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Madonna mit dem schlummernden Kinde

Ident. Nr.: A I 351

ObjID: obj:965317

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
Ernst Deger (1809 - 1885),
Maler*in
Datierung
1836
Systematik/Art
Provenienz
Rheinisch-Westphälischer Kunstverein,
1836
Emilie Auguste Sohn, geb. von Mülmann, Düsseldorf,
1884
Nachlass/Vermächtnis: Prof. Wilhelm Sohn, Düsseldorf,
19.1.1885
Material / Technik
Öl auf Leinwand
Abmessungen
Höhe x Breite: 21 x 22 cm
Erwerbung
1884 Ankauf von Prof. Wilhelm Sohn, Düsseldorf
Permalink
https://id.smb.museum/object/965317

Objektbeschreibung

»[...] die heilige Jungfrau vor dem Kinde knieend, in heiterer sanfter Hirtenlandschaft, der Liebling Aller, welche die Ausstellung besuchten. […] Die Farbe ist warm, wenn auch nicht vollkommen kräftig, was der zarten Auffassung weniger zusagen würde« (Kunst-Blatt, Beilage des Morgenblatts für gebildete Stände, 17. Jg., 1836, H. 80, S. 330).
Die empfindsame Mariendarstellung, Werken der italienischen Frührenaissance nachempfunden, ist die etwas schmalere Wiederholung eines Bildes von 1835 (Museum Kunstpalast, Düsseldorf). Beide Bilder sind unter dem Einfluß Wilhelm Schadows in Düsseldorf endstanden, kurz vor der Abreise Degers zu einem mehrjährigen Aufenthalt in Italien. Die Berliner Fassung, wohl eine Wiederholung für den Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen ist ausgeführter und erscheint kostbarer. Nun begrenzt eine Hainbuche das Bild rechts, ebenso ist das Wegekreuz mit Pilgern im Hintergrund zugefügt, und Maria im Zentrum trägt einen goldgesäumten Mantel und einen Heiligenschein. Das Bild ist eingepaßt in einen aufwendig gearbeiteten neugotischen Rahmen.
Nach einer Zeichnung von Andreas Müller (1836/37) von Josef Caspar (1837/38) gestochen wurde das Bild 1839 als Prämienblatt für die Mitglieder des Kunstvereins verbreitet. | Angelika Wesenberg

Letzte Aktualisierung: 28.08.2026

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Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Männliches Bildnis

Männliches Bildnis

Dieses Bildnis eines unbekannten Mannes stammt aus dem Nachlaß Jakob Philipp Hackerts und war ihm früher zugeschrieben worden, gilt inzwischen aber als das Werk eines Unbekannten. Es handelt sich um eine Kopie nach dem »Porträt eines jungen Mannes« von Johann Ulrich Mayr (1630–1704), das im 18. Jahrhundert für ein Werk Rembrandts gehalten wurde (Musée des Beaux-Arts, Orléans). Das Gemälde wurde von Nikolaus Mosmann radiert (vgl. Le siècle de Rembrandt, Ausst.-Kat., Paris 1970, Kat.-Nr. 17). | Claude Keisch

Erntefestzug (Kopie nach Karl Friedrich Schinkel)

Erntefestzug (Kopie nach Karl Friedrich Schinkel)

So großes Gewicht legte der Sammler Joachim Heinrich Wilhelm Wagener in den Jahren nach 1815 auf den Maler Karl Friedrich Schinkel, daß er auch Kopien von dessen nicht mehr erreichbaren Bildern – in diesem Fall bei Johann Friedrich Bonte – in Auftrag gab. Das Original »Erntefestzug« (Verbleib unbekannt) hatte Schinkel für den Staatskanzler und Fürsten Karl August von Hardenberg (1750–1822) gemalt, dessen Schloß und Kirche in Neuhardenberg (bis 1814 Quilitz) er bald darauf umbauen sollte. Morgenstimmung herrscht um das kolossale Standbild der Fortuna publica (auch Ceres genannt) und um die gewaltige Eiche, die allein, im Gegenlicht, die Mitte einnimmt. Der Hintergrund ist beherrscht von den lückenhaften Mauern einer Burgruine im rosigen Licht – dem in der Nähe Göttingens gelegenen Stammsitz der Freiherren von Hardenberg. Von dorther nähern sich Bauern in beschwingtem Schritt mit den Produkten ihrer Arbeit. Die Bildidee erschließt sich aber erst durch die an der Spitze des Zuges geführte Adlerstandarte mit den königlichen Initialen: Der Sieg über Napoleon und das Glück der Landleute sind gleichermaßen den preußischen Reformen zu verdanken, an deren Konzept und Durchsetzung Hardenberg nach dem Freiherrn vom Stein den Hauptanteil hatte und zu denen auch die Bauernbefreiung gehörte. | Claude Keisch

Februarmorgen (Die Furt)

Februarmorgen (Die Furt)

Der belgische Maler, auch Aquarellist und Pastellmaler Emile Claus erfuhr seine erste Ausbildung bis 1874 an der Kunstakademie in Antwerpen. In den nächsten fünfzehn Jahren folgte er verschiedenen Vorbildern, er schuf zahlreiche stimmungshafte Bilder, zumeist mit anekdotischen Szenen aus dem ländlichen Raum. Erst nach mehreren Aufenthalten in Paris ab 1889 und der Begegnung mit Henri Le Sidaner und den französischen Impressionisten fand Emile Claus zu seiner ganz eigenen, charakteristischen Malweise. Die Palette hellte sich entschieden auf, häufig erinnern seine Bilder sogar an Pastellmalerei. Claus wurde zum Begründer des belgischen Luminismus, einer Variante des Nachimpressionismus. Die Faktur mit den deutlich sichtbaren Pinselstrichen ist spätimpressionistisch, in der Wahl der Motive wie in der Vorliebe für deren mehrfache Wiederholung bei wechselndem Licht ist Emile Claus aber deutlich von Monet beeinflußt. Doch bleiben seine Darstellungen auch jetzt anekdotischer und realistischer, wie die vorliegende Landschaft mit dem Gänsemarsch zum Fluß Leie (Lys) zeigt.Emile Claus hatte sich 1883 in Astene, heute ein Stadtteil von Deinze, südwestlich von Gent niedergelassen. Bei Astene fand er die meisten seiner Motive. Die nüchterne, etwas harte Helligkeit vieler seiner Bilder paßt hier gut zur dargestellten Wintersonne. Zumeist ist das Bild »Februar« betitelt, auf der Internationalen Kunstausstellung in Dresden 1897 war es unter dem Titel »Novembermorgen« ausgestellt (Kat.-Nr. 95). »Sein Impressionismus ist freilich ein wenig Konvention, aber er sieht mit Maleraugen«, urteilte Hans Rosenhagen anläßlich einer Ausstellung bei Paul Cassirer in Berlin (Die Kunst für Alle, 18. Jg., 1903, H. 4, S. 94). Bilder von Emile Claus fanden kurzzeitig international Erfolg, er nahm sowohl an der Pariser Weltausstellung 1900 teil, aber auch häufig an den Ausstellungen der Münchner und der Berliner Secession. – Emile Claus hat nachdrücklich den Impressionismus in die flämische Malerei eingeführt. Auch als schon andere Stile führend geworden waren, gehörte er noch zu den geschätzten, modernen Malern Flanderns. | Angelika Wesenberg

Rückkehr von der Kirchweih

Rückkehr von der Kirchweih

In seiner späten Schaffensphase widmete sich Ferdinand Georg Waldmüller verstärkt Darstellungen ländlichen Volkslebens, gelegentlich mit sozialkritischer Aussage. Seine häufig aus dem Wiener Umland stammenden Modelle wie Dorfkinder, Mägde, Burschen und Bauern studierte er genauestens. In »Rückkehr von der Kirchweih« treffen Besucher eines Kirchweihfestes mit dem Reisewagen auf einem typisch niederösterreichischen Bauernhof ein. Während einige der Ankömmlinge noch im Begriff sind, aus der Kutsche zu steigen, spannt ein Knecht bereits die Pferde aus. Mitgebrachte Geschenke werden verteilt und bewundert. Im vom Sonnenlicht hell beleuchteten Zentrum des Bildes laufen drei blonde Kinder direkt auf den Betrachter zu und präsentieren ihre Lebkuchen. Besonderes Augenmerk richtet sich auf die Bauerntochter im Vordergrund rechts. Sie trägt einen Kranz Rosen im Haar und hat auf dem Fest offensichtlich von ihrem zukünftigen Ehemann ein rotes Tuch als Brautgeschenk erhalten. Stolz zeigt sie der Großmutter das Zeichen ihrer ehelichen Bestimmung. Die Freude der Auserkorenen, das Staunen der sie umringenden Kinder, von Magd und Knecht, hat der Künstler überzeugend zum Ausdruck gebracht. Die verschiedenen anekdotisch geschilderten, bewegungsreichen Szenen werden auf dem Dorfplatz wie auf einer Bühne zusammengeführt. Spannungsreich gliedert der Wechsel von grellen Sonnenpartien und langen Schatten das Geschehen und steigert die suggestive Wirkung der Komposition. | Birgit Verwiebe

Holländische Gesellschaft des 17. Jahrhunderts

Holländische Gesellschaft des 17. Jahrhunderts

Hendrik Leys, 1815 in Antwerpen geboren, orientierte sich hauptsächlich an holländischen Meistern des 17. Jahrhunderts wie Rembrandt, Pieter de Hooch und Gerard ter Borch. Mit seinen auf Farbwerte setzenden, dem Realismus verpflichteten Kompositionen wurde Leys zu einem der führenden Maler der modernen belgischen Kunst. In seinem Gemälde »Holländische Gesellschaft des 17. Jahrhunderts« ist ein reich ausgestatteter Innenraum zu sehen, in dem sich Männer und Frauen der wohlhabenden Oberschicht versammelt haben. Einer der Herren spielt Gitarre, ein Diener bringt eine Mahlzeit. Die größte Aufmerksamkeit gilt einer vor einem Spiegel stehenden Dame im weißen Seidenkleid. Die meisterhaft wiedergegebene kostbare Stofflichkeit läßt an Werke von Gerard ter Borch denken. Auf dem gekachelten Marmorfußboden liegt eine Weinranke. Funkelnde Gefäße und Spiegel geben Reflexe, spannungsreich hat Leys Hell-Dunkel-Kontraste zelebriert. Der Berliner Sammler Joachim Heinrich Wilhelm Wagener schätzte dessen Malerei, er besaß insgesamt drei Werke des Künstlers (W.S. 138–140; W.S. 139, »Dürer den Erasmus zeichnend«, zählt zu den Kriegsverlusten der Nationalgalerie, heute Eremitage, Sankt Petersburg). | Birgit Verwiebe

Hund mit Schimmel

Hund mit Schimmel

Der britische Maler James William Cole war zwischen 1849 und 1889 in London als Tier- und Genremaler tätig. Schauplatz seiner Darstellung »Hund mit Schimmel« ist ein Pferdestall, in dem sich ein Hund neben der Pferdebox niedergelassen hat. Der darin untergebrachte Schimmel, von dem nur der Kopf zu sehen ist, hat sich dem Hund zutraulich, fast liebevoll zugeneigt. Cole wird mit diesem Tierporträt den Geschmack eines Publikums getroffen haben, das idealisierende Darstellungen von Harmonie und Freundschaft geschätzt hat. | Birgit Verwiebe

Der Nachmittag der Kinder in Wargemont

Der Nachmittag der Kinder in Wargemont

»Der Impressionismus? Er putzt sich; er streift Handschuhe über. Bald wird er in der Stadt dinieren«, schrieb der Kritiker Charles Tardieu nach dem Erfolg von Renoirs großem Gruppenporträt der Verlegersfrau Marguérite Charpentier mit deren Töchtern (Metropolitan Museum of Art, New York), das eine Reihe von Porträtaufträgen aus großbürgerlichen Kreisen einleitete (zit. nach: H. Perruchot, La Vie de Renoir, Paris 1964, S. 151). Zur Einführung Renoirs in die Gesellschaft trugen wesentlich auch der Bankier und Diplomat Paul Bérard (1833–1905) und seine Frau Marguerite (1844–1901) bei, die Renoir 1879 kennengelernt hatte. Bis zum Tod Marguerite Bérards dauerte ihre enge Beziehung: Für sie malte Renoir Porträts, Stilleben und Landschaften, er besuchte sie in ihrem Stadthaus in der Rue Pigalle wie in dem ererbten Schloß in Wargemont bei Dieppe, an der Küste der Normandie.»Der Nachmittag der Kinder in Wargemont« entstand während der Vorbereitung der großen Komposition der »Badenden« (vollendet 1887, Philadelphia Museum of Art) – der Hauptschöpfung in Renoirs Alterswerk –, zu deren programmatischer Klassizität es ein modernes Gegenstück bildet. In dem hellen, mit leichten Möbeln im Louis-seize-Stil eingerichteten Wohnzimmer haben sich die Mädchen Marthe (1870–1946), Marguerite (1874–1956) und Lucie (1880–1977), die Renoir über mehrere Jahre hinweg auch einzeln porträtiert hat, still niedergelassen: die älteste nähend, die mittlere Boutet de Monvels Bilderbuch »Vieilles Chansons et Rondes pour les Petits Enfants« (1883) lesend, beide Selbstvergessenheit suchend, die Vierjährige bewußt posierend. Die Hinzufügung einer Puppe läßt auf der rechten Seite eine abgesonderte, selbständige Gruppe entstehen. Im Sinne einer schon jahrhundertealten Konvention schillert das Gruppenporträt in das Genrebild hinüber. Dem Künstlichen einer Inszenierung, die ostentativ Profil, ›en face‹ und Halbprofil nebeneinander stellt, entspricht die lineare Präzision und die schattenlose, sich verselbständigende Farbigkeit. In dem zarten Geflecht transparenter Töne dominiert in der rechten, größeren Bildhälfte das Bunte und Rötliche, während die linke gänzlich von der magischen Kühle des Blaus und Grüns beherrscht wird. Dabei unterstreicht das mosaikhafte Vielerlei unterschiedlicher Muster – den zu dieser Zeit allgegenwärtigen japanischen Holzschnitten abgelauscht – die Einheit der Bildfläche. | Claude Keisch

Bildnis Jean Paul

Bildnis Jean Paul

Kaum dreißigjährig sollte Friedrich Meier im Juni 1815 als Offizier der Lützower Jäger in der Schlacht bei Ligny ums Leben kommen. Eine unruhige Laufbahn hatte ihn aus Rathenow über Berlin, Halle und Dresden – wo er mit Kleist, Varnhagen von Ense und anderen Modernen umging – nach Wien geführt. Neben einem lebhaften Interesse an geistigen Begegnungen, das ihn wohl auch zum Porträtmalen führte, ist die Freundschaft mit den Malerbrüdern Friedrich, Ferdinand und Heinrich Olivier und zu den gleichfalls von romantischen Ideen erfaßten Brüdern Leopold und Wilhelm von Gerlach ein Leitmotiv seines kurzen Lebens.Romantischer Freundschaftskult liegt auch der Entstehung des Jean-Paul-Porträts zugrunde. 1809 begingen Meier und der entfernt studierende Wilhelm von Gerlach den Geburtstag Jean Pauls (1763–1825), des damals berühmtesten und meistgelesenen Schriftstellers Deutschlands. Sie lasen das 38. Kapitel aus dem »Hesperus« und schrieben einander abends darüber. Meier berichtete dies dem Dichter und bat zugleich um Porträterlaubnis. »Ich wurde nie getroffen«, heißt es in der skeptischen Antwort (J. Paul, Sämtliche Werke, Historisch-kritische Ausgabe, Abt. 3, Briefe, Bd. 6, Berlin 1952, S. 21). Doch im folgenden Frühjahr unternahm Meier mit den Brüdern von Gerlach und dem Dichter Karl Thorbecke die ersehnte ›Wallfahrt‹ nach Bayreuth und malte das Porträt, von dem alsbald mehrere Wiederholungen bestellt wurden. Der Dichter war auch menschlich tief beeindruckt: »Seit langem wurd’ ich im Spätjahr des Lebens […] nicht so schnell und anhaltend für zwei Menschen erwärmt als für Sie und Ihren Freund«, schrieb er dem Künstler (ebd., S. 270) und nannte Meiers Porträt »das einzig treffende« (ebd., Bd. 7, S. 114 f.). Mit einer an altdeutsche Bildnisse erinnernden hingebungsvollen Geradheit überliefert der ›Seelen- und Körpermaler‹ den Charakterkopf, nicht ohne die emotionalen und geistigen Spannungen deutlich zu machen. Die glasigen Augen des Trinkers mit jenem unsteten, rollenden Blick, den Zeitgenossen bemerkten, das wirre Haar, die nachlässige Kleidung werden nicht ignoriert, sie untermauern jedoch den Ausdruck zurückgehaltener Leidenschaft und visionären Ernstes. | Claude Keisch

Bildnis des Geschichtsmalers Eduard von Gebhardt

Bildnis des Geschichtsmalers Eduard von Gebhardt

Kohlscheins Bildnis seines ehemaligen Lehrers an der Düsseldorfer Kunstakademie zeigt den damals 80-jährigen Eduard von Gebhardt (1838–1925) vor der Staffelei bei der Arbeit, im Malkittel, die Palette in der Hand, den Pinsel gezückt. Im Hintergrund sind die Schemen einer Kreuzigungsdarstellung zu erkennen, ein Hinweis auf Gebhardts Verdienst als einer der bedeutendsten Vertreter religiöser Malerei der späten Düsseldorfer Schule. Der Blick des Wiedergegebenen richtet sich kritisch, prüfend auf die Betrachter:innen, als wäre er das gerade zu porträtierende Modell. Gebhardts konsequentes Bemühen um eine psychologische Durchdringung der in seinen Bildern dargestellten Figuren, für die er zu Beginn seiner Karriere vielfach in die Kritik geraten war, ist in diesem forschenden Blick meisterlich eingefangen. Kohlschein schuf das Bildnis 1918 für die Nationalgalerie, in einer Malweise, die sich jener von Gebhardt beinahe anzugleichen scheint und nicht so frei ist wie in den beiden früher entstandenen Schlachtenbildern zu den napoleonischen Freiheitskriegen („Schlesische Landwehr bei Waterloo“, 1902, A III 572, und „Lützows Freischar vor dem Kampf“, 1904, A I 886) oder den zur selben Zeit an der Front des Ersten Weltkriegs gemalten eindrücklichen Darstellungen aus Polen. | Regina Freyberger

Berliner Zimmer

Berliner Zimmer

Das fein und liebevoll gemalte bürgerliche Interieur war vor allem während der Zeit des Biedermeier sehr verbreitet, der Hochachtung vor einem häuslich-genügsamen, das Familiäre betonenden Leben entsprechend. Vater und Sohn Graeb trugen das Biedermeierliche in der Architekturmalerei wie in der Interieurmalerei noch mehrere Jahrzehnte weiter. Das Fenster, als ein Hauptelement des Raumes, ist Mittelpunkt der meisten Interieurdarstellungen, in der Romantik meist nahsichtig gegeben, das Innen und das Außen sinnig verbindend, oder auch, wie hier, am Ende der Raumflucht, den Blick auf Möblierung und Bildschmuck der beiden Längswände freigebend. Paul Graeb wählte sich als Vorlage für seine beiden Bilder typische, spätbiedermeierliche Interieurs: Die kleinere der beiden Wohnstuben wird durch schwere Möbel in Mahagoni – Glasschrank, Schreibschrank, Kommode, Sofa, runder Tisch mit Mittelkonsole – vor gelbgemusterter Tapete bestimmt. Sofabezug, Tischdecke und Vorhang nehmen den roten Ton der Möbel auf. Im zweiten, schräg gegebenen Zimmer dominieren blaulilafarbene Töne, es wirkt heller und geräumiger. Zwischen den Fenstern steht eine Pfeilerkommode mit großem Spiegel, an der rechten Wand ein großes Rollbureau. Die Ausstattung mit Kunst ist bescheiden, die Räume wirken eher solide als repräsentativ.Beide Innenraumansichten zeigen nach einem Vermerk im Inventar (sicher als Mitteilung des Verkäufers) Wohnräume über der »Roten Apotheke« in Berlin. Doch lassen die Größe der Zimmer und der Fensterausblick vermuten, daß es sich nicht um die Rothe-Apotheke, Rosenthalerstr. 47, sondern wohl eher um die Rothe-Adler-Apotheke, Unter den Linden 53, gehandelt haben wird. Das Haus wie auch das gegenüberliegende sind kriegszerstört. – Über der Rothen-Adler-Apotheke wohnten nach dem Wohnungsanzeiger von 1881 der Apotheker und Mineralwasserfabrikant A. Lucae, der Apotheker Mentzel und der Arzt La Pierre, gutbürgerliche Mieter also. | Angelika Wesenberg

Frau Agnes Jordan

Frau Agnes Jordan

Agnes Jordan, geborene Preuß (1836–1894), Tochter eines Obergerichtsanwalts in Hannover, zuerst als Lehrerin tätig, hatte sich 1859 mit Max Jordan, dem nachmaligen ersten Direktor der Nationalgalerie, verlobt und heiratete ihn 1861. Bis 1874 wohnte das Ehepaar in Leipzig und pflegte eine Vielzahl geistiger und gesellschaftlicher Beziehungen. Agnes brachte sieben Kinder zur Welt, von denen fünf früh starben. Ihr eigener Tod 1894 soll die Gesundheit ihres damals 57jährigen Mannes derart erschüttert haben, daß er bald darauf alle seine Ämter aufgeben mußte.Max Jordan war seit seinem Romaufenthalt im Frühjahr 1861 mit dem um wenige Jahre älteren Maler Theodor Grosse befreundet. Während er als Kustos des Leipziger Museums tätig war, vollendete Grosse einen Freskenzyklus in der Loggia des Obergeschosses, zu dessen Veröffentlichung Jordan eine Einführung schrieb. Im Mai 1872 hielt er einen Vortrag über das Werk seines Freundes, dessen ›ideale‹ Richtung ihm besonders lag. »In dem Sinn für das schöne Maaß, für Anmuth und Geschlossenheit des Bildes im Raume liegt die Stärke seiner Begabung […]. Seiner hochstrebenden Phantasie stand die stilvolle Form unbedingt zur Verfügung«, schrieb er im Katalog der Nachlaßausstellung der Nationalgalerie (Ausst.-Kat., Berlin 1892, S. 4). Im Vergleich zur raffaelitischen Formelhaftigkeit von Grosses großen Kompositionen steht in dem Bildnis der Stilwille nicht der Abbildlichkeit im Wege, doch er diszipliniert die Form. Neben Erinnerungen an Renaissancebildnisse des 16. Jahrhunderts verrät das Bild den tiefen Eindruck, den der Maler von Feuerbachs Darstellungen der »Nanna« empfing, die zwischen 1860 und 1864 entstanden, also während Grosse sich in Rom aufhielt. Auch bei ihnen wird die kühle Beherrschtheit oft durch den empfindsamen Ausdruck der Hand kontrapunktisch ergänzt. Zu Feuerbachs Typenschöpfung (vgl. z. B. »Nanna im Profil nach links«, 1861, Kunsthalle Karlsruhe) hat Grosse ein zarteres und befangeneres, bürgerliches, deutsches Gegenstück geschaffen. | Claude Keisch

Italienische Landschaft mit dem Vesuv im Hintergrund

Italienische Landschaft mit dem Vesuv im Hintergrund

Vermutlich handelt es sich bei vorliegendem Bild um die Ansicht »Neapel in Morgenbeleuchtung, vom Grabe Virgil’s gesehen«, das auf der Berliner Akademieausstellung von 1848 (Kat.-Nr. 1112), wenige Monate vor Otto Völckers Tod, zu sehen war. Es wurde 1895 für die Nationalgalerie erworben und trotz der genauen Ausführung zu den bereits vorhandenen Bildern in der Sammlung der Zeichnungen inventarisiert. | Angelika Wesenberg

Klostergang

Klostergang

In einem Brief vom Februar 1844 an den Besteller Konsul Wagener beschrieb Ainmiller sein Werk: In der Nische eines romanischen Kreuzganges »sitzt ein Mönch und schaut sinnend auf zwey Schwalben welche ihr Nest an das alte Mauerwerk kleben. Durch das Fenster zeigt sich eine Landschaft im Karakter des südlichen Tyrols – in heiterem Sonnenglanz und Frühlingskleide« (SMB-ZA, IV/NL Wagener, Künstlerbriefe III, Bl. 139). Das Bild ist weniger Architekturansicht als spätromantisches Stimmungsbild, Thema ist die ausgeglichene Spannung zwischen Innenraum und Natur, zwischen Schrift und Leben. Das klar gegliederte Bogenfenster gewährt den Blick in einen üppig grünenden Klostergarten: Entsprechend dem Geist des Franziskaner-Bettelordens sucht der Mönch Gott auch in der Zwiesprache mit der Natur. Zugleich variiert Ainmiller hier ein beliebtes Thema dieser Jahre (vgl. etwa in der Nationalgalerie: Louis Gallait, »Meditierender Kapuziner«, 1846, Inv.-Nr. W.S. 57). | Angelika Wesenberg

Sitzende

Sitzende

Maillols bekannteste Kleinplastiken stammen aus Editionen, die der Kunsthändler Ambroise Vollard herausgegeben hat. Von 1902 bis 1911 schlossen beide Verträge über mehr als zwanzig Plastiken, dabei wurde dem Kunsthändler das uneingeschränkte Reproduktionsrecht eingeräumt. Das Modell der „Sitzenden“ ist im zweiten Vertrag zwischen Maillol und Vollard vom 20. Dezember 1905 als „Jeune fille assise, tenant son pied aux mains“ („Junges sitzendes Mädchen, seinen Fuß mit den Händen haltend“) aufgeführt (Nachlass Vollard, Privatbesitz). Die Statuette war vermutlich kurz zuvor entstanden. Vollard gab diese Kleinplastik sowohl in Bronze als auch in Terrakotta in unlimitierten Auflagen heraus. Die Nationalgalerie erwarb bei ihm von 1905 bis 1907 sechs Bronzestatuetten, von denen zwei weitere erhalten sind („Kniender weiblicher Akt“, 1900, B I 249 b und „Junges Mädchen, sich die Haare bindend“, um 1900, B I 249); drei weitere jedoch sind seit 1945 verschollen. Im November 1905 bestellte Nationalgalerie-Direktor Tschudi die „Sitzende“, die daraufhin gegossen wurde; sie traf erst im Juni 1906 in Berlin ein (Barbara Paul, Hugo von Tschudi und die moderne französische Kunst im deutschen Kaiserreich, Mainz 1993, S. 373). Tschudis Erwerbungen in Paris waren die ersten Ankäufe von Maillol-Plastiken für ein öffentliches Museum. Die Ankaufsgelder stammten aus Mitteln des Generalkonsuls Paul Freiherr von Merling. Als Käufer wird in den Unterlagen der Galerie Vollard jedoch Tschudi genannt (Fonds Vollard, Musée d’Orsay, Paris). Später gelangte auch das ebenfalls von Vollard vertriebene Porträt von Auguste Renoir (B II 66) in die Sammlung. | Ursel Berger

Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci

Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci

Nach »König Friedrichs II. Tafelrunde in Sanssouci« (1850, Nationalgalerie, Kriegsverlust; vgl. die erhaltene Skizze, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 503), in der der König als aufgeklärter Geistespartner Voltaires erscheint, schildert das »Flötenkonzert« eines der privaten Konzerte, bei denen Friedrich als Soloflötist aufzutreten pflegte – mitunter mit selbstkomponierten Stücken. Menzel zeigt ihn im preußisch schlichten Uniformrock und – im Unterschied zu einer Illustration zu Kuglers »Geschichte Friedrichs des Großen« (1840–1842), in der er den Gegenstand vorweggenommen hatte – mit den scharfen Zügen des ›Alten Fritzen‹. Ein Anachronismus, denn er ist hier 38 Jahre alt. Wohl nach den Memoiren des Chevaliers de Chazot, eines Jugendfreunds des Königs (der im Bildhintergrund auftritt), wird ein Abendkonzert zu Ehren von Friedrichs Schwester, der Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth, während ihres letzten Besuches (1750) in Potsdam gegeben. Schauplatz ist der im stimmungsvollen Schein der Kerzen und des Kronleuchters schimmernde Konzertsaal im Schloß Sanssouci mit seinen von dem Hofmaler Antoine Pesne und dem Stukkateur Johann August Nahl gestalteten Wänden. Die gebildete Wilhelmine, selbst eine ernstzunehmende Komponistin, ist die leuchtend weiße Gestalt auf dem hellroten Sofa unter den Flammen und Spiegelungen der Kerzen, die mit träumerisch geneigtem Kopf lauscht, flankiert von der anderen Schwester, Prinzessin Amalie. Hinter ihr steht der Kapellmeister Carl Heinrich Graun. Der Präsident der Akademie der Wissenschaften Pierre-Louis Moreau de Maupertuis, Mathematiker und Physiker, blickt zur Decke hinauf. Ganz links lauscht Baron Jakob Friedrich von Bielfeld, halbverdeckt von dem Bonvivant Gustav Adolf von Gotter, dem Opernintendanten. Unter den Musikern, die, auf ihren Einsatz am Ende der Flötenkadenz wartend, zum Solisten blicken, sitzt am Cembalo Carl Philipp Emanuel Bach; andere sind Franz Benda und Johann Joachim Quantz, der strenge Flötenlehrer des Königs. In dieser Gemeinschaft von Kunstfreunden sind Rangunterschiede nur am Rande wahrnehmbar.Die Psychologie der Figuren findet ihr Echo in der Raumstimmung, im subtilen Wechsel des warmen, vielfach aufgespaltenen Lichtes. So ist den Musikern die Reihe der Kerzenflammen, den Zuhörern der Kronleuchter zugeordnet; zum König aber gehören sowohl eine Kerze wie das Spiegelbild des Kronleuchters. Im Vergleich zu dem zehn Jahre zuvor entstandenen Holzschnitt, der einen viel spontaneren, konzentrierteren Blick in die Szene hinein gibt, wahrt die Komposition einen bühnenhaften Zug. Bei der Übertragung der Skizze (Inv.-Nr. A III 504 ) in das große Format (Inv.-Nr. A I 206 ) wurde der Vordergrund durch Tilgung der quer über die vordere Bildebene schreitenden Dame freigeräumt.Die 1848 entworfene Komposition wurde in mehreren Arbeitsphasen in das große Format umgesetzt. Im Frühjahr 1850 bestellte der Zuckerfabrikant Ludwig von Jacobs in Potsdam das Bild. Anfang August 1852 war es vollendet und wurde auf Anhieb Menzels populärstes Werk. Bald diente es auch, tausendfach reproduziert, der Untermauerung der offiziellen Preußen-Legende – ohne wirkliches Zutun des Künstlers, der ihm im Alter vielmehr mit grimmiger Selbstkritik begegnen konnte: »Der König steht da wie ein Kommis, der Sonntags Muttern etwas vorflötet […]. Überhaupt habe ich’s bloß gemalt des Kronleuchters wegen […]. Manchmal reut’s mich, daß ich’s gemalt habe: enfin bestand die Hälfte meines Lebens aus Reue. So oder so.« (zit. nach: Erinnerungen an Adolph Menzel, Leipzig 1992, S. 107 f.). | Claude Keisch