Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci

Nach »König Friedrichs II. Tafelrunde in Sanssouci« (1850, Nationalgalerie, Kriegsverlust; vgl. die erhaltene Skizze, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 503), in der der König als aufgeklärter Geistespartner Voltaires erscheint, schildert das »Flötenkonzert« eines der privaten Konzerte, bei denen Friedrich als Soloflötist aufzutreten pflegte – mitunter mit selbstkomponierten Stücken. Menzel zeigt ihn im preußisch schlichten Uniformrock und – im Unterschied zu einer Illustration zu Kuglers »Geschichte Friedrichs des Großen« (1840–1842), in der er den Gegenstand vorweggenommen hatte – mit den scharfen Zügen des ›Alten Fritzen‹. Ein Anachronismus, denn er ist hier 38 Jahre alt. Wohl nach den Memoiren des Chevaliers de Chazot, eines Jugendfreunds des Königs (der im Bildhintergrund auftritt), wird ein Abendkonzert zu Ehren von Friedrichs Schwester, der Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth, während ihres letzten Besuches (1750) in Potsdam gegeben. Schauplatz ist der im stimmungsvollen Schein der Kerzen und des Kronleuchters schimmernde Konzertsaal im Schloß Sanssouci mit seinen von dem Hofmaler Antoine Pesne und dem Stukkateur Johann August Nahl gestalteten Wänden. Die gebildete Wilhelmine, selbst eine ernstzunehmende Komponistin, ist die leuchtend weiße Gestalt auf dem hellroten Sofa unter den Flammen und Spiegelungen der Kerzen, die mit träumerisch geneigtem Kopf lauscht, flankiert von der anderen Schwester, Prinzessin Amalie. Hinter ihr steht der Kapellmeister Carl Heinrich Graun. Der Präsident der Akademie der Wissenschaften Pierre-Louis Moreau de Maupertuis, Mathematiker und Physiker, blickt zur Decke hinauf. Ganz links lauscht Baron Jakob Friedrich von Bielfeld, halbverdeckt von dem Bonvivant Gustav Adolf von Gotter, dem Opernintendanten. Unter den Musikern, die, auf ihren Einsatz am Ende der Flötenkadenz wartend, zum Solisten blicken, sitzt am Cembalo Carl Philipp Emanuel Bach; andere sind Franz Benda und Johann Joachim Quantz, der strenge Flötenlehrer des Königs. In dieser Gemeinschaft von Kunstfreunden sind Rangunterschiede nur am Rande wahrnehmbar.

Die Psychologie der Figuren findet ihr Echo in der Raumstimmung, im subtilen Wechsel des warmen, vielfach aufgespaltenen Lichtes. So ist den Musikern die Reihe der Kerzenflammen, den Zuhörern der Kronleuchter zugeordnet; zum König aber gehören sowohl eine Kerze wie das Spiegelbild des Kronleuchters. Im Vergleich zu dem zehn Jahre zuvor entstandenen Holzschnitt, der einen viel spontaneren, konzentrierteren Blick in die Szene hinein gibt, wahrt die Komposition einen bühnenhaften Zug. Bei der Übertragung der Skizze (Inv.-Nr. A III 504 ) in das große Format (Inv.-Nr. A I 206 ) wurde der Vordergrund durch Tilgung der quer über die vordere Bildebene schreitenden Dame freigeräumt.

Die 1848 entworfene Komposition wurde in mehreren Arbeitsphasen in das große Format umgesetzt. Im Frühjahr 1850 bestellte der Zuckerfabrikant Ludwig von Jacobs in Potsdam das Bild. Anfang August 1852 war es vollendet und wurde auf Anhieb Menzels populärstes Werk. Bald diente es auch, tausendfach reproduziert, der Untermauerung der offiziellen Preußen-Legende – ohne wirkliches Zutun des Künstlers, der ihm im Alter vielmehr mit grimmiger Selbstkritik begegnen konnte: »Der König steht da wie ein Kommis, der Sonntags Muttern etwas vorflötet […]. Überhaupt habe ich’s bloß gemalt des Kronleuchters wegen […]. Manchmal reut’s mich, daß ich’s gemalt habe: enfin bestand die Hälfte meines Lebens aus Reue. So oder so.« (zit. nach: Erinnerungen an Adolph Menzel, Leipzig 1992, S. 107 f.). | Claude Keisch