Porträt Helene Weigel

Drei Akte (Dünenbild aus Nidden)

Den Sommer 1913 verbrachte Schmidt-Rottluff erstmals in Nidden auf der Kurischen Nehrung. Er hielt sich von Ende Mai an etwa drei Monate lang dort auf, wo bereits Max Pechstein in den Sommern 1909 und 1911 gearbeitet hatte. Es entstand eine große Anzahl an lapidaren, farbstarken Ansichten sonnendurchglühter Strände, häufig verbunden mit Aktdarstellungen, einem Sujet, das bisher kaum eine Rolle in Schmidt-Rottluffs Werk gespielt hatte. Die drei großen Badenden, die aufgerichtet das Bildformat sprengen würden, sind ziegelrot auf leuchtendrotem Untergrund gemalt. Der Künstler hat sie ebenso wie das als grüne Zackenform wiedergegebene Dünengras zeichenhaft erfasst. Dunkelblaue Linien umschreiben die gerundeten, monumentalen Formen der Körper und skizzierten Gesichter. Ein Widerhall der „Großen Badenden“ von Paul Cézanne (1900–1906; Philadelphia Museum of Art), die 1909 in der Berliner Secession ausgestellt waren, ist denkbar, aber auch der Einfluss archaischer Kunst, überhaupt der Mode des Primitivismus. Ernst Ludwig Kirchner bemerkte in der umstrittenen „Chronik“ der Künstlergruppe Brücke 1913, dass Schmidt-Rottluff bei seinen Seeaufenthalten einen „monumentalen Impressionismus“ (Expressionisten. Die Avantgarde in Deutschland 1905-1920, Ausst.-Kat., Berlin 1986, S. 122) entwickelt habe. Will Grohmann hat die Bilder jenes Sommers beschrieben: „Es ist eine Art heraldischer Stil […] alles Existenzielle ist auf wenige wesenhafte Abkürzungen und Bedeutungszeichen reduziert. […] Wie sehr er damit allein steht, erhellt, wenn man die gleichzeitigen Arbeiten seiner Freunde mit diesen Figurenbildern vergleicht“ (Will Grohmann, Karl Schmidt-Rottluff, Stuttgart 1956, S. 72). | Angelika Wesenberg

Gruppenbildnis Günther Francke, Paul Ferdinand Schmidt und Karl Nierendorf

Seit 1920 vertrat auch der Kölner Galerist Karl Nierendorf Dix. Wenngleich ihre Beziehung nicht ganz unkompliziert war, schätzten Künstler und Händler sich gegenseitig sehr und schlossen 1922 einen Alleinvertretungsvertrag ab: Nierendorf erhielt das Recht, die Bilder von Dix als Erster öffentlich zu präsentieren. Im Gegenzug sicherte der Kunsthändler dem Maler regelmäßige Zuwendungen zu, eventuell auch über die Verkaufserlöse hinaus. Aufgrund der engen Beziehung erhielt der Galerist den Spitznamen Nierendix. 1923 übernahm Nierendorf die Galerie von J. B. Neumann in Berlin. Dorthin reiste Dix wohl im Oktober desselben Jahres für einen Porträtauftrag. Aufgrund der rasanten Inflation in dieser Zeit kam das Bildnis jedoch nicht zustande. An seine Frau Martha schrieb der Künstler: „Mit dem Porträtauftrag wurde infolge der kolossalen Preissteigerung nichts. – Ich male seit[her] im Graphischen Kabinett Franke und Nierendorf auf ein Bild. Nierendorf bezahlt mir trotzdem Wohnung, Essen und pro Tag 5 Dollar“ (Otto Dix, Briefe, Köln 2013, S. 75.) Das so entstandene Gruppenbildnis zeigt links Nierendorf (1889–1947) und rechts seinen Assistenten Günther Franke (1900–1976). In ihrer Mitte befindet sich Paul Ferdinand Schmidt (1878–1955), der Direktor des Dresdner Stadtmuseums. Auffallend ist, dass Dix nur die Köpfe der Personen in karikierender Weise dargestellt hat, eine Wirkung, die durch die Platzierung von außereuropäischen Masken im Hintergrund noch gesteigert wird. | Sven Beckstette

Ackerstraße

Heldt, der als Maler elegischer Ansichten menschenleerer Straßen bekannt geworden ist, hat seine ersten Werke, noch als Schüler, mit Bezug auf Berliner Bildtraditionen geschaffen. Sie zeigen meist skurrile, illustrativ-stilisierte Szenen des sogenannten Alt-Berliner Lebens. Für den als Sohn eines Pfarrers der Parochialkirche im ältesten Viertel der Stadt aufgewachsenen Künstler wandelte sich zwar das Verhältnis zu den Eindrücken, die er als Jugendlicher beim Herumstreifen durch die Straßen und Gassen empfangen hatte, in den folgenden Jahrzehnten, trotzdem blieben diese immer gleich lebendig. Seine ersten Motive fand Heldt wiedererkennbar im Umkreis der elterlichen Wohnung in der Klosterstraße. Das früheste der überlieferten Werke, „Ackerstraße“ (NG 10/72), zeigt einen beleibten Müßiggänger, dem hinter der Hausecke ein Ganove auflauert. Zwar verweist das Straßenschild auf die damals verrufene Rosenthaler Vorstadt mit der Ackerstraße, aber diese ist nicht dargestellt: In der Ferne sieht man die Doppelturmfassade der Nikolaikirche und den Turm des Roten Rathauses. Ein anderes der Jugendbilder, die „Ballszene“ (NG 11/72), gibt einen sich exponierenden Sänger im Frack inmitten einer Kapelle mit monströsen Blasinstrumenten wieder, in einem Gewölbesaal, wie man ihn in der näheren Umgebung mehrfach finden konnte, etwa im Gebäude des Rathauses. Die noch ganz dilettantische Malerei ist in gedämpfter Farbigkeit ausgeführt. | Angelika Wesenberg

Großes Vollblutfohlen

Mit dem „Großen Vollblutfohlen“ verließ Sintenis 1940 ein weiteres Mal die für sie typische kleinformatige Darstellungsweise (vgl. u.a. B I 683). Die Plastik ist eine Vergrößerung des ein Jahr zuvor geschaffenen, 21 Zentimeter großen „Vollblutfohlens“, von dem sich ebenfalls ein Guss im Bestand der Nationalgalerie befindet (NG 18/81). Sintenis modellierte das Jungtier mit überlangen, staksigen Beinen, flatternder Mähne und aufmerksam-neugierigem Blick. Die Oberfläche der Figur ist stark strukturiert, die Muskulatur herausgearbeitet. Das „Große Vollblutfohlen“ ist eine der letzten in Bronze gegossenen Arbeiten Sintenis’ in jenen Jahren, herrschte um 1940 doch ein Mangel an diesem für den Krieg benötigten Material. An ihre Freundin Anita Warncke schrieb die Bildhauerin: „[…] das trifft mich gerade so radikal, die meisten anderen können sich umstellen auf Stein etc., aber für meine Sachen geht nichts anderes.“ Und ein Jahr später fügte sie hinzu: „Der Gießer hört ganz auf und macht Granaten. Und was mache ich?“ (Briefe vom 12.3.1940 und 21.4.1941, zit. nach S. Kettelhake, Renée Sintenis. Berlin, Boheme und Ringelnatz, Berlin 2010, S. 340). Vermutlich handelt es sich bei dem „Großen Vollblutfohlen“, das 1957 für die West-Berliner „Galerie des 20. Jahrhunderts“ angekauft wurde, um einen Nachkriegsguss. Sintenis hatte diesem zugestimmt, da ein früheres Exemplar des Fohlens in den Wirren nach 1945 in Berlin abhandengekommen war. | Maike Steinkamp

Tanzpause

Arnold schloss 1928 seine künstlerische Ausbildung ab und arbeitete zunächst im Stil des Expressionismus. Mit seinem Beitritt zur SED und seiner Berufung an die Staatliche Akademie für Grafik und Buchkunst Leipzig im Jahr 1946, wo er die Fächer figürliches Zeichnen und Anatomie lehrte, änderte sich jedoch sein Stil. Außerdem wandte sich Arnold von seinem bevorzugten Material Holz ab und experimentierte vermehrt mit Brennton, den er bis dahin hauptsächlich für plastische Vorarbeiten genutzt hatte. Damit war der Übergang zu den Bronzeplastiken geschaffen. Der „Tanzpause“ geht eine Terrakotta aus demselben Jahr voraus. Sie zeigt eine Tänzerin, die sich mit verschränkten Armen auf einem Sockel niedergelassen hat. Ihre Beine sind dabei in voller Anspannung – das rechte Bein streckt sie wie in einem Tanzschritt von sich, das linke Bein steht angewinkelt am Sockel, wobei der Fuß nur mit der Spitze den Boden berührt. Ihre Beinhaltung wirkt fast antagonistisch zur lockeren Haltung des Oberkörpers und setzt einen Bewegungsakzent. Mit dieser Form der Abbildung von Wirklichkeit näherte sich Arnold bereits den Idealen des Sozialistischen Realismus an. „Tanzpause“ wurde 1976 mit einer Briefmarke gewürdigt. | Jill Praus

Die Gesellschaft

In einem Farbenmeer tummeln sich vier weibliche Figuren. Ein männliches Gesicht ist gerade noch im Hintergrund zu erkennen. Die Frauen tragen üppige Kleider, Frisuren und Hüte. Es scheint sich um einen Ball zu handeln, bei dem ein dichtes Gedränge herrscht. Die Farben sind fleckig und pastos aufgetragen, der Goldschmuck der Frauen mit grellen Gelbakzenten besetzt. Kontrastierende Farbflecke, die aus etwas Abstand betrachtet Figuren bilden, lösen sich von Nahem ins Unbestimmte auf, was die Intensität des Gewimmels unterstreicht. Der für seine expressionistischen Architekturentwürfe bekannte Poelzig war, im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen wie Peter Behrens oder Henry van de Velde, gelernter Baumeister. Schon in seiner frühen Jugend widmete er sich jedoch auch der Malerei, intensiver dann in seiner Zeit an der Akademie in Breslau von 1900 bis 1916. Zahlreiche der dort entstandenen Werke vernichtete er aber oder zeigte sie nur im engen Bekanntenkreis. Anders als seine Architektur lässt sich Poelzigs Malerei schwer einem Stil zuordnen. In den Breslauer Jahren war er malerisch dem Symbolismus zugewandt und griff biblische wie mythologische Motive auf, die ihn farblich mit Lovis Corinth, Max Slevogt oder Max Liebermann verbanden. Später schätzte er Wassily Kandinsky und die Abstraktion. Seine Kompositionen brachte er meist ohne Vorstudien direkt auf die Leinwand auf, arbeitete an vielen Werken gleichzeitig und übermalte von ihm verworfene Bilder. Auch in den 1920er- und 1930er-Jahren kehrte er immer wieder zur Malerei zurück. Sie war ihm ein privates Anliegen, das Freude bereitete und dem Experimentieren mit Farbe und Formen diente. | Anja Pawel

Badende Verso: Am Tisch sitzende Frau

Wie disziplinierte Kinder haben sich die kleineren, nackten Figuren in Muches Gemälde „Badende“ um einen großen Frauenakt versammelt. Die anonymen hellen Gestalten bewegen sich im Wasser entlang des Ufers, umgeben, fast eingehegt von Bäumen, und verschwinden in der Ferne, bis sie nur noch schemenhaft zu erkennen sind, vor den angedeuteten Umrissen einer Kirche. Interpretationen von Mensch und Natur wandte sich Muche in seiner Malerei verstärkt seit den 1920er-Jahren zu. Von 1927 bis 1931 war er Lehrer an der Kunstschule von Johannes Itten in Berlin, an der beide zusammen (wie zuvor am Bauhaus in Weimar) einen Grundkurs unterrichteten. Im Gegensatz zu seinem Kollegen befolgte und verlangte Muche kein spezifisches pädagogisches Konzept. Trotzdem bildeten beide ein pädagogisches Team. Muches Absicht, alle Kunstschüler individuell zu fördern statt nach einem festgelegten Schema zu lehren, reflektiert in gewisser Weise seinen Alleingang in der Malerei. Nachdem er zunächst eng mit dem Kreis um die Berliner Galerie Der Sturm und durch die Hinwendung zur Abstraktion mit der Avantgarde seiner Zeit verbunden gewesen war, bedeutete seine Rückkehr zur Gegenständlichkeit eine Veränderung, die er zwar im Dialog mit Itten entwickelte, die jedoch fast als Loslösung von den damaligen Strömungen der Kunstwelt gedeutet werden kann. Sein Ruf als Maler und Lehrer scheint nicht darunter gelitten zu haben: 1931 wurde er als Professor an die Akademie in Breslau berufen. | Emily Joyce Evans

Pflanzen brechen aus der Erde

Nach einem dreijährigen Studium an der Unterrichtsanstalt des Berliner Kunstgewerbemuseums kehrte Kühn 1914 in seine Heimatstadt Stettin zurück, in der er den Großteil seines Lebens verbrachte. Bereits ab 1912 hatte er regelmäßig beim Pommerschen Verein für Kunst und Kunstgewerbe ausgestellt und war zu einer beachtlichen Lokalgröße avanciert. So war er auf der Ausstellung des Vereins 1922 mit fast vierzig Werken äußerst prominent vertreten. Kühn trat auch als Illustrator hervor, sein Hauptinteresse aber galt der postimpressionistischen Landschaftsmalerei. Vor diesem Hintergrund überrascht das vorliegende Bild mit seinen nahezu surrealen Anklängen, finden sich hier doch thematisch wie stilistisch Anleihen bei den Frottagen Max Ernsts. Das Studium der Natur, die Reihung der verschiedenen Keimstadien und die vielfache Vergrößerung der zarten Pflanzentriebe lassen aber auch an die Fotografien Karl Blossfeldts denken, dessen Buch „Urformen der Kunst“ ebenfalls 1928 erschien. Möglicherweise war Kühns Tafel eine unmittelbare Reaktion darauf. Blossfeldt unterrichtete seit 1899 am Berliner Kunstgewerbemuseum das Fach „Modellieren nach lebenden Pflanzen“. Wenngleich sich ein Studium Kühns bei ihm nicht nachweisen lässt, ist es doch sehr wahrscheinlich, dass der Maler Kenntnis von Blossfeldts Lehrmethoden und -inhalten hatte. Anders als Blossfeldts Aufnahmen, die dieser als Inventar und reines Anschauungsmaterial verstand, ist die Bildsprache Kühns – neue Sprösslinge überschneiden die Skelettstruktur der verwelkten Blätter, der Bildhintergrund evoziert in seiner Farbigkeit einen Sonnenaufgang – durchaus allegorisch aufgeladen. | Katharina Wippermann

The Spouter Inn

1970 richtete das Museum of Modern Art in New York eine Stella-Retrospektive aus, die anschließend in London und Amsterdam gezeigt wurde. 1977 folgte die erste Werkschau in Deutschland in Bielefeld und Tübingen. Stella arbeitete in dieser Zeit an verschiedenen Serien wie „Polish Village“ oder „Indian Birds“. 1983 erhielt er eine Professur an der Harvard University. 1984 begann er die Arbeit an der Serie „Cones and Pillar“, seiner mit 48 Metallreliefs größten Werkgruppe der 1980er-Jahre, zu der auch „The Spouter Inn“ gehört. Die weit in den Raum ausgreifenden Werke bestehen häufig aus Aluminium und sind bunt gestaltet. Stella befestigte dünne Aluminiumplatten auf dem Bildträger, um sie anschließend in Kegel oder Zylinder zu formen. Der Hintergrund ist dabei jeweils eine locker mit Farbe bedeckte Leinwand. Bei „The Spouter Inn“ kam dafür Druckfarbe auf geätztem Magnesium zum Einsatz, das wiederum die metallische Optik der Oberfläche verstärkt. Es entstehen komplexe Interaktionen zwischen den Materialien und Texturen sowie den Kegeln und Zylindern. Die Reliefs basieren auf der Druckserie „Illustrations after El Lissitzky’s ,Had Gadya‘“ (Kupferstichkabinett, Berlin), die mit denselben geometrischen Formen auf der Fläche arbeitet. | Sarah Hampel

Streiksieg der französischen Bergarbeiter

Ein fast lebensgroß dargestellter Bergarbeiter in Alltagskleidung, mit Baskenmütze auf dem Kopf und einem Kind auf dem Arm, läuft geradewegs auf die Betrachtenden zu. Während er in Gedanken zu sein scheint, blickt das Kind uns direkt an. Der Zweiergruppe folgt eine Ansammlung selbstbewusst wirkender Arbeiter. Hinter ihnen ragen verlassene Industrieanlagen und rauchende Schlote in den Himmel. Die Darstellungsweise der Kleidung und das Inkarnat unterstützen den Eindruck von Dynamik, indem Müller einen Grundton durch rote, blaue und gelbe Farbtöne bricht und Formen mit einer dunklen Kontur modelliert. Mit „Streiksieg der französischen Bergarbeiter“ thematisierte der Maler eine Welle von Arbeitsniederlegungen in den nordfranzösischen Kohlerevieren. Im Zuge der beginnenden Kohlekrise streikten in Frankreich ab März 1963 über 200.000 Arbeiter*innen und forderten höhere Löhne, bessere Arbeitsbedingungen und die Öffnung bereits stillgelegter Gruben. In den Zeitungen der DDR wurde damals fast täglich über die sich ausweitenden Streiks und Demonstrationen sowie internationale Solidaritätsaktionen berichtet. Die französische Regierung unter Charles de Gaulle musste zwar einlenken, damit die Beschäftigten wieder an ihre Arbeitsplätze zurückkehrten. Doch der im Bild gefeierte Sieg war nicht von Dauer, denn allmählich verdrängten Öl und Erdgas die Kohlenachfrage, und so standen die umfassenden Einsparungen erst noch an. | Laura Rosengarten

Theodor Wiegand

Als Klimsch diese Büste schuf, gehörte Theodor Wiegand (1864–1936) längst zu den führenden Archäologen Deutschlands. Er war an Ausgrabungen auf der griechischen Insel Samos und in der heutigen Türkei beteiligt gewesen und arbeitete seit 1899 für die Berliner Staatlichen Museen, 1931 hatte er die Leitung der Antikenabteilung übernommen. Seit 1932 war er zudem Präsident des Archäologischen Instituts des Deutschen Reichs (heute Deutsches Archäologisches Institut). Er zeichnete unter anderem verantwortlich für das Präsentationskonzept im erst vor Kurzem eröffneten Pergamonmuseum. Im Juni 1936 hieß es in einem Brief der Nationalgalerie an ihn: „Professor Klimsch teilt mir telephonisch mit, dass Freunde von Ihnen, die unbekannt bleiben wollen, beschlossen haben, Ihre Büste in Bronze der National-Galerie zu stiften“ (SMB-ZA, I/NG 1012, Bl. 23 f.). Dem Wunsch der Stifter entsprechend wurde das Porträt in die Bildnissammlung integriert. Diese, ab 1913 in der von Karl Friedrich Schinkel entworfenen Bauakademie untergebracht, war 1936 ins Kronprinzen- und Prinzessinnen-Palais umgezogen. In dem Brief an Wiegand wurde betont, wie willkommen das Bildnis von ihm sei, gleichzeitig musste man ihm jedoch mitteilen, dass nur Porträts von Verstorbenen dort gezeigt würden. Die Büste ist, zusammen mit den Darstellungen von Alfred Graf von Schlieffen und Wilhelm von Stransky-Greiffenfels (B I 336 und NG 28/65), typisch für Klimschs Männerbildnisse. Der Bildhauer modellierte individuelle Gesichtszüge mit starkem Ausdruck. | Emily Joyce Evans

Die Ruhenden

In einer weiten, anonymen Landschaft sitzt ein Mann auf dem Boden und lehnt sich, auf eine Hand gestützt, nach hinten, während eine Frau auf seinem linken Bein liegt, Bluse und Rock etwas verrutscht. Beide strahlen eine selbstverständliche Intimität miteinander aus, obwohl sie gerade in eigene Gedanken vertieft sind. Er schaut ernst und mit herunterhängenden Mundwinkeln über die Frau hinweg in die Ferne, sie in den Himmel. Hinter ihnen hat Duda eine Industrielandschaft angedeutet, in ihr erheben sich Hügel oder Halden, daneben stehen zwei Eisenbahnwaggons. Vor dieser konstruierten Kulisse wirkt das Paar eher deplatziert, und der rosafarbene Boden, auf dem sie ruhen, lässt sich aus dem Zusammenhang nicht erklären. Vergleichbare Industrielandschaften prägten Dudas Werk in den 1930er-Jahren. | Emily Joyce Evans

Dorftanz (Dangast)

Von 1907 bis 1910 hielt sich Heckel jeweils im Sommer und Herbst einige Wochen im Nordseebad Dangast nahe Oldenburg auf. Gemeinsam mit seinem Brücke-Kollegen Karl Schmidt-Rottluff suchte er nach künstlerisch unverbrauchten Motiven in der Landschaft sowie aus dem Leben der dörflichen Bevölkerung und der Fischer. Die Dangast-Aufenthalte entsprachen der Sehnsucht beider Künstler nach Ursprünglichkeit und einem unverbildeten, einfachen Leben. So reizte Heckel auch der Tanzabend im Saal des Dorfgasthofes, um die Vergnügungen der lokalen Einwohner darzustellen. Die in die Bildtiefe hineinschwingende Diagonale der aufgereiht sitzenden Frauen und der nach rechts offene Raum erzeugen eine lebendige Dynamik. Zudem leuchten die Farben besonders intensiv. Heckel verwendete nicht mehr den kleinteiligen Pinselstrich der Jahre 1905 bis 1907 (vgl. „Frauenbildnis“, B 812), sondern trug die mit Benzin verdünnte Farbe in groß zusammengefassten Flächen auf, was ihre Leuchtkraft enorm steigert. Auch sind die akademischen Regeln der Perspektive zugunsten einer besseren Sichtbarkeit der Farbflächen aufgegeben. Der klare Akkord der Grundfarben wird durch Linien und markante Formen in Schwarz gegliedert. Heckel hatte zu einem neuen, eigenständigen Stil des Brücke-Expressionismus gefunden. | Janina Dahlmanns

Figürliche Szene

Nach der Revolution im November 1918 und dem Kriegsende begann für Partikel fast alles neu: Er wirkte mit im Arbeitsrat für Kunst und kam so mit den modernsten Kunstrichtungen in Kontakt. 1920 bezog er mit dem Bildhauer Richard Scheibe Wohnung und Atelier in der Kaiserin-Augusta-Straße in Berlin-Steglitz. In der Etage darunter wohnte der Galerist und Kunstsammler Eduard Plietzsch, mit dem Partikel bald eine lebenslang währende Freundschaft verband. Leopold Reidemeister, der spätere Gründungsdirektor der Neuen Nationalgalerie, erinnerte sich: „Bei Dr. Eduard Plietzsch […] traf ich bei seinen häuslichen Festen Max Pechstein, Rudolf Belling, George Grosz, Richard Scheibe und Alfred Partikel“ (zit. nach Rainer Gerckens, Unter weitem Horizont. Das Leben des Malers Alfred Partikel, Hamburg 2002, S. 49). Aus der Sammlung Plietzsch stammt auch diese harmonische Szene, die alle Merkmale der neuen, experimentellen Werkphase Partikels zeigt: Die Bildfläche ist vielfach facettiert. Wie in den Arbeiten von August Macke betrifft das aber nicht die Figuren, die bei Partikel oft feierlich und bewusst marionettenhaft erscheinen. Für Partikel war das Jahr 1920 besonders erfolgreich: Er stellte in Berlin erstmals in der Akademie, in der Freien Secession sowie in der Galerie Ferdinand Möller aus. Im Sommer verbrachte er mehrere Wochen in der Villa des Industriellen und Kunstsammlers Herbert Esche in Chemnitz. Für seine expressionistischen Bilder erhielt Partikel viel Anerkennung, gleichwohl gab er diesen Stil nach wenigen Jahren wieder auf. | Angelika Wesenberg

Porträt Pablo Neruda