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Bildnis Bonaventura Genelli

Ident. Nr.: A I 421

ObjID: obj:966335

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
James Marshall (1883 - 1902),
Maler*in
Datierung
1860
Provenienz
Kunsthandlung C. G. Boerner, Leipzig,
7.12.1888
Material / Technik
Öl auf Leinwand
Abmessungen
Höhe x Breite: 48 x 40 cm
Erwerbung
1888 Ankauf von der Kunsthandlung C. G. Boerner, Leipzig
Permalink
https://id.smb.museum/object/966335

Objektbeschreibung

In demselben Jahr, als der 21jährige Marshall nach Weimar zurückkehrte, übersiedelte der Maler Bonaventura Genelli (1798–1868) von München dorthin. Mit einem Ehrengehalt des Großherzogs Karl Alexander verbrachte er dort sein letztes Jahrzehnt. Die Familie Marshall gehörte zu seinem engsten Umkreis: Genellis Tochter Letizia heiratete den großherzoglichen Sekretär John Marshall, James’ Bruder. Noch im Sinne der Sturm-und-Drang-Literatur unterstrich Genelli in seinen selbstbiographischen Kompositionen »Aus dem Leben eines Künstlers« (vor 1861 vollendet) als prägende Züge seines Wesens Lebensfülle und Sinnengenuß, allerdings kontrapunktiert durch melancholisches Niederlagenbewußtsein. Wegen seiner Körperschönheit baten ihn Kollegen, ihnen Modell zu stehen (vgl. Anton Draeger, »Moses am Brunnen«, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 207). Marshalls Bildnis des 61jährigen Genelli läßt die Vitalität und Dynamik ebenso deutlich werden wie eine Neigung zum Grübeln und die Fähigkeit zu machtvollem Zorn, dazu aber die Altersverdrossenheit eines stets mit der Umwelt im Zwiespalt Lebenden.
In dem Bildnis ist der geistige Einfluß des Dargestellten bemerkbar. Ohne dem Manierismus zu verfallen, den Genellis Kunstanstrengung häufig hervorbringt, fand der Jüngere zur großen, linear klar umrissenen und plastisch kraftvollen, ›michelangelesken‹ Form, die griechisch-hellenistischer Bildniskunst und der Expressivität etwa der Laokoon-Gruppe nahe ist. Das Kolorit wurde zugunsten einer Fresko-Wirkung unterdrückt. Von dem kleinteiligen Naturalismus, der Marshalls spätere Arbeiten kennzeichnet, ist noch nichts zu verspüren.
In der Künstlerspezialakte des Zentralarchivs der Staatlichen Museen zu Berlin (SMB-ZA, I/NG 1783) sind vier Schriftstücke zur Erwerbung des Bildes von Marshall erhalten: Das Angebot von Boerner trägt eine Randbemerkung des mit Genelli und seinem Kreis vertrauten Lionel von Donop: »Das Bild ist aus der letzten Zeit B Genellis, zwar ähnlich u. gut gemalt, doch im Ganzen unerfreulich.« | Claude Keisch

Letzte Aktualisierung: 19.12.2025

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Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Stilleben mit Bierkrug und Früchten

Stilleben mit Bierkrug und Früchten

Die drei Stilleben, die Ludwig Eibl der Nationalgalerie vermachte, zeigen wie die gestifteten Porträts verschiedene Varianten seines Schaffens. Das Bild »Stilleben mit Blumenkohl« (Inv.-Nr. A II 275) ist der geringen Größe und dem schlichten Motiv nach als eine Ölstudie zu betrachten, die den Oberflächenstrukturen der dargestellten Zwiebeln, der Blumenkohlröschen und -blätter genau nachspürt.Das »Stilleben mit Bierkrug und Früchten« (Inv.-Nr. A II 280) zeigt ein durchdachtes Arrangement von Dingen in einem betont malerischen Vortrag in dunkler, brauntoniger Farbigkeit. Bierkrug, Tuch und Karten stehen hell vor dunklem Grund. Nicht nur Malweise und Farbgebung, auch die zusammengestellten Objekte – Tonpfeife, Nüsse, Schale mit Früchten, Krug und Spielkarten – und das intime Bildformat folgen holländischen Vorbildern des 17. Jahrhunderts. Der Bezug auf diese Vorbilder wurde von den Diez-Schülern wie im gesamten Leibl-Umkreis gepflegt. Die historistischen Züge und die stimmungsvolle Motivwahl führten zu publikumswirksamen Bildern, die leicht auch einen dekorativ-gefälligen Zug annehmen konnten. Das »Stilleben mit Schrank und Stuhl« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 276) ist das malerisch freieste unter den gestifteten Stilleben. Das Bild ist vielleicht wirklich als Vorstudie zu betrachten. Eine größere Variante mit Hund, einem Hut auf dem Stuhl und anderen Gefäßen auf dem offenen Schränkchen, bezeichnet und datiert 1874, ist als »Jagdstilleben« Leihgabe der Bundesrepublik Deutschland in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, München. Eine weitere Version dieses häuslichen Arrangements, ebenfalls von 1874, befindet sich im Kurpfälzischen Museum der Stadt Heidelberg. | Angelika Wesenberg

Der Sämann

Der Sämann

In der Gestalt des Sämanns klingen die für Meunier typischen Arbeitsdarstellungen und das Projekt eines Denkmals der Arbeit an. Dies verknüpft sich aber - insbesondere angesichts einer geplanten Pendantbildung mit einer Figur "Juni" - mit der herkömmlichen Jahreszeiten-Thematik, denn der Sämann steht in diesem Falle für das Frühjahr. Mit ausholend-aussäender Geste, die man wenig früher auch im Oeuvre Vincent van Goghs findet, wirft der Landmann sein Korn in den Acker. Man muß freilich in der Deutung nicht dabei stehenbleiben, dies für eine pure Arbeitsdarstellung zu halten: Zugleich läßt diese Tätigkeit den ewigen Erneuerungszyklus der Natur ebenso anklingen wie den Nutzen, den der Mensch aus der Kraft der Natur und ihrer Unterwerfung zu ziehen vermag. In abgewandelter Fassung sollte die Figur zum Bestandteil des großangelegten Denkmals der Arbeit werden, an dem Meunier das letzte Lebensjahrzehnt arbeitete. Dort sollte es sich einfügen in den plastisch-architektonischen Hymnus auf die Schaffenskräfte des Menschen. Eine kleinformatige Fassung wird auf 1892 datiert (Höhe 57 cm, Musée Constantin Meunier, Brüssel), die große neuerdings gelegentlich auf die Zeit nach 1900. | Bernhard Maaz

Märkische Landschaft

Märkische Landschaft

Im Sommer 1880 lebten und arbeiteten die Malerfreunde Carl Schuch und Karl Hagemeister gemeinsam in Kähnsdorf bei Beelitz in der Mark Brandenburg. Hagemeister stammte aus dieser noch ganz unbekannten herben Landschaft, in die er den gebürtigen Wiener geladen hatte. Während Schuch, vom Stilleben herkommend, über die Einbeziehung von Architektur versuchte, sich den Formen der Landschaft zu nähern (vgl. Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 35), bedurfte Hagemeister keiner geraden Linie für seine große »Märkische Landschaft«. Sie ist übersichtlich gegliedert: der See im Vordergrund, die geschwungenen Uferstreifen in der Mitte und große Baumgruppen vor einem bewölkten Himmel im Hintergrund.In seinen Erinnerungen notierte Hagemeister über die Aufenthalte in der Mark Brandenburg, »hier begannen wir aus dem Ton zu malen im Sinne von Leibl und Courbet« (K. Hagemeister, Kleine Selbstbiographie, Werder 1928, Typoskript im Archiv des Bröhan-Museums, Berlin). Doch scheint auch Schefflers Hinweis auf die intime Naturauffassung der Malerschule von Barbizon, mit der sich Hagemeister während seiner Weimarer Lehrzeit beschäftigt hatte, sehr angebracht.1910 veröffentlichte Karl Scheffler in der Zeitschrift »Kunst und Künstler« eine erste Würdigung des Malers: »Hagemeister ist Prellerschüler. Nicht ein Schüler des Malers der Odyssee, sondern des Malers der Hünengräber, der Eichen im Sturm und der Seestücke; der Schüler eines Lehrers, der einsichtig genug war, dem jungen Märker nicht das Heroische aufzuzwingen, sondern ihn auf die organische Struktur der Landschaft und auf Bilder der Barbizonschule in der Meyerschen Sammlung in Dresden zu verweisen« (in: Kunst und Künstler, 8. Jg., 1910, S. 415–416).Fünfzehn Jahre vor Leistikows »Grunewaldsee« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 622) erfaßte Hagemeister die Schönheit märkischer Seen in diesem dunkeltonigen, groß aufgefaßten, auffallend ähnlich kurvenreichen Landschaftsbild. | Angelika Wesenberg

Die Nornen

Die Nornen

Seine Karriere zu einem der populärsten Jugendstilillustratoren Deutschlands begann der in Berlin tätige Maler und Grafiker Stassen 1899 mit einem Märchenbuch des Verlags Fischer & Franke. Insbesondere in den Opern Richard Wagners, den deutschen Märchen und der nordischen Edda fand er die Sujets seiner Kunst. Die Nornen, die, den römischen Parzen vergleichbar, die Fäden des menschlichen Schicksals spinnen, wählte Stassen nicht nur als Thema für eine der Federzeichnungen zu der 1919 von Hans von Wolzogen herausgegebenen Sammlung nordischer Sagen, sondern schon für dieses 1917 vom Staat aus der Ausstellung des Berliner Künstlerhauses erworbene Gemälde. Im Dunkel der Nacht haben sich die drei Schicksalsgöttinnen Urd, Werdandi und Skuld unter der Weltesche Yggdrasil am Ufer des Urdbrunnens versammelt und weben die feinen goldenen Schicksalsfäden. Sie werden von zwei Schwänen beobachtet, die dem Mythos zufolge an der Wurzel des Weltbaumes leben und deren Gefieder durch das heilige Wasser des Brunnens so weiß wurde, wie es noch heute ist. Um 1935 wandte sich Stassen dem Thema erneut zu, dieses Mal für vier monumentale Edda-Teppiche im Sitzungssaal der Reichskanzlei in Berlin (1945 verbrannt, vgl. Franz Stassen, 1869–1949, Maler, Zeichner, Illustrator, Leben und Werk, Ausst.-Kat., Museum Hanau, 1999, S. 40). | Regina Freyberger

Wallfahrt in der Campagna

Wallfahrt in der Campagna

Die auf Leinwand ausgeführte Studie »Wallfahrt in der Campagna« ist offensichtlich nicht vor dem Motiv, sondern, wie der Bezeichnung zu entnehmen, am 15. April 1855 im römischen Atelier entstanden. Das geheimnisvolle Bild war in der Folge häufig ausgestellt, 1870 überführte Hausmann es in Hanau in ein großes Gemälde gleichen Titels, das sich heute im Von der Heydt-Museum in Wuppertal befindet (Öl auf Leinwand, 63,5 × 117,5 cm). Hausmann zeigt eine seltsam verloren, fast gespenstig wirkende Gesellschaft in karger Gebirgsgegend unter einem drückenden Himmel. Sein Biograph Emil Schaeffer fand eine schöne Beschreibung: »Die schwarzblauen Felsen, um deren Kuppen noch Morgennebel flattern, weiße und dunkle Wolkenmassen, die Hausmann zum Auftürmen des Raumes verwandte, der blinkende Morgenhimmel über dem versengten Braun der Campagna, dessen Eintönigkeit die blendend weißen Kopftücher und bunten Staatskleider der Pilger durchbrechen – alles ist groß gesehen, voll Schwermut und feierlicher Wildheit; man darf getrost behaupten, kein deutscher Maler hat je eine derart konzentrierte Campagnastimmung in ein Werk zu pressen vermocht« (E. Schaeffer: Friedrich Karl Hausmann, Berlin 1907, S. 69). | Angelika Wesenberg

Der Maler Karl Hagemeister

Der Maler Karl Hagemeister

»In Venedig malte Schuch außer Stilleben und Blumen auch Köpfe, von denen aber nur zwei erhalten sind. Zwei, und zwar hervorragende Köpfe, sind vorhanden, beides Porträts von mir. Ich war damals eben aus der Campagna gekommen und war braun, fast kupferfarbig gebrannt: so gefiel ich Schuch zum Malen, und so malte er mich denn auch zweimal« (K. Hagemeister, Karl Schuch, Berlin 1913, S. 86 f.). Die zweite Fassung des Bildnisses von Hagemeister ist etwas größer und ausgeführter (heute Landesmuseum Hannover); Ruhmer hielt dennoch oder gerade darum die Berliner Version – »vereinfacht, gesammelter, kubisch zusammengezogen« (E. Ruhmer, Der Leibl-Kreis und die Reine Malerei, Rosenheim 1984, S. 67) – für die im Sinne Schuchs ausgereiftere. | Angelika Wesenberg

Prinz Gustav Calixt Biron von Kurland

Prinz Gustav Calixt Biron von Kurland

Prinz Biron (1780–1821) entstammte der alten kurländischen Adelsfamilie Biron (auch Biren). Er trat zunächst in russische, dann in preußische Militär- und Staatsdienste, erwarb 1802 die schlesische Standesherrschaft Polnisch-Wartenberg, wurde von Zar Alexander I. von Rußland mit der beachtlichen Jahresrente von 18.000 Dukaten ausgestattet und legte sich daraufhin den Titel eines Fürsten zu Biron-Wartenberg zu. Später wurde er Generalleutnant und Gouverneur von Glatz. Das Bildnis entstand mit größter Wahrscheinlichkeit nach 1802, da es seinem Gestus nach nicht einen Staatsbeamten, sondern einen begüterten, sehr selbstbewußten Feudalherrn zeigt. Eine Datierung um 1805 entspräche durchaus glaubhaft dem Lebensalter des dann etwa 25jährigen.Das Brustbild zeigt den Prinzen vor leuchtend grünem Hintergrund in einem dunkelweinroten Mantel mit goldgestickter Borte und einem flachen weißen Spitzenkragen. Er trägt eine rosa Weste mit großen Stoffknöpfen, um die schärpenartig ein gelbes Tuch gelegt ist, und ein langärmliges rotes Untergewand mit weißem Spitzenbesatz. Die noble Eleganz der rechten Hand betont wiederum das stark höfische Moment. Der steile Lichteinfall erzeugt eine leicht theatralische Note. Das Gemälde zeigt Grassis Kunst, die noch ganz im Sensualismus des späten 18. Jahrhunderts wurzelt, von ihrer charakteristischen Seite. | Bernhard Maaz

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Im Jahre 1820 malte sich Friedrich Wilhelm Voelcker, der Sohn des Professors für Blumenmalerei an der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin Gottfried Wilhelm Voelcker, als empfindsamen jungen Mann, aber mit wachem, kritischem Blick, unter einem reichverzierten, efeubewachsenen gotischen Bogen und vor einer weiten Gebirgslandschaft. Rechts im Vordergrund fällt weit geöffneter, roter Mohn ins Auge. Gemeinsam mit der Landschaft soll er wohl auf die zarte Naturzugewandtheit des Malers hindeuten. Das Bildnis ist bestimmt von einem programmatisch romantischen Zug. Friedrich Wilhelm Voelcker war wie sein Vater für die Porzellanmanufaktur tätig, er malte Blumen- und Fruchtstücke, Stilleben und Volksszenen. Die kommerzielle Tüchtigkeit litt nicht unter der neuen Empfindsamkeit. 1839 ging Friedrich Wilhelm Voelcker als Zeichenlehrer nach Thorn. | Angelika Wesenberg

Wald im Winter

Wald im Winter

Nach dem Studium in Düsseldorf und Antwerpen spezialisierte sich Klein von Diepold auf das Tier- und Landschaftsfach. Seit 1900 malte er vor allem Darstellungen aus der Eifel sowie Wintermotive. Er griff damit ein Thema auf, das im späten 19. Jahrhundert insbesondere durch die Impressionisten neue Bedeutung erlangt hatte. Im scheinbar monochromatischen Weiß des Schnees entdeckten sie ein reiches Spektrum an Farben. Die vorliegende Ölstudie schneebedeckter Bäume steht mit dem pastos aufgetragenen Weiß in Schattierungen in Blau-, Gelb- und Rottönen in dieser Tradition, bleibt aber eher einer naturalistischen Landschaftsauffassung verhaftet. Im zweiten Kriegsjahr 1915 wurde die Studie aus der „Großen Berliner Kunstausstellung“ für die Nationalgalerie erworben. | Regina Freyberger

Schweinestall

Schweinestall

Tiermotive aus Bauernhöfen bilden ein deutlich umrissenes Nebengebiet in Defaux’ Gegenstandswelt: Namentlich Hühnerställe kommen häufig vor. Der kleine, malerisch gefällige »Schweinestall« – ein reines Tierbild ohne Menschen im Unterschied zu Liebermanns Varianten des »Schweinekoben« (1888, Liebermann-Villa am Wannsee, Leihgabe aus Privatbesitz) – steht in der Tradition der Schule von Barbizon. | Claude Keisch

Der Watzmann

Der Watzmann

»Vom Prof. Friedrich ist noch eine recht schöne große Landschaft hier«, schrieb das Literarische Conversations-Blatt anlässlich der Dresdner Akademieausstellung 1825, »eine einsame Gebirgsgegend. Trefflich sind die verschiedenen Tinten der höhern Bergregionen dargestellt: vorn, zwischen den sich thürmenden Basaltblöcken, drängen sich noch Gras und Bäumchen hervor, höher hinauf ziehen sich Nebel um die öden Bergrücken, ganz oben schimmern die Felsenstirnen, mit ewigem Schnee bedeckt, in ungetrübter Klarheit. Die völlige Einsamkeit hat hier etwas Schauerliches, man sehnt sich danach, wenigstens einen Adler oder eine Gemse zu erblicken: vergebens, kein Leben wohnt hier, als das der Luft und des Lichts, jeder Pulsschlag des Gefühls stockt in dieser Höhe!« (zit. nach: Literarisches Conversations-Blatt 1825, S. 888; auch zit. in: H. Börsch-Supan und K. W. Jähnig, Caspar David Friedrich, München 1973, S. 106). Caspar David Friedrich war nie in den Alpen, dennoch malte er mehrere Ansichten dieses Gebirges. Für die Komposition seines Gemäldes »Der Watzmann« nutzte er verschiedene Vorlagen. Zentral war für ihn eine Aquarellstudie der Gipfelpartie, die sein Schüler Johann August Heinrich vor Ort festgehalten hatte (Nationalmuseum Oslo). Zudem verwendete er eigene Skizzen seiner Reise durch den Harz. Dem Motiv des Felsens in der Mitte des Vordergrundes liegen Zeichnungen des Trudensteins am Hohnekopf in der Nähe des Brockens vom 28. Juni 1811 zugrunde (Standort unbekannt). Bereits 1824 hatte Friedrich eine großformatige Alpenlandschaft in Dresden präsentiert. Auf dem Bild war ein Blick zum Mont Blanc dargestellt (»Hochgebirge«, Öl auf Leinwand, 131 x 167 cm, ehemals Nationalgalerie Berlin, Kriegsverlust). Wie beim »Watzmann« diente auch hier eine fremde Zeichnung als Vorlage, in diesem Fall ein Blatt von Carl Gustav Carus. Friedrich malte seinen »Watzmann« wohl in Reaktion auf das denselben Gipfel zeigende, 1824 in Dresden ausgestellte Werk des 23-jährigen Ludwig Richter (Neue Pinakothek, München). Detailreiche, erzählerische Darstellungen wie diese lehnte er ab.          In Friedrichs Bild erscheint der in hellem Licht strahlende die Größe und das Unermessliche der Natur verkörpernde Gletscherberg fern und entrückt, wie ein Symbol göttlicher Majestät. Zarte Dünste schweben vor den darunter liegenden Bergrücken des Archenkopfes und des Grünsteins. Subtil hat Friedrich die dort zwischen Grün und Violett changierenden Farbtöne wiedergegeben. Kein lebendiges Wesen ist in der Einsamkeit dieser Hochgebirgslandschaft zu erkennen. Die pyramidale Komposition gipfelt im leuchtenden Weiß des ewigen Eises, eine Bildidee, die Friedrich schon zwei Jahre zuvor in seinem berühmten Gemälde »Das Eismeer« (Hamburger Kunsthalle) entwickelt hatte. Eberhard Hanfstaengl, der den »Watzmann« für die Berliner Nationalgalerie erwarb, bewunderte Friedrichs »bildnerische und dichterische Kraft [...], mit der er eigenes und fremdes Naturbild in eine phantasievoll gesteigerte Form bringt, die alles Vedutenhafte verliert und zu einem Inbegriff der Gebirgsdarstellung wird« (E. Hanfstaengl, Vier neue Bilder von Caspar David Friedrich, in: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, Bd. 58, 1937, S. 223). | Birgit Verwiebe

Im Dom zu Halberstadt

Im Dom zu Halberstadt

Die Ansicht aus dem Halberstädter Dom wurde von der Nationalgalerie bald nach ihrer Gründung bestellt, um auch ein gutes Beispiel der Berliner Architekturmalerei vertreten zu haben. Lob und Tadel der Bilder von Graeb faßte Richard Hamann treffend: »Bei Graeb wird das kunsthistorische Aufnehmen interessanter Architekturen zu verständnisvoller Wiedergabe von faszinierenden Raumeindrücken, unter denen er die reichen Perspektiven bevorzugt, woraus freilich leicht ein Eindruck von Tüftelei und Virtuosität resultiert« (R. Hamann, Die deutsche Kunst im 19. Jahrhundert, Berlin 1914, S. 80).Blick in die Vierung mit ihrer reichen figürlichen Ausstattung und in den südlichen Chorumgang. Durch die kontrastreiche Lichtführung besonders hervorgehoben sind das große Epitaph des Domherrn von Kannenberg am südöstlichen Vierungspfeiler, die Figur des heiligen Hieronymus am südwestlichen Pfeiler, der kurz nach 1500 entstandene spätgotische Lettner und darüber das bedeutendste plastische Werk des Domes, die spätromanische Triumphkreuzgruppe (um 1220). – Vgl. die gleiche, ›bereinigte‹ Ansicht von C. G. A. Hasenpflug von 1828 in der Nationalgalerie (Inv.-Nr. W.S. 73), die das dramatisch Bewegte in der Komposition dieses späteren, ganz detailgetreuen Abbildes umso deutlicher macht. | Angelika Wesenberg

Meeresküste mit Schiffer und Booten

Meeresküste mit Schiffer und Booten

1887 reiste Friedrich Preller mit seinen Schülern von der Dresdner Akademie an die Ostsee, besuchte erstmals die Insel Rügen und die Malerkolonie auf der Insel Vilm. Doch auch wenn Preller, berühmt für seine Bilder südlicher, meist italienischer Landschaften, bis 1899 fast jährlich nach Vilm reiste und dort Studien anfertigte, erschloß sich ihm die Ostseeregion nur schwer. »Es ging mir«, schrieb er an die befreundete Frau von Holstein am 6. November 1887, »wie es Jedem geht, der sich eine bestimmte Vorstellung macht und Alles total anders findet. […] In mir lebte die Vorstellung des Landes wie es mein Vater gemalt hat: rauschendes Meer und Hühnengräber mit 1000 jährigen Eichen, und ich fand eine Natur zwar fein und reizvoll, aber gänzlich charakterlos und was noch schlimmer ist: physiognomielos. […] Das Rügen meines Vaters ist das Phantasiegebilde eines großen Künstlers, den diese Natur nicht eigentlich anregte, sondern der seinen Geist in die Natur hineinlegte. Nun will ich versuchen, ob ich diesem mir neuen Lande auch eine Seite abgewinnen kann« (Tagebücher des Künstlers, München 1904, S. 252).Nach den Studien auf Rügen sind nur wenige Bilder entstanden. Eines davon, über die Sammlung Dr. Georg August Freund in die Nationalgalerie gelangt, zeigt in gewittriger Stimmung einen Blick auf den bewegten Rügener Bodden. Im Vordergrund ist ein Fischer neben seinem Boot zu sehen, der Pfeife rauchend den Horizont beobachtet. Ein großer Fels ragt rechts von ihm wie ein urzeitlicher Findling aus dem Sand. – Vgl. die Abbildung der zugehörigen Studie in der Broschüre »Der Vilm, die Maler-Insel« von Toni Preller, der Ehefrau des Künstlers, aus dem Jahr 1906 (Blasewitz, Verlag Emil Boden, o. Pag.). | Regina Freyberger

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Beeinflußt durch die Düsseldorfer Malerschule und einen allgemein anderen Zeitgeschmack, suchte Begas um die Mitte der 1830er Jahre einen neuen malerischen Ausdruck. Während einer Studienreise 1838 mit seinen Söhnen Oscar und Adalbert hatte Begas auch die Gemäldegalerie in Kassel besucht, wo ihn besonders stark die Bildnisse von Rembrandt und van Dyck beeindruckten (Brief an seine Frau vom 6. Juli 1838, SMB-ZA, V/AS 72). Die Bildnisse der kommenden Monate sind davon geprägt. Der Pinselstrich ist lockerer, breiter als zuvor. Als »Meister des Colorits zeigt sich uns Begas in diesem Gemälde, wie auch in seinem eigenen Portrait, das à la prima gemalt, eines der besten ist, welche unsere Ausstellung aufzuweisen hat«, schrieb die Kölnische Zeitung am 27. Juni 1839 (zit. nach: Vom Maler Bock zur schönen Gärtnerin, Ausst.-Kat., Köln 1989, S. 63). | Angelika Wesenberg

Sommertag

Sommertag

Als eines der ersten Bilder erwarb das neu gebildete Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung im Dezember 1918 aus der Herbstausstellung der Berliner Secession das Bild „Sommertag“ des heute nahezu unbekannten Malers Bach. Fast alle frühen Ankäufe des Ministeriums waren wenig spektakulär. Zum einen stand dafür die Absicht: „Aber freie Bahn allen ‚Richtungen‘ und – was wichtiger ist – allen Persönlichkeiten schaffen, auch denen, die bisher im Schatten stehen mussten: das wollen wir allerdings!“, wie es der erste Kultusminister, Konrad Haenisch, in einem Grundsatzpapier im November 1918 formuliert hatte (zit. nach Kristina Kratz-Kessemeier, Kunst für die Republik. Die Kunstpolitik des preußischen Kultusministeriums 1918 bis 1932, Berlin 2008, S. 34). Zum anderen dienten jene Ankäufe auch dazu, nach dem Krieg notleidende Künstler zu unterstützen, Künstlerförderung durch Erwerb von Werken. Bach starb jung schon 1919. Die Darstellung, stilistisch zwischen Impressionismus und Expressionismus angesiedelt, zeigt einen Waldsee mit Badehütte und Badenden auf dem Steg und im Wasser, Wiesenflächen und einen bewaldeten Berg im Hintergrund. Das Bild mag eine Erinnerung an den langen Aufenthalt des Malers in Süddeutschland sein, Bach war zehn Jahre lang in München tätig gewesen, bevor er sich in Berlin niederließ. | Angelika Wesenberg