Der Flößer

Farbige Formen

Das Haus Nummer 15 des Herkulesufers am Berliner Landwehrkanal, heute eine Freifläche zwischen Bauhaus-Archiv und der Villa von der Heydt, gehörte in den frühen 1920er-Jahren zu den Fixpunkten der Berliner Avantgarden. Regelmäßig kamen Künstler wie László Moholy-Nagy, El Lissitzky und Arthur Segal in Buchholz’ dort gelegenem Atelier zusammen. Dieser hatte 1922 damit begonnen, seinen im vierten Stock befindlichen Arbeitsraum nach konstruktivistischen Prinzipien umzugestalten. Gründerzeitliche Elemente wie Bogenfenster und Kachelofen verschwanden hinter Einbauten, die Wände wurden in geometrisch geformte, farbige Flächen unterteilt. Plastische Körper, darunter eine weiße Kugel und goldene Quader, sorgten für eine spannungsreiche Balance. Vor dem Hintergrund dieser innenarchitektonischen Gestaltung entstanden 1922 drei kleinformatige Gemälde auf Glas, die verdeutlichen, dass Buchholz das Quadrat und den Kreis als zentrale Pole seiner Kompositionen begriffen hat. Das Werk „Farbige Formen“ widmete er noch im selben Jahr seinem Freund Arthur Segal, dessen Malerei wesentlich von der prismatischen Zerlegung der Farben, also vom Zusammenhang zwischen Farbe und Licht, ausging – das Geschenk eines durchscheinenden Bildes auf Glas lag hier nahe. Als Segal 1933 zunächst nach Mallorca emigrierte, gab er Buchholz das fragile Werk vermutlich zurück, weshalb dieser es 1953 an die West-Berliner „Galerie des 20. Jahrhunderts“ verkaufen konnte, über die es schließlich in die Sammlung der Nationalgalerie gelangte. | Nina Schallenberg

Bild 56 (Holländische Mühle)

Als eine der ersten Frauen hatte Heemskerck von 1897 bis 1901 die Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag besucht. Nach einjährigem Studienaufenthalt in Paris kehrte sie 1905 in die Niederlande zurück, lernte den Kreis um Piet Mondrian kennen, wandte sich der Anthroposophie zu und ließ sich ab 1913 durch Herwarth Walden und dessen Berliner Galerie Der Sturm vertreten. Im September 1916 begegnete sie dem Medizinstudenten und späteren Psychiater Frederik Willem Zeylmans van Emmichoven. Nach intensiven Gesprächen notierte dieser im Januar 1917 zu ihrem „Bild 56“: „Gedanken über die Arbeit, die Ruhelosigkeit des Geistes. Als Hauptmotiv eine Mühle, einfach, kraftvoll aufgebaut. Die Flügel scheinbar still, darunter jedoch kräftige Kreisbögen, schwarz und orangefarben, die durch ihre wiederholte, abwechselnde Erscheinung Gedanken an unermüdliche Arbeit, an das Durchschwingen der Mühlenflügel hervorrufen. Rund um all dies in Rot und Grün das Spiel der menschlichen Emotionen und der Leidenschaft inmitten des unaufhaltsam fortströmenden Lebens. Zwischen all dem steigt die Mühle empor – in hellem Violett – als Symbol des Wertes der Arbeit, der heiligen und erlösenden Aufgabe der Menschheit. Über den Hintergrund spannt sich schwarz und drohend ein Brückenbogen, dazwischen weisen schlanke, dunkle Spitzen nach oben. Eine Darstellung der aufsteigenden Kraft der ruhelosen Arbeit, und des Glücks und der Ruhe, die sie – vollbracht – gewährt“ (zit. nach Jacoba van Heemskerck, 1876–1923. Eine expressionistische Künstlerin, Ausst.-Kat., Berlin [West]/Stuttgart/Den Haag, 1983, S. 27). | Dieter Scholz

Schwarzer in der Métro

In Eislers Metrowagen stehen und sitzen Menschen; sie lesen oder schauen ihr Gegenüber an. „Schwarzer in Pariser Metro“ ist typisch für Eislers Werk, denn zum einen interessierte er sich für Darstellungen einzelner Menschen und von (anonymen) Menschenmassen. Zum anderen ist der Raum wie oft in seinem Œuvre in klassischer Perspektive und mit Standpunkt leicht seitlich der Mitte dargestellt. Rechts im Vordergrund steht ein Mann mit dunkler Hautfarbe, als Einziger etwas getrennt von den anderen Personen. Er ist in sich gekehrt oder schaut vielleicht auch auf die Mitfahrenden – Eislers etwas grob und breit wirkende, geschwungene Pinselstriche lassen wenige Details erkennen. Zum Erwerb des Bildes für die Nationalgalerie in Ost-Berlin kam es, weil der Österreicher Eisler seit einer Ausstellung seiner Werke 1985 in Ost-Berlin mit der Nationalgalerie in Kontakt stand. Ursprünglich hatte man über ein Porträt des marxistischen Philosophen Georg Lukács aus dem Jahr 1970 gesprochen, das der Künstler aber anderweitig verkaufte. Warum als Ersatz gerade dieses erworben wurde, geht aus der Korrespondenz nicht hervor (SMB-ZA, II A/NG 287). Es erschien offenbar wichtig, eines von Eislers Bildern zu besitzen, dem Sohn des Komponisten Hanns Eisler, der lange in Berlin gelebt hatte (siehe Inv.-Nr. B III 8). | Emily Joyce Evans

Familie am Tisch (Studie)

„Familie am Tisch“ gehört zu einer Gruppe von Ölstudien, die der Vorbereitung des Gemäldes „Familie“ von 1967 dienten. Gezeigt wird eine Szene in einer bürgerlichen Kleinfamilie: Der Mann liest Zeitung, die Frau und das Kind sitzen in stiller Eintracht auf einem Sofa, das an den Stil der Gründerzeit erinnert. Auf dem Tisch stehen ein bunter Blumenstrauß und ein Kaffeegedeck mit Torte. Trotz des lebendigen Pinselstriches und der teils kräftigen Farben strahlt das Bild eine saturierte Alltäglichkeit aus. Das fertige Bild wurde 1967 sehr prominent auf der „6. Kunstausstellung der DDR“ in Dresden präsentiert und zeitgleich im Magazin „Bildende Kunst“, dem Zentralorgan des Verbandes der bildenden Künstler, farbig abgebildet. Beides belegt den Erfolg Brendels und seine wichtige Position im Gefüge der ersten Riege der Maler der DDR. 1967 ist auch das Jahr, in dem er in das Präsidium des VBK aufgenommen wurde. Seit 1950 verfolgte er zudem eine Karriere an der Hochschule für bildende und angewandte Kunst in Berlin-Weißensee, die 1969 mit seiner Ernennung zum Professor ihren vorläufigen Höhepunkt erreichte. | Sabrina Kotzian

Der Blinde

Dieses Porträt ist eines der zahlreichen Bildnisse, die Quevedo von Angehörigen der spanischen Exilgemeinde anfertigte, die in den 1960er-Jahren in Dresden lebten. Wie die Künstlerin, die 1952 mit 14 Jahren vor dem Franco-Regime aus Spanien geflohen war, hatten diese Männer und Frauen in der DDR eine neue Heimat gefunden, aber ihre Wurzeln nicht vergessen. „Der Blinde“ entstand während Quevedos Zeit als Meisterschülerin an der Akademie der Künste in Berlin. Das Gemälde zeigt einen kurzhaarigen Mann mit dunkler Brille, gemalt in der düsteren, fast monochromen Farbpalette, für die Quevedo später bekannt wurde; nur ein Hauch von Dunkelrot in seinem Hemd durchbricht das schwarz-weiße Farbschema. Die Malerin stellte den Mann in mehreren Werken dar. Dieses ist eine Vorstudie für das vieldiskutierte Bild „30 Jahre Exil“ (1971; Städtische Kunstsammlungen Chemnitz), in dem sein Gesicht nahezu unverändert in der linken oberen Ecke zu erkennen ist. Auf der 7. „Kunstausstellung der DDR“ in Dresden gezeigt, markiert das Bild Quevedos Durchbruch als Malerin im selben Jahr, in dem sie auch ihr Studium in Berlin abschloss. | April Eisman

Figur Nr. 34

Invasion

Richter gehörte zur Film-Avantgarde der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Zuvor hatte sich der von der Malerei kommende Künstler 1916 der Dada-Bewegung angeschlossen. Unter dem Einfluss des Konstruktivismus entwickelte er zusammen mit dem Schweden Viking Eggeling ab 1919 erste Ideen zum abstrakten Film. Hierfür fertigte Richter lange, horizontale Rollenbilder an, auf denen er die zeitliche Bewegung von Formen mithilfe der Malerei dynamisch darzustellen versuchte. Diese Experimente mündeten schließlich in „Rhythmus 21“ (1921), ein Schlüsselwerk des abstrakten Films. Ab 1933 floh Richter quer durch Europa, bis ihm 1941 die Emigration in die USA gelang. Nach 15-jähriger Pause von der Malerei entstanden ab 1943 drei Rollenbilder zum Krieg und zur Befreiung von der Naziherrschaft, in denen Richter Collagetechnik und konstruktivistische Bildsprache miteinander verband. „Momentum of Invasion“ konzipierte er zunächst als rein abstraktes Rollenbild. Zu einem späteren Zeitpunkt kürzte er nicht nur den Titel auf „Invasion“, sondern fügte Schlagzeilen, Nachrichten, Fotos und Landkarten ein, die den Kriegsverlauf von der Landung der Alliierten in Frankreich über die Überquerung des Rheins durch US-amerikanische Truppen bis zur Kapitulation der Wehrmacht am 8. Mai 1945 nachzeichnen. Kompositorisch versinnbildlichte Richter die Gefechte durch horizontal voranstrebende und vertikal dagegenhaltende geometrische Elemente. Als Zeichen der Hoffnung steht ganz links ein kleines rotes Kreissegment, das immer weiter anwächst. Wahrscheinlich begann der Künstler das Bild 1944. 1946 stellte er es zum ersten Mal aus. Zu diesem Zeitpunkt waren die Zeitungsausschnitte noch nicht eingeklebt. Es trug den Titel „Momentum of Invasion“, war auf 1945/1946 datiert und noch nicht signiert. Wann genau die Collageelemente und die Signatur samt Datierung angebracht wurden, lässt sich nicht ermitteln. In den Katalogen von 1959 ist die Arbeit noch ohne Zeitungsschnipsel reproduziert, trägt den Titel „Dynamische Entwicklung in 3 Sätzen“ und ist mit 1944/1945 datiert. Im italienischen Katalog von 1962 ist sie ebenfalls uncollagiert und unsigniert abgedruckt und wird als „Invasione“ bezeichnet. Die Jahreszahl lautet hier ebenfalls 1944/1945. Richter muss das Bild irgendwann zwischen 1962 und seinem Tod 1976 in den heutigen Zustand gebracht haben. Vermutlich hat er das Jahr 1945 gewählt, um damit auf das Ende des Krieges zu verweisen. | Sven Beckstette

Stillleben

Irritierend ist die Ähnlichkeit dieses 1908 entstandenen Stilllebens mit einem Stillleben von Henri Matisse aus dem Jahre 1910 (Pinakothek der Moderne, München). Beide Bilder zeugen von einem lebhaften Geben und Nehmen sowie von der Rolle Purrmanns bei der Vermittlung der Kunst des Franzosen in Deutschland. 1905 war Purrmann nach Paris gegangen. Hier hatte er sich dem Kreis der Künstler im Café du Dôme angeschlossen. Im selben Jahr entdeckte er die Werke von André Derain und Henri Matisse im Pariser Herbstsalon, wo die umstrittenen Künstler ihren Spottnamen „fauves“ (Wilde) erhielten. Bald lernte er Matisse auch persönlich kennen. Es entstand der Plan einer Académie Matisse, die unter der organisatorischen Leitung Purrmanns 1908 öffnete. Im Atelier der Académie malte er sein Stillleben, das in Komposition und Farbgebung dem späteren Stillleben des Lehrers so verwandt scheint, wozu die schräg von links unten nach rechts oben gleich einer Gebärde drapierte Stoffbahn mit dem gleichen Muster, blaue Ranken auf Weiß, nicht unwesentlich beiträgt. Während jedoch Matisse’ Stillleben von Primärfarben bestimmt wird, ist Purrmanns Gemälde nicht nur konventioneller aufgebaut, sondern auch farblich matter. Im Sommer 1908 reiste Matisse in Begleitung Purrmanns erstmals nach Deutschland. 1910 besuchten sie gemeinsam Hugo von Tschudi, den Direktor der Pinakothek in München. Dieser hatte, vermittelt durch Purrmann, Matisse im Jahr zuvor in Paris kennengelernt und war auch in dessen Atelier gewesen. Gefallen hatten ihm zwei Stillleben, die jedoch bereits vergeben waren. So malte Matisse ein neues, in der zuvor dem Schüler vermittelten Manier. | Angelika Wesenberg

Früchtestillleben mit Buch

Bereits in den späten 1910er-Jahren war Weiß zu einem gefragten Künstler in Berlin geworden. Neben seiner Arbeit an der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums, die 1924 mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste fusionierte, setzte er buchkünstlerische Projekte um und nahm Aufträge für Wanddekorationen wie auch für die Gestaltung von Vasen und Tellern an. Als Maler hatte er ebenfalls Erfolg. Seit 1907 war er Mitglied der Berliner Secession, 1922 wurde er in die Akademie der Künste aufgenommen. Neben Genredarstellungen und Porträts schuf Weiß auch in dieser späteren Werkperiode zahlreiche Stillleben. Eine Auseinandersetzung mit spezifischen Themen seiner Zeit gab es in seinen Arbeiten indes nicht. Charakteristisch für seine Bilder aus jenen Jahren, so auch für das „Stillleben mit Maiglöckchen“ oder das „Tulpenstillleben“ (NG 67/81 [07] und [13]), sind die erdige, oft dunkle Farbauswahl sowie eine stärkere Präzision und Schärfe in der Ausführung als zuvor (vgl. etwa das „Blumenstillleben mit Apfel“, NG 67/81 [09]), die auf eine Beschäftigung mit den Bildern der Neuen Sachlichkeit schließen lassen. Weitere Stillleben Weiß’ in der Sammlung der Nationalgalerie führen unterschiedliche Varianten vor Augen, in denen der Maler die Ausdrucksmöglichkeiten der Gattung erprobte (vgl. NG 67/81 [03], [12], [13] sowie NG 104/81). | Maike Steinkamp

Straße

Im Frühjahr 1930 schloss Heldt sein Studium ab. Anschließend besuchte er Paris und begegnete dort auch dem Maler Maurice Utrillo. Er liebte dessen Bilder stiller, melancholischer Straßen auf dem Montmartre oder in den Vororten von Paris, wie man auch in einem seiner poetischen Texte lesen kann. Den Beginn des eigenen Werkes in der Berliner Tradition des 19. Jahrhunderts aber bedauerte er nicht. An den Studienfreund Hans Kuhn schrieb er noch 1951: „Wir gingen vom Braun aus, und das gab ein gutes Fundament zur Entwicklung des Kolorits. Ohne Kolorit gibt es keine Befreiung der Farbe. Die große Erschütterung brachten van Gogh, Utrillo, Rousseau; das machte den Weg frei zur Ausbildung einer Sensibilität, die demjenigen, der eine solche Entwicklung nicht erlebt hat, jenseits des Malerischen zu liegen scheint“ (zit. nach WVZ Schmied/Seel 1976, S. 21). Nach seiner Paris-Reise findet sich bei Heldt für kurze Zeit, wie bei dieser Straßensicht, viel Rosa nach dem Vorbild Utrillos. Jenem entspricht aber die wie mit dem Lineal gebaute Komposition keineswegs. Das Gemälde „Straße“ besitzt nichts Anekdotisches: Personen, Laternen, Beschriftungen fehlen. Wir sehen eine Mauer, einen Baum und drei kubische Häuser mit leeren Giebelflächen, Fenster und Türen als schwarze Rechtecke. Das Kolorit ist auf wenige helle Farben reduziert, die einzelnen Flächen aber sind sorgfältig in mehreren Farbschichten aufgebaut. So entstanden malerische Hauswände, wie Heldt sie an den Bildern Utrillos bewunderte. | Angelika Wesenberg

Zwergesel

Drakes Bronze-Esel von 1934/1935 wirkt so lebendig, dass man ihn streicheln möchte. Das kleine Tier scheint mitten in einer vorwärtsdrängenden Bewegung statuarisch festgehalten zu sein. Dabei verlieh der Bildhauer dem rundlichen Körper mit dem großen Kopf und den dünnen Beinen eine überraschende Leichtigkeit. Der gewendete Kopf mit den energisch hochgestellten Ohren, dem zum „Iah“ aufgerissenen Maul sowie der parallel dazu nach rechts schwingende Schwanz unterstreichen den energiegeladenen Gesamtgestus. Drake hat seine Bronzeplastiken intensiv bearbeitet, den vom Gießer gelieferten Rohguss behämmert und ziseliert. Bei der Patina, dem farblichen Überzug der Metallhaut mit einem sich allmählich an der Luft ausbildenden Oxid (einer Sauerstoffverbindung), wandte er ein eigens entwickeltes, diffiziles Verfahren der Feuer-Patinierung an. Diese ermöglichte es ihm, den Farbton der Bronze selbst zu bestimmen, und sie erbrachte eine wärmere und lebendigere Oberfläche als die sogenannte kalte Patina, die durch eine chemische Behandlung der Oberfläche erzeugt wird. | Uta Caspary

Mondaufgang

Zum Werk von Schmidt-Rottluff gehören zahlreiche Landschaften im Mondschein. Und häufig betont der Maler den Himmelskörper durch eine dunkle Umrahmung. Auch die Bilder „Ferner Mond“ und „Mond über der Küste“, beide ebenfalls von 1956 (Brücke-Museum, Berlin), zeigen eine weiße Mondscheibe mit breitem Rand. Im vorliegenden steht das kalte Mondlicht neben dem warmen Licht der Fenster. Zwei großformatige Aquarelle in Mischtechnik, mit Farbstiften und Tusche ausgeführt, bereiteten das Gemälde vor (Privatbesitz; Museum Folkwang, Essen). Haus und Mond sowie die weiße Gartentür im Vordergrund konstituieren die Komposition, eine Reduzierung auf wenige Formen. Zwischen Tür und Haus liegt eine geschwungene Linie, die auf dem Aquarell als Weg erscheint. Die Himmelspartie, mit sichtbaren Pinselstrichen in Ockertönen wiedergegeben, also deutlich vom Naturvorbild gelöst, vermittelt dennoch ein eindrückliches Stimmungsbild. Vielfach blieb hier die Grundierung sichtbar – vermutlich eine Auswirkung der vorbereitenden Aquarelle auf die Ausführung in Ölmalerei. „Dieses Gemälde mit seinen beiden Lichtquellen, des Vollmondes und der erleuchteten Fenster, denen das Gartentor als weitere Lichtquelle assistiert, belegt besonders eindringlich, daß Schmidt-Rottluff trotz mancher Wandlungen und Reifung seiner Kunst stets seinem kraftvollen, in den ‚Brücke‘-Jahren entwickelten Stil treu geblieben ist.“ (Peter Krieger, Neuerworbene Bilder der „Brücke“-Maler, in: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz, Bd. 3 [1966], S. 263) | Angelika Wesenberg

Torso

Der weibliche Torso formt sich aus schlangenförmigen Linien. Das Werk repräsentiert einen Schlüsselmoment in Heiligers Schaffen, deutlich wird hier erkennbar, dass er sich an der internationalen Abstraktion orientierte. Es erinnert an Arbeiten von Hans Arp, Constantin Brancusi oder Barbara Hepworth, besonders stark aber war der Einfluss Henry Moores, zu dem Heiliger auch persönlichen Kontakt hatte. Sicherlich ästhetische, aber vielleicht auch politische Gründe könnten ihn zu einem Stilwechsel bewogen haben. Denn so distanzierte er sich eindeutig von seinem einstigen Lehrer, Arno Breker, dem bevorzugten Bildhauer Hitlers. Heiliger besuchte die erste Ausstellung von Henry Moore in Deutschland in der Hamburger Kunsthalle im Frühjahr 1950. Ein Jahr später sollte eine Ausstellung seiner eigenen Werke dort stattfinden. Trotz dieser sichtbaren künstlerischen Nähe zu dem Briten wurde von den Kunstkritikern stets seine Eigenständigkeit gewürdigt. | Anja Pawel

Wand I

Stillleben mit Lampe

Im Vordergrund stehen eine Lampe mit blau gemustertem Fuß und hellem Schirm, eine weiße Teekanne und eine Tasse mit Untertasse auf einem Couchtisch. Ein Sitzmöbel ragt von links in das Querformat hinein. Die übrige Darstellung lässt ein Interieur erahnen, doch sind die farbigen Flächen und Pinselstriche nicht zu dechiffrieren. Der Maler verzichtet auf eine strukturierte Raumtiefe und fügt breite Pinselstriche zu Farbflächen zusammen. Das Auge springt zwischen realistischer Darstellung und Farbmuster hin und her. Überdies behandelt Strecker die Leinwand hier nicht als unsichtbare Trägerin verschiedener Farbschichten, sondern macht sie zu einer Protagonistin. Sie bleibt an zahlreichen Stellen unbemalt, präsentiert ihre Struktur und ist mitbestimmend für den Farbklang des Bildes. Strecker hatte seinen Lebensmittelpunkt 1924 nach Paris verlegt und war 1944 über mehrere Stationen nach Berlin zurückgekehrt. Zunächst waren Malutensilien Mangelware, doch 1946, das zeigt „Stillleben mit Lampe“ deutlich, verfügte er als Dozent an der Hochschule für Bildende Künste, die im Westsektor der Stadt lag, wieder über Leinwand. In der unmittelbaren Nachkriegszeit tauchen die gemusterte Lampe und die bauchige Kanne in seinen Interieurs und Stillleben wiederholt auf (WVZ Braun 242, 253). Gestalterisch knüpfte er damals an Fragestellungen aus seinen Pariser Jahren an, in denen er sich intensiv mit Malern wie Pierre Bonnard oder Édouard Vuillard beschäftigt hatte. | Laura Rosengarten