Barques (à l'ancre)

8013

Badur studierte von 1963 bis 1969 bei Hermann Bachmann an der Hochschule für die Bildenden Künste in West-Berlin. 1974 war er Gründungsmitglied der Künstlergruppe Systhema, die konzeptionelle und konkrete Kunst schuf. Badur benutzt in seinen Werken ein reduziertes Formen- und Farbensprache aus schlichten Geometrien, wie Linien, Quadraten oder Rastern und klaren Farbzusammenstellungen. In den ersten Jahren seiner künstlerischen Laufbahn bevorzugte Badur quadratische Leinwände und malte fast ausschließlich vertikale Farbblöcke, so auch bei „8013“. Sowohl das gleichseitige Format der Leinwand als auch das Spiel mit der Farbwahrnehmung erinnern an Josef Albers’ „Homage to the Square“ (NG 45/80, NG 46/80, NG 47/80, NG 7/78). Diesen gegenüber sind Badurs Werke reduzierter, die visuellen Elemente noch einfacher. Wo Albers mit der Andeutung von Tiefe oder Überlagerung arbeitet, erzeugt Badur durch die vertikalen Segmente eine rhythmische Wirkung. Aus der Nähe betrachtet, ist die dunklere Farbe der vier dünneren Streifen kein Schwarz, sondern enthält rotbraune Töne, die je nach Blickwinkel changieren. Bei größerem Abstand füllen die Farben die Flächen sehr gleichmäßig aus, und der Blick verliert sich im Übergang zwischen Blau und fast Schwarz. 1980 hielt sich Badur mit einem Stipendium im ländlichen East Chatham auf, etwa 200 km von Manhattan entfernt noch im Bundesstaat New York. Dort lebte er bei George Rickey, mit dem er seit der Gründung der Systhema in Verbindung stand. | Emily Joyce Evans

Alter Mann

Der gelernte Lithograf Müller studierte zunächst an der Kunstgewerbeschule (1914 und 1919–1923) und anschließend an der Kunstakademie (1923–1927) in Dresden, davon ein Semester als Einzelschüler von Otto Dix. Nach seiner posthumen „Entdeckung“ in der DDR – Müller starb 1978 – wurde die künstlerische Verwandtschaft zu Dix betont und Müller als sozialkritischer Künstler gefeiert. Stilistisch haben die Gemälde seiner Studienzeit jedoch mehr mit Oskar Kokoschka gemeinsam: in der auffälligen Farbigkeit der Haut, den betonten Falten von Haut und Kleidung sowie den leicht unproportionalen, kursorisch gemalten Gliedmaßen. Diese Merkmale finden sich sowohl in dem Porträt des alten Mannes (A IV 425) als auch in dem des sitzenden weiblichen Aktes (A IV 390). Dabei hat Müller in ersterem Werk die Magerkeit des Dargestellten betont, in letzterem dominieren die opulente Fülle der Frau und das breite Grinsen. Der „Akt vor spanischer Wand“ (A IV 391) ist dagegen stark abstrahiert: Den dort wiedergegebenen Mann hat der Künstler mit der gleichen Flächigkeit gemalt wie den Hintergrund. Mit dieser Studie scheint Müller einen Stil ausprobiert zu haben, die in seinem Werk ansonsten kaum vorkommt. | Emily Joyce Evans

Mädchentorso

Seh-Ebenen

Gebirgslandschaft in Kabardino-Balkarien

Das Museum der Völker der Sowjetunion beauftragte Vogeler 1940 erneut mit einer Reise, die ihn im Herbst nach Kabardino-Balkarien im Nordkaukasus führte. Er sollte Bilder für die 1942 geplante Ausstellung „Unsere Heimat“ schaffen, die letztlich jedoch nicht zustande kam. Gefordert waren Werke, welche „die Typen der heutigen Sowjetmenschen und deren Lebensbedingungen“ darstellen, wie der Bremer Baumwollkaufmann Georg W. Hirschfeld, der den Künstler 1940 in Moskau besuchte, schrieb (Georg W. Hirschfeld, Besuch bei Heinrich Vogeler in Moskau, 17.3.1940, zit. nach Worpswede – Moskau, Ausst.-Kat., Worpswede, 1989, S. 227). Während Vogeler auf einigen Bildern in ausdrucksstarken Farben die ursprüngliche Gebirgslandschaft Kabardino-Balkariens („Gebirgslandschaft in Kabardino-Balkarien“, A III 291 und „Balkarische Gebirgslandschaft mit Reiter“, A III 292) mit ihren traditonellen Holzhäusern und alten Siedlungen („Alte Siedlung in Kabardino-Balkarien“, A III 301) zeigte, veranschaulichte er auf anderen den industriellen Fortschritt der Region. So malte er unter anderem die in einem weiß-rosa schimmernden hohen Bergmassiv gelegene neue Industrieanlage „Tyrnyaus-Kombinat in Kabardino-Balkarien“ (A III 300), in der chemische Produkte hergestellt und auch die in der Region gefundenen Erzvorkommen verarbeitet wurden. Es ist gerade diese Ambivalenz zwischen Alt und Neu, dem „Werden“ und dem Erfolg der sowjetischen Völkergemeinschaft, die in Vogelers Bildern aus diesen Jahren immer wieder deutlich zum Vorschein kommt und neben den landschaftlichen Eindrücken auch die propagandistische Funktion der Werke hervorscheinen lässt. | Maike Steinkamp

Badende

In freier Natur hat sich eine unbekleidete Frau auf einem Stein an einem See niedergelassen, mit der linken Hand stützt sie sich auf einem weiteren Stein ab. Ihre Beine sind angewinkelt, der rechte Arm ruht auf den Knien, und sie schaut nach unten. Augen, Mund und Nase sind nur angedeutet. Im Hintergrund hat der Künstler in verschiedensten Formen und Farben Pflanzen skizzenhaft ausgeführt und teils mit kubischen Flächen durchzogen. Schnell gemalte, wellenförmige Linien geben die Bewegung des Wassers auf dem See wieder. Das Bild entstand während Molls Zeit in Berlin. Dorthin war der Künstler 1936 zurückgekehrt, drei Jahre nach der Entlassung aus seinem Amt an der Düsseldorfer Kunstakademie durch die Nationalsozialisten. Zudem hatte er Ausstellungsverbot erhalten, und seine Werke waren 1937 in der Femeschau „Entartete Kunst“ in München und Weimar zu sehen gewesen. In Berlin lehrte Moll nun an der Schule Reimann, einer privaten Kunst- und Kunstgewerbeschule im Stadtteil Schöneberg. Zusammen mit seiner Frau, der Künstlerin Marg Moll, zog er in ein Haus direkt am Halensee, das Hans Scharoun für sie entworfen hatte. In dieser Zeit widmete sich Moll insbesondere der Aktmalerei und ließ seine Modelle in der üppigen Natur am Ufer des Sees posieren – so könnte auch dieses Bild entstanden sein. Als Berlin 1943 bombardiert wurde, flohen die Molls nach Brieg in Schlesien, Molls Geburtsort. Bei ihrer Rückkehr im Mai 1946 fanden sie das Haus am See zerstört vor. | Anja Pawel

Rückenakt

Anfang der 1950er-Jahre verbrachte Schmidt-Rottluff die Sommerwochen in Sierksdorf an der Ostsee. Wie bereits vor dem Krieg in Jershöft nutzte er die Aufenthalte an der See zum Bearbeiten dafür geeigneter Steine, die er an den Stränden auflas und aus denen er später Kleinplastiken schuf („Kopf“, B 485). Die meisten der heute bekannten, gut hundert Arbeiten entstanden 1951 bis 1953 in Sierksdorf. Aus den Steinen formte er Köpfe oder Figuren, vollplastisch oder als Relief, so den eindrucksvollen Rückenakt mit gedrehtem Kopf und erhobenem Arm (Inv.-Nr. B 484). Mitunter fertigte Schmidt-Rottluff Vorzeichnungen für einen konkreten Stein, in dessen Umrisse er die passende Figur einzeichnete. Für die hockende Figur (Inv.-Nr. B 483) hat sich solch eine Zeichnung erhalten, sie gehörte wie der Stein selbst ehemals der Freundin und Förderin Rosa Schapire, die 1953 eine erste Ausstellung dieser Kleinplastiken im englischen Leicester organisierte und ihnen damit Kunstwürde verlieh. Die Gestaltung der Arbeiten folgt dem expressiven Stil von Schmidt-Rottluffs Grafik und Malerei. Sie wirken daher trotz ihrer geringen Dimension oft monumental. Alle drei bearbeiteten Steine der Nationalgalerie wurden 1960 von der Stadt Berlin beim Künstler für die Galerie des 20. Jahrhunderts erworben. Deren Gründer, Adolf Jannasch, hatte 1954 zum 70. Geburtstag des Künstlers eine große Schmidt-Rottluff-Ausstellung in Berlin ausgerichtet, in die er auch viele plastische und kunsthandwerkliche Arbeiten mit einbezog. | Angelika Wesenberg

Konfektion

In der zweiten Hälfte der 1920er-Jahre lösten Interieurs zunehmend die Kleinstadtansichten (vgl. etwa „Bahnhof Sayda“, A IV 385) in Kretzschmars Werk ab. Die Innenräume sind kleinteiliger und detaillierter ausgestaltet, dennoch dominiert auch in ihnen die Flächigkeit, die hier weniger durch Farbkontraste als durch geschickte Verschachtelungen, das Spiel mit Ebenen und Räumen belebt wird. Das Motiv der „Billardspieler“ (A IV 386) fand Kretzschmar in seiner unmittelbaren Umgebung des Dresdner Stadtteils Gostritz, im Gasthaus Höhenluft in der Friebelstraße, in der der Künstler seit 1917 wohnte. Die Kneipenszene ist in ihrer Farbigkeit aus Grau, Grün, Blau und Braun charakteristisch für die Bilder Kretzschmars aus dieser Zeit. Das Format des Billardtisches steht in einem annähernd proportionalen Verhältnis mit dem Querformat der Leinwand; die starke horizontale Betonung ist bis in den schwebenden Queue und die Rauchschwaden konsequent durchgestaltet. Zur Serie der Interieurs gehört auch „Konfektion“ (A IV 318), eine Szene in einem Schneideratelier, die sich perspektivisch auf die Dame bei der Anprobe konzentriert. Bei der Figur handelt es sich um Stefanie Dittmayer (1896–1989), die Frau von Kretzschmars größtem Sammler, Hans Dittmayer. In der knienden Person hat der Künstler einmal mehr seine Frau Susanna (1891–1942) verewigt (vgl. „Lesende Susanna“, A IV 383). Farblich augenfälliger als die vermeintliche Hauptfigur hat Kretzschmar jedoch zwei der Bediensteten in Rosa und Gelb gestaltet, wie auf einer Bühne scheinen sie aus dem dunklen Fond auf. Bühnengleich ist auch die Billardszene angelegt. Diese Art der Inszenierung hatte sich Kretzschmar möglicherweise vom Theater abgeschaut, war seine Mutter doch Schneiderin am Stadttheater Döbeln gewesen, in dem ihr Sohn sie oft besucht hatte. | Katharina Wippermann

Mädchenporträt in Rot

Menschen waren Berganders Spezialität, egal ob in Gruppen oder als Porträt, ob er sie als freier Künstler, politischer Maler oder Lehrer der Kunsthochschule abbildete. Die junge Frau finden wir in einer unklaren Situation vor: Ist sie allein? Hat sie ein Gegenüber? Wirkt sie defensiv oder selbstbewusst, verträumt für sich oder nachdenklich im Gespräch? Berganders minimalistischer Stil, der „alles dramatisch Wirkende meidet“ und dagegen auf die „Kraft des Verhaltenen“ setzt (Arthur Dänhardt, Rudolf Bergander, Dresden 1978, S. 7), hat seinen Preis: Es gibt keine Bewegung oder Raumtiefe, Effekte von Licht und Schatten sind äußerst sparsam eingesetzt, dem Bild fehlt eine Story. Aber der Künstler, der nach seinen Anfängen während der Neuen Sachlichkeit stilistisch in der DDR eine 180-Grad-Wende vollzog, gleicht diesen scheinbaren Mangel mit anderen Mitteln aus: Die vordergründig grobe Formsprache, bei dem die Ölfarbe dick in mehreren Schichten aufgetragen wurde, offenbart ein expressiv-realistisches Bildnis, das gerade durch sein reduziertes Setting ins Auge sticht. Die Farbtöne knallen regelrecht. Der Pullover der Porträtierten ist fast Pink, Lippenstift, Make-up und Ohrschmuck sitzen, der große weiße Kragen erscheint geradezu majestätisch. Ist ihr Auftritt an ihre eigenen Erwartungen geknüpft oder an die anderer? Ebenfalls 1959 zeigt eine Radierung dieselbe Frau in identischer Pose („Mädchen Porträtkopf“, in: Rudolf Bergander – Werkverzeichnis. Handzeichnungen, Aquarelle, Druckgrafik, bearb. v. Waltraut Schumann, Dresden 1978, 1714). Doch die zentrale Frage soll auch hier unbeantwortet bleiben: Wer ist das Mädchen in Rot? | Sven Haase

Auferstehungs-Landschaft (Hommage à Gustav Mahler)

Reiter

Blumenthal gehörte nicht zu den vom NS-Regime verfolgten Künstlern. Er fand durch Preise, Stipendien und einen günstigen Arbeitsort im Haus der Ateliergemeinschaft Klosterstraße in Berlin staatliche Unterstützung. Gleichwohl entsprachen seine Figuren nicht der seinerzeit offiziell propagierten Monumentalkunst. So beurteilte der Bildhauer Fritz Klimsch in einem Gutachten vom 26. April 1934 für die Preußische Akademie der Künste Blumenthals Plastiken als „formlosen Archaismus“ und „verhängnisvolle Individualität“ (Akademie der Künste, Berlin, PrAdK 943, Bl. 313 f). Im Sommer 1937 wurde unter anderem sein „Schreitender“ (1929/1930) im Museum Folkwang in Essen als „entartet“ beschlagnahmt (WVZ Isermeyer 1993, F 24). Vermutlich aufgrund dieser Vorkommnisse verstümmelte oder zerstörte Blumenthal im selben Jahr einige seiner frühen Gipse. Er wurde aber weiterhin zu öffentlichen Wettbewerben eingeladen. So reichte er 1936 bei der Stadt Hannover einen Entwurf für die künstlerische Ausgestaltung des Geländes um den neu angelegten Maschsee ein. Sein Modell zeigte einen Reiter, der nackt auf einem sich aufbäumenden Pferd sitzt. Die Figurengruppe weist die für Blumenthal typische Stilisierung und langgestreckte Gliedmaßen auf, wobei das Motiv des Reiters damals durchaus geläufig war. Der Entwurf wurde bei dem Wettbewerb nicht berücksichtigt, was jedoch durch ein „äußerlich-technisches Versehen“ bedingt war (Carl Georg Heise an Walter Bauer, 6.3.1941, zit. nach ebd., S. 74). Das 1944 in Zink gegossene Modell gelangte 1952/1953 über die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten an die Nationalgalerie (Ost). | Maike Steinkamp

Koreanisches Mädchen (I)

1950 engagierte der niederländische Architekt und Rektor der neu gegründeten Hochschule für bildende und angewandte Künste, Mart Stam, Balden als Dozent für das Grundlagenstudium nach Berlin-Weißensee. Die damit verbundenen Verpflichtungen schränkte ihn künstlerisch ein, ebenso wie die kulturpolitischen Auseinandersetzungen um die Ausrichtung der Kunst in der DDR. Für die Jahre 1950–1953 sind keine Skulpturen von ihm nachgewiesen – es war die Hochphase der sogenannten Formalismus-Debatte, im Rahmen derer der Sozialistische Realismus als verbindliche künstlerische Ausdrucksform definiert und jegliche Abstraktion verurteilt wurde. Ab 1954 entstanden wieder einige wenige Arbeiten, darunter eine Reihe von Darstellungen junger Koreanerinnen und Koreaner, mit denen Balden sich vermutlich auf den Koreakrieg 1950–1953 bezieht. Die weltpolitische Dimension des Krieges in dem geteilten Staat und seine Parallelen zur Lage im geteilten Deutschland haben Balden sicher beschäftigt. Proportional stimmig aufgebaut, zeigen die Porträts alle eine maskenhafte Reglosigkeit ohne individualisierende Nuancierungen. Während die Frisur sämtlicher weiblicher Büsten als Bubikopf mit kurzem Pony gestaltet ist, haben die männlichen kurzes Haar mit Scheitel. Auch das namenlose Porträt des koreanischen Mädchens aus dem Bestand der Nationalgalerie weist diese Stilisierung auf und steht damit stellvertretend für das gesamte koreanische Volk und dessen Zukunft. | Maike Steinkamp

Eiserne Jungfrau

Als „Eiserne Jungfrau“ wird ein Foltergerät bezeichnet, das angeblich im Mittelalter verwendet wurde, aber vermutlich eine Erfindung des 19. Jahrhunderts ist, die nie zum Einsatz kam. Die Exemplare, die in Museen besichtigt werden können, haben etwa die Größe eines erwachsenen Menschen und von außen eine glatte, menschenähnliche Form, wie eine Person in einem Gewand. Nicht so bei Alvermann: Die rechteckige Truhe ohne Kopfende ist nur 130 cm lang, sodass eine erwachsene Person nur gekrümmt hineinpassen würde. In der geöffneten Truhe sieht man die Spitzen vieler Nägel, die jeglichen Inhalt aufspießen würden. Alvermann führt diese Grausamkeit ins Extrem: Denn wo die angeblich mittelalterliche Eiserne Jungfrau so konstruiert war, dass das Folteropfer erst beim Schließen des Deckels aufgespießt würde, sind hier die Nägel so lang, dass in die Truhe gar nicht erst etwas hineingelegt werden könnte. Im geschlossenen Zustand erinnert nichts mehr an die eigentliche Funktion der Konstruktion, zu sehen ist lediglich eine Holztruhe mit metallenen Handgriffen. Wie bei vielen seiner Werke scheint es dem Künstler darum zu gehen, Unwohlsein oder Schrecken bei den Betrachter*innen auszulösen. Seine Materialien sind an sich keine ungewöhnlichen Gegenstände, umso provokanter dafür die Interpretationsmöglichkeiten. | Emily Joyce Evans

Stalino

Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 endete abrupt die erfolgreiche Arbeit Ehmsens. Seine Bilder wurden aus den Museen entfernt; aufgrund seiner Nähe zum nunmehr geächteten Flugzeugbauer Hugo Junkers war er eine Zeit lang in Haft. Bis 1940 hielt sich Ehmsen mit kunstgewerblichen Arbeiten über Wasser. Wegen seiner Sprach- und Sachkenntnisse kam er dann als Mitarbeiter in einer Abteilung der Propagandastaffel nach Paris als „Kontaktmann“ zur dortigen Künstlerschaft (1941 war er mit seinen Freunden André Derain und Maurice de Vlaminck in Weimar). 1942 wurde er als Kriegsmaler an die Ostfront versetzt. Hier entstand die Ansicht von Stalino (seit 1961 Donezk). 1869 als Jusowka gegründet, 1924 nach Josef Wissarionowitsch Stalin benannt, stand die Bergwerksstadt seit 1941 unter deutscher Besatzung. Fast die Hälfte der 500.000 Einwohner war geflohen, 60.000 wurden ermordet. In der warmen, aber weltuntergangshaften Abendbeleuchtung erhebt sich die Stadt auf den Abraumhalden der Erzbergwerke. Unheimlich bricht eine Lawine amorpher Schlammmassen aus der Mitte des Bildes hervor und reißt die architektonische Ordnung der Stadt entzwei. Vereinzelte Menschen bringen ihre Habe in Sicherheit, im Vordergrund schreitet eine stolze Bäuerin mit Korb aus. Mit großer formaler Beherrschung zwingt das Bild die Gegensätze zusammen. Stalino: ein Gomorrha und ein Utopia zugleich. | Kyllikki Zacharias

Auf dem Meer

»Schon als Kind hatte ich versucht, einem Granitfindling, der auf dem väterlichen Acker geborgen und neben den Granitgebilden des Großvaters im Vorgarten aufgestellt wurde, meinen plastischen Willen aufzuzwingen« (Joachim Utech, Wie ich Bildhauer wurde, in: Die Kunst für Alle, 55. Jg. [1939/1940], H.1, S.14). Der in Belgard (heute Białogard) geborene Künstler war bereits als Kind von den Tonreliefs und Granitskulpturen des Großvaters Bogislav Utech beeindruckt. Mitte der 1920er-Jahre begann der zum Studienrat für Kunsterziehung ausgebildete Utech selbst in Stein, vornehmlich in Granit, zu arbeiten. »Ich lernte die Strukturen und Gesteinsschichtungen kennen. Studierte im Ägyptischen Museum in Berlin eingehend an den dortigen Granitplastiken ihre Technik. Fand so die Meißelstellung, die ein erfolgreiches Schaffen in Granit verlangt« (ebd., S. 15 f.). Dieses Wissen wendete Utech bei der vorliegenden Büste aus schwarz-weiß gesprenkeltem Granit an. Der »Christuskopf« ist durch seine langgezogene Form, den langen Nasenrücken und die nur angedeuteten, wenig ausgeführten Merkmale des Gesichts gekennzeichnet. Die Präsentation zweier Granitköpfe in der Nachwuchsausstellung im Berliner Verlagshaus Hermann Reckendorf 1930 brachte Utech Anerkennung. Der Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe wurde zu seinem Fürsprecher, der ihm den Kontakt zur Berliner Galerie Ferdinand Möller vermittelte. Über diese gelangte der »Christuskopf«, wie der Zweittitel des Werkes lautet, mittels eines Tauschs 1938 in die Sammlung der Nationalgalerie. | Stefanie Meisgeier