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Komplimente

Ident. Nr.: A I 307

ObjID: obj:965340

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
Georg Reimer (1828 - 1866),
Maler*in
Datierung
1860
Provenienz
Johanna Reimer, geb. Winter, Berlin (Mutter des Künstlers),
28.6.1880
Material / Technik
Öl auf Holz
Abmessungen
Höhe x Breite: 45 x 32,3 cm
Erwerbung
1880 Geschenk der Mutter des Künstlers, Johanna Reimer, geb. Winter, Berlin
Permalink
https://id.smb.museum/object/965340

Objektbeschreibung

Zwei Höflinge finden sich in einem Rokoko-Vorsaal, die sich gegenseitig unter Hutziehen und ehrerbietigen Bücklingen den Vortritt in ein nicht näher bezeichnetes, hell erleuchtetes Zimmer gewähren wollen. Beide tragen Garderobe der Werther-Zeit: weiße Handschuhe, elegante Mäntel, Dreispitz, Kniebundhosen und Schnallenschuhe. Hinter ihnen schmückt ein großformatiges, ganzfiguriges Bild einer Dame im Reifrock die Wand. Die gesamte Szene konzentriert sich auf die wenig tiefsinnigen Verwicklungen, die aus übereifriger Höflichkeit oder generell beim Antichambrieren entstehen können. Die Verlegung der Szene in die Epoche des ausklingenden Rokoko war durch Menzels Illustrationen zu Kuglers »Geschichte Friedrichs des Großen« (1840–1842) und die begleitenden Gemälde vorbereitet und entsprach dem Zeitgeschmack des Neurokoko. Reimer, der durch seine humoristische Genremalerei um 1860 recht populär wurde, siedelte die Szenen seiner Bilder oft im späten 18. Jahrhundert an.
Das vorliegende Bild war 1860 vermutlich auf den Akademieausstellungen in Berlin (Kat.- Nr. 739) und unter dem Titel »Vorzimmerszene« zu sehen und im gleichen Jahr auch in Dresden (Kat.-Nr. 98) zu sehen. Daher ist anzunehmen, daß der Maler es – als vergleichsweise erfolgreiches Beispiel seiner Kunst – in seinem Besitz bewahrte, bis es aus dem Nachlaß in die Nationalgalerie gelangte. Das gleiche Sujet in anderer Umgebung, doch ebenfalls als Satire auf die höfischen Umgangsformen, findet sich bereits bei Daniel Chodowiecki (»Der Complimentir-Narr«, 1783, Radierung); vermutlich diente dieses Blatt als Anregung für Reimers Gemälde, was im übrigen die Titelgebung und Identifikation mit dem erwähnten Bild auf der Berliner und der Dresdner Ausstellung bekräftigt. Später noch behandelte Paul Klee das Thema in seiner Radierung »Zwei Männer, einander in höherer Stellung vermutend, begegnen sich« von 1903. | Bernhard Maaz

Letzte Aktualisierung: 19.12.2025

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Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Weitere Objekte aus den Sammlungen

Wallfahrt in der Campagna

Wallfahrt in der Campagna

Die auf Leinwand ausgeführte Studie »Wallfahrt in der Campagna« ist offensichtlich nicht vor dem Motiv, sondern, wie der Bezeichnung zu entnehmen, am 15. April 1855 im römischen Atelier entstanden. Das geheimnisvolle Bild war in der Folge häufig ausgestellt, 1870 überführte Hausmann es in Hanau in ein großes Gemälde gleichen Titels, das sich heute im Von der Heydt-Museum in Wuppertal befindet (Öl auf Leinwand, 63,5 × 117,5 cm). Hausmann zeigt eine seltsam verloren, fast gespenstig wirkende Gesellschaft in karger Gebirgsgegend unter einem drückenden Himmel. Sein Biograph Emil Schaeffer fand eine schöne Beschreibung: »Die schwarzblauen Felsen, um deren Kuppen noch Morgennebel flattern, weiße und dunkle Wolkenmassen, die Hausmann zum Auftürmen des Raumes verwandte, der blinkende Morgenhimmel über dem versengten Braun der Campagna, dessen Eintönigkeit die blendend weißen Kopftücher und bunten Staatskleider der Pilger durchbrechen – alles ist groß gesehen, voll Schwermut und feierlicher Wildheit; man darf getrost behaupten, kein deutscher Maler hat je eine derart konzentrierte Campagnastimmung in ein Werk zu pressen vermocht« (E. Schaeffer: Friedrich Karl Hausmann, Berlin 1907, S. 69). | Angelika Wesenberg

Der Maler Karl Hagemeister

Der Maler Karl Hagemeister

»In Venedig malte Schuch außer Stilleben und Blumen auch Köpfe, von denen aber nur zwei erhalten sind. Zwei, und zwar hervorragende Köpfe, sind vorhanden, beides Porträts von mir. Ich war damals eben aus der Campagna gekommen und war braun, fast kupferfarbig gebrannt: so gefiel ich Schuch zum Malen, und so malte er mich denn auch zweimal« (K. Hagemeister, Karl Schuch, Berlin 1913, S. 86 f.). Die zweite Fassung des Bildnisses von Hagemeister ist etwas größer und ausgeführter (heute Landesmuseum Hannover); Ruhmer hielt dennoch oder gerade darum die Berliner Version – »vereinfacht, gesammelter, kubisch zusammengezogen« (E. Ruhmer, Der Leibl-Kreis und die Reine Malerei, Rosenheim 1984, S. 67) – für die im Sinne Schuchs ausgereiftere. | Angelika Wesenberg

Prinz Gustav Calixt Biron von Kurland

Prinz Gustav Calixt Biron von Kurland

Prinz Biron (1780–1821) entstammte der alten kurländischen Adelsfamilie Biron (auch Biren). Er trat zunächst in russische, dann in preußische Militär- und Staatsdienste, erwarb 1802 die schlesische Standesherrschaft Polnisch-Wartenberg, wurde von Zar Alexander I. von Rußland mit der beachtlichen Jahresrente von 18.000 Dukaten ausgestattet und legte sich daraufhin den Titel eines Fürsten zu Biron-Wartenberg zu. Später wurde er Generalleutnant und Gouverneur von Glatz. Das Bildnis entstand mit größter Wahrscheinlichkeit nach 1802, da es seinem Gestus nach nicht einen Staatsbeamten, sondern einen begüterten, sehr selbstbewußten Feudalherrn zeigt. Eine Datierung um 1805 entspräche durchaus glaubhaft dem Lebensalter des dann etwa 25jährigen.Das Brustbild zeigt den Prinzen vor leuchtend grünem Hintergrund in einem dunkelweinroten Mantel mit goldgestickter Borte und einem flachen weißen Spitzenkragen. Er trägt eine rosa Weste mit großen Stoffknöpfen, um die schärpenartig ein gelbes Tuch gelegt ist, und ein langärmliges rotes Untergewand mit weißem Spitzenbesatz. Die noble Eleganz der rechten Hand betont wiederum das stark höfische Moment. Der steile Lichteinfall erzeugt eine leicht theatralische Note. Das Gemälde zeigt Grassis Kunst, die noch ganz im Sensualismus des späten 18. Jahrhunderts wurzelt, von ihrer charakteristischen Seite. | Bernhard Maaz

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Im Jahre 1820 malte sich Friedrich Wilhelm Voelcker, der Sohn des Professors für Blumenmalerei an der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin Gottfried Wilhelm Voelcker, als empfindsamen jungen Mann, aber mit wachem, kritischem Blick, unter einem reichverzierten, efeubewachsenen gotischen Bogen und vor einer weiten Gebirgslandschaft. Rechts im Vordergrund fällt weit geöffneter, roter Mohn ins Auge. Gemeinsam mit der Landschaft soll er wohl auf die zarte Naturzugewandtheit des Malers hindeuten. Das Bildnis ist bestimmt von einem programmatisch romantischen Zug. Friedrich Wilhelm Voelcker war wie sein Vater für die Porzellanmanufaktur tätig, er malte Blumen- und Fruchtstücke, Stilleben und Volksszenen. Die kommerzielle Tüchtigkeit litt nicht unter der neuen Empfindsamkeit. 1839 ging Friedrich Wilhelm Voelcker als Zeichenlehrer nach Thorn. | Angelika Wesenberg

Wald im Winter

Wald im Winter

Nach dem Studium in Düsseldorf und Antwerpen spezialisierte sich Klein von Diepold auf das Tier- und Landschaftsfach. Seit 1900 malte er vor allem Darstellungen aus der Eifel sowie Wintermotive. Er griff damit ein Thema auf, das im späten 19. Jahrhundert insbesondere durch die Impressionisten neue Bedeutung erlangt hatte. Im scheinbar monochromatischen Weiß des Schnees entdeckten sie ein reiches Spektrum an Farben. Die vorliegende Ölstudie schneebedeckter Bäume steht mit dem pastos aufgetragenen Weiß in Schattierungen in Blau-, Gelb- und Rottönen in dieser Tradition, bleibt aber eher einer naturalistischen Landschaftsauffassung verhaftet. Im zweiten Kriegsjahr 1915 wurde die Studie aus der „Großen Berliner Kunstausstellung“ für die Nationalgalerie erworben. | Regina Freyberger

Schweinestall

Schweinestall

Tiermotive aus Bauernhöfen bilden ein deutlich umrissenes Nebengebiet in Defaux’ Gegenstandswelt: Namentlich Hühnerställe kommen häufig vor. Der kleine, malerisch gefällige »Schweinestall« – ein reines Tierbild ohne Menschen im Unterschied zu Liebermanns Varianten des »Schweinekoben« (1888, Liebermann-Villa am Wannsee, Leihgabe aus Privatbesitz) – steht in der Tradition der Schule von Barbizon. | Claude Keisch

Der Watzmann

Der Watzmann

»Vom Prof. Friedrich ist noch eine recht schöne große Landschaft hier«, schrieb das Literarische Conversations-Blatt anlässlich der Dresdner Akademieausstellung 1825, »eine einsame Gebirgsgegend. Trefflich sind die verschiedenen Tinten der höhern Bergregionen dargestellt: vorn, zwischen den sich thürmenden Basaltblöcken, drängen sich noch Gras und Bäumchen hervor, höher hinauf ziehen sich Nebel um die öden Bergrücken, ganz oben schimmern die Felsenstirnen, mit ewigem Schnee bedeckt, in ungetrübter Klarheit. Die völlige Einsamkeit hat hier etwas Schauerliches, man sehnt sich danach, wenigstens einen Adler oder eine Gemse zu erblicken: vergebens, kein Leben wohnt hier, als das der Luft und des Lichts, jeder Pulsschlag des Gefühls stockt in dieser Höhe!« (zit. nach: Literarisches Conversations-Blatt 1825, S. 888; auch zit. in: H. Börsch-Supan und K. W. Jähnig, Caspar David Friedrich, München 1973, S. 106). Caspar David Friedrich war nie in den Alpen, dennoch malte er mehrere Ansichten dieses Gebirges. Für die Komposition seines Gemäldes »Der Watzmann« nutzte er verschiedene Vorlagen. Zentral war für ihn eine Aquarellstudie der Gipfelpartie, die sein Schüler Johann August Heinrich vor Ort festgehalten hatte (Nationalmuseum Oslo). Zudem verwendete er eigene Skizzen seiner Reise durch den Harz. Dem Motiv des Felsens in der Mitte des Vordergrundes liegen Zeichnungen des Trudensteins am Hohnekopf in der Nähe des Brockens vom 28. Juni 1811 zugrunde (Standort unbekannt). Bereits 1824 hatte Friedrich eine großformatige Alpenlandschaft in Dresden präsentiert. Auf dem Bild war ein Blick zum Mont Blanc dargestellt (»Hochgebirge«, Öl auf Leinwand, 131 x 167 cm, ehemals Nationalgalerie Berlin, Kriegsverlust). Wie beim »Watzmann« diente auch hier eine fremde Zeichnung als Vorlage, in diesem Fall ein Blatt von Carl Gustav Carus. Friedrich malte seinen »Watzmann« wohl in Reaktion auf das denselben Gipfel zeigende, 1824 in Dresden ausgestellte Werk des 23-jährigen Ludwig Richter (Neue Pinakothek, München). Detailreiche, erzählerische Darstellungen wie diese lehnte er ab.          In Friedrichs Bild erscheint der in hellem Licht strahlende die Größe und das Unermessliche der Natur verkörpernde Gletscherberg fern und entrückt, wie ein Symbol göttlicher Majestät. Zarte Dünste schweben vor den darunter liegenden Bergrücken des Archenkopfes und des Grünsteins. Subtil hat Friedrich die dort zwischen Grün und Violett changierenden Farbtöne wiedergegeben. Kein lebendiges Wesen ist in der Einsamkeit dieser Hochgebirgslandschaft zu erkennen. Die pyramidale Komposition gipfelt im leuchtenden Weiß des ewigen Eises, eine Bildidee, die Friedrich schon zwei Jahre zuvor in seinem berühmten Gemälde »Das Eismeer« (Hamburger Kunsthalle) entwickelt hatte. Eberhard Hanfstaengl, der den »Watzmann« für die Berliner Nationalgalerie erwarb, bewunderte Friedrichs »bildnerische und dichterische Kraft [...], mit der er eigenes und fremdes Naturbild in eine phantasievoll gesteigerte Form bringt, die alles Vedutenhafte verliert und zu einem Inbegriff der Gebirgsdarstellung wird« (E. Hanfstaengl, Vier neue Bilder von Caspar David Friedrich, in: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, Bd. 58, 1937, S. 223). | Birgit Verwiebe

Im Dom zu Halberstadt

Im Dom zu Halberstadt

Die Ansicht aus dem Halberstädter Dom wurde von der Nationalgalerie bald nach ihrer Gründung bestellt, um auch ein gutes Beispiel der Berliner Architekturmalerei vertreten zu haben. Lob und Tadel der Bilder von Graeb faßte Richard Hamann treffend: »Bei Graeb wird das kunsthistorische Aufnehmen interessanter Architekturen zu verständnisvoller Wiedergabe von faszinierenden Raumeindrücken, unter denen er die reichen Perspektiven bevorzugt, woraus freilich leicht ein Eindruck von Tüftelei und Virtuosität resultiert« (R. Hamann, Die deutsche Kunst im 19. Jahrhundert, Berlin 1914, S. 80).Blick in die Vierung mit ihrer reichen figürlichen Ausstattung und in den südlichen Chorumgang. Durch die kontrastreiche Lichtführung besonders hervorgehoben sind das große Epitaph des Domherrn von Kannenberg am südöstlichen Vierungspfeiler, die Figur des heiligen Hieronymus am südwestlichen Pfeiler, der kurz nach 1500 entstandene spätgotische Lettner und darüber das bedeutendste plastische Werk des Domes, die spätromanische Triumphkreuzgruppe (um 1220). – Vgl. die gleiche, ›bereinigte‹ Ansicht von C. G. A. Hasenpflug von 1828 in der Nationalgalerie (Inv.-Nr. W.S. 73), die das dramatisch Bewegte in der Komposition dieses späteren, ganz detailgetreuen Abbildes umso deutlicher macht. | Angelika Wesenberg

Meeresküste mit Schiffer und Booten

Meeresküste mit Schiffer und Booten

1887 reiste Friedrich Preller mit seinen Schülern von der Dresdner Akademie an die Ostsee, besuchte erstmals die Insel Rügen und die Malerkolonie auf der Insel Vilm. Doch auch wenn Preller, berühmt für seine Bilder südlicher, meist italienischer Landschaften, bis 1899 fast jährlich nach Vilm reiste und dort Studien anfertigte, erschloß sich ihm die Ostseeregion nur schwer. »Es ging mir«, schrieb er an die befreundete Frau von Holstein am 6. November 1887, »wie es Jedem geht, der sich eine bestimmte Vorstellung macht und Alles total anders findet. […] In mir lebte die Vorstellung des Landes wie es mein Vater gemalt hat: rauschendes Meer und Hühnengräber mit 1000 jährigen Eichen, und ich fand eine Natur zwar fein und reizvoll, aber gänzlich charakterlos und was noch schlimmer ist: physiognomielos. […] Das Rügen meines Vaters ist das Phantasiegebilde eines großen Künstlers, den diese Natur nicht eigentlich anregte, sondern der seinen Geist in die Natur hineinlegte. Nun will ich versuchen, ob ich diesem mir neuen Lande auch eine Seite abgewinnen kann« (Tagebücher des Künstlers, München 1904, S. 252).Nach den Studien auf Rügen sind nur wenige Bilder entstanden. Eines davon, über die Sammlung Dr. Georg August Freund in die Nationalgalerie gelangt, zeigt in gewittriger Stimmung einen Blick auf den bewegten Rügener Bodden. Im Vordergrund ist ein Fischer neben seinem Boot zu sehen, der Pfeife rauchend den Horizont beobachtet. Ein großer Fels ragt rechts von ihm wie ein urzeitlicher Findling aus dem Sand. – Vgl. die Abbildung der zugehörigen Studie in der Broschüre »Der Vilm, die Maler-Insel« von Toni Preller, der Ehefrau des Künstlers, aus dem Jahr 1906 (Blasewitz, Verlag Emil Boden, o. Pag.). | Regina Freyberger

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Beeinflußt durch die Düsseldorfer Malerschule und einen allgemein anderen Zeitgeschmack, suchte Begas um die Mitte der 1830er Jahre einen neuen malerischen Ausdruck. Während einer Studienreise 1838 mit seinen Söhnen Oscar und Adalbert hatte Begas auch die Gemäldegalerie in Kassel besucht, wo ihn besonders stark die Bildnisse von Rembrandt und van Dyck beeindruckten (Brief an seine Frau vom 6. Juli 1838, SMB-ZA, V/AS 72). Die Bildnisse der kommenden Monate sind davon geprägt. Der Pinselstrich ist lockerer, breiter als zuvor. Als »Meister des Colorits zeigt sich uns Begas in diesem Gemälde, wie auch in seinem eigenen Portrait, das à la prima gemalt, eines der besten ist, welche unsere Ausstellung aufzuweisen hat«, schrieb die Kölnische Zeitung am 27. Juni 1839 (zit. nach: Vom Maler Bock zur schönen Gärtnerin, Ausst.-Kat., Köln 1989, S. 63). | Angelika Wesenberg

Sommertag

Sommertag

Als eines der ersten Bilder erwarb das neu gebildete Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung im Dezember 1918 aus der Herbstausstellung der Berliner Secession das Bild „Sommertag“ des heute nahezu unbekannten Malers Bach. Fast alle frühen Ankäufe des Ministeriums waren wenig spektakulär. Zum einen stand dafür die Absicht: „Aber freie Bahn allen ‚Richtungen‘ und – was wichtiger ist – allen Persönlichkeiten schaffen, auch denen, die bisher im Schatten stehen mussten: das wollen wir allerdings!“, wie es der erste Kultusminister, Konrad Haenisch, in einem Grundsatzpapier im November 1918 formuliert hatte (zit. nach Kristina Kratz-Kessemeier, Kunst für die Republik. Die Kunstpolitik des preußischen Kultusministeriums 1918 bis 1932, Berlin 2008, S. 34). Zum anderen dienten jene Ankäufe auch dazu, nach dem Krieg notleidende Künstler zu unterstützen, Künstlerförderung durch Erwerb von Werken. Bach starb jung schon 1919. Die Darstellung, stilistisch zwischen Impressionismus und Expressionismus angesiedelt, zeigt einen Waldsee mit Badehütte und Badenden auf dem Steg und im Wasser, Wiesenflächen und einen bewaldeten Berg im Hintergrund. Das Bild mag eine Erinnerung an den langen Aufenthalt des Malers in Süddeutschland sein, Bach war zehn Jahre lang in München tätig gewesen, bevor er sich in Berlin niederließ. | Angelika Wesenberg

Waldlandschaft mit Staffage

Waldlandschaft mit Staffage

Nachdem auf der Berliner Akademieausstellung 1854 seine »Waldlandschaft« (heute Muzeum Narodowe we Wrocławiu) sehr positive Aufnahme fand (vgl. Deutsches Kunstblatt, 5. Jg., 1854, S. 379 und 399), malte Hoguet von dem Motiv zahlreiche Repliken, darunter die Variante in der Nationalgalerie (weitere werden erwähnt in: F. Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Bd. 1/2, Dresden 1895, S. 589, Nr. 25/26; E. Lammers, Charles Hoguet, Berlin 1933, S. 53 f.). Das Motiv des Waldrands mit Durchblick in die Ferne, oft mit Staffage und vorn durch einen Bach begrenzt, sowie die stimmungshafte Ausführung weisen auf das Vorbild der Schule von Barbizon. Daß Hoguet Anfang der 1850er Jahre in Fontainebleau gezeichnet hat, vermutete 1933 Egbert Lammers aufgrund einer undatierten Skizzenbuchnotiz und der Freundschaft mit dem Berliner Tiermaler Albert Heinrich Brendel, der jährlich dort malte (ebd., S. 17). Wahrscheinlich hat auch Eugène Cicéri – sein Lehrer aus der Pariser Zeit, der in Marlotte bei Fontainebleau einen Sommersitz hatte – Hoguet auf diese neue Art von Landschaftsmalerei aufmerksam gemacht. | Claude Keisch

Eifellandschaft bei Gewitter

Eifellandschaft bei Gewitter

Der als Historienmaler erfolgreiche Carl Friedrich Lessing hegte großes Interesse für die Landschaft. Im Gegensatz zu anderen Künstlern reiste er nicht nach Italien, stattdessen widmete er sich als Mitbegründer des Düsseldorfer Landschaftlichen Komponiervereins verschiedenen Gegenden in Deutschland. Waren die Landschaften zu Beginn seiner Laufbahn noch romantisch aufgefaßt, so trugen sie später realistische Züge.Von geologischen Interessen geleitet, durchwanderte Lessing mehrfach die Eifel, eine rauhe, von vorzeitlichem Vulkanismus geprägte Gebirgslandschaft. Hier trat ihm »die Natur in der reinen, gleichsam nackten Eigenthümlichkeit ihres Daseins entgegen« (F. von Uechtritz, Blicke in das Düsseldorfer Kunst- und Künstlerleben, Bd. 1, Düsseldorf 1839, S. 395). Im Ergebnis seiner sechs Reisen in die Eifel – die beiden letzten unternahm er 1871 und 1872 – entstanden mehrere weiträumige Landschaften. Eine frühe Eifellandschaft erwarb der Sammler Wagener (1834, ehemals Nationalgalerie, Kriegsverlust, heute Muzeum Narodowe w Warszawie). Lessing belebte seine Bilder oft mit Rittern und Burgen und – wie in »Burg in der Eifel« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 844) – auch mit Landsknechten und Waldarbeitern. Die späte großformatige Komposition »Eifellandschaft bei Gewitter« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 214) wird von dramatischem Wettergeschehen beherrscht. Zu sehen ist eine sommerliche Landschaft voller schroffer Felsen, durch die ein Gewitter zieht. Sonnenflecken und tiefdunkle Schatten geben spannungsreiche Kontraste. Ein Bauernpaar eilt einen Weg entlang in Richtung eines Dorfes, in dem ein Brand ausgebrochen ist, wohl ausgelöst durch das Gewitter. Das Gemälde war 1876, im Jahr der Eröffnung der Nationalgalerie, vom Künstler erworben worden. 1878 wurde es auf der Weltausstellung in Paris gezeigt. | Birgit Verwiebe

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Sabine, die Tochter des Berliner Porträt- und Historienmalers Gustav Graef, studierte, als sie dieses Selbstporträt malte, noch nicht lange im Schülerinnenatelier von Carl Gussow in Berlin. Zunächst hatte sie ein Musikstudium begonnen, das sie abbrach, da ihr als Frau der Besuch der Kompositionsklasse verwehrt war. In den bildenden Künsten boten seit kurzem etliche Künstler als Nebenverdienst Damenklassen an. Aber auch ihr Leben als Malerin, als Gattin des Malers Reinhold Lepsius sowie als Mittelpunkt eines Salons, in dem um 1900 unter anderem Georg Simmel, später der Dichter Stefan George verkehrten, blieb nicht von spezifischen Kränkungen frei. In diesem erstaunlich sicheren Selbstbildnis sehen wir die 21jährige Schülerin mit den Insignien der neu gewählten Profession, Pinsel und Palette. Aber sie ist nicht aktiv, die Augen sind fast geschlossen, der Kopf ist sinnend zur Seite geneigt. Es ist ein Moment der inneren Schau oder Inspiration dargestellt; eine Situation, die Arnold Böcklin zehn Jahre zuvor durch den geigenden Tod symbolisiert hatte (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 633). Es gibt überraschende Ähnlichkeiten zwischen der Haltung der Dargestellten und jener des Engels in Caravaggios »Evangelist Matthäus mit dem Engel« (um 1595/96, Gemäldegalerie, Berlin, Kriegsverlust). Dem Engel ist bei Darstellungen dieser Art eine inspirierende, gleichsam federführende Rolle zugeschrieben. Seine Verschmelzung mit dem Inspirierten selbst war ein sehr moderner Gedanke. Die Künstlerin also zeigt sich hier als »eine inspiriert-Inspirierende« (A. Dorgerloh, Das Künstlerehepaar Lepsius, Berlin 2003, S. 72). Sabine Graef malt sich in diesem Selbstbildnis vor einem neutralen Hintergrund, mit androgynen, vergeistigten Gesichtszügen, nicht aber im Malkittel, sondern in einem modisch anspruchsvollen Kleid, wie es ähnlich die Schauspielerin Sarah Bernhardt trug. Ein ganzes Lebensprogramm scheint in dem Bildnis Ausdruck gefunden zu haben. | Angelika Wesenberg

Im Garten des Klosters San Francesco bei Neapel

Im Garten des Klosters San Francesco bei Neapel

In diesem seltsam düsteren Bild erstreckt sich vor dem Hintergrund des rauchenden Vesuv der Garten des Klosters von San Francesco in Neapel. Vorn unter Orangenbäumen haben sich Mönche versammelt. Zwei Wanderer sind erschienen und führen ein Gespräch mit einem Geistlichen, der ein Buch auf dem Schoß hält. Der rückseitigen Beschriftung zufolge soll es sich dabei um Giovanni Maria Mastai Ferretti (1792–1878), den späteren Papst Pius IX., handeln. Lange Zeit wurde angenommen, daß in dieser fiktiven Szene Wilhelm Schadow (1788–1862) mit seinem Bruder Ridolfo (1786–1822) oder mit Friedrich Helmsdorf (1783–1852) dargestellt sei (vgl. den Aufkleber am Keilrahmen sowie H. Geller und H. von Einem, Die Bildnisse der deutschen Künstler in Rom, Berlin 1952, S. 98). Ob dem so ist, bleibt offen. Ungeklärt ist zudem, wer das Bild gemalt hat und wann es entstand. Möglicherweise stammt es von dem Berliner Landschaftsmaler August Wilhelm Schirmer, der sich 1829 in Neapel aufhielt. | Birgit Verwiebe