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Gebirgslandschaft

Ident. Nr.: A III 523

ObjID: obj:966824

Alte Nationalgalerie
Bild & Skizze

Details (Expert)

Beteiligte
Carl Rottmann (1797 - 1850),
Maler*in
Datierung
um 1827
Provenienz
Dr. Erich Getzlaff, Borgsdorf,
13.6.1968
Material / Technik
Öl auf Papier, auf Pappe kaschiert
Abmessungen
Höhe x Breite: 20 x 32 cm
Erwerbung
1968 Ankauf von Dr. Erich Getzlaff, Borgsdorf bei Berlin
Permalink
https://id.smb.museum/object/966824

Objektbeschreibung

Auf der Suche nach neuen künstlerischen Impulsen brach Carl Rottmann 1826 von München zu seiner ersten Italienreise auf. Nach einem längeren Studienaufenthalt in Rom fuhr er im März 1827 nach Neapel und von dort weiter nach Sizilien. König Ludwig I. von Bayern hatte ihm den Wunsch nach einer Landschaft aus der Umgebung von Palermo übermitteln lassen. Ein Jahr später wurde Rottmann auf Vorschlag des Oberbaurats und Architekten Leo von Klenze beauftragt, die westlichen Hofgartenarkaden mit einem 28teiligen Freskenzyklus italienischer Landschaften auszustatten. Da Rottmann auf seiner ersten Reise nicht von allen geplanten Motiven Skizzen anfertigen konnte, folgte Ende des Jahres 1828 mit Unterstützung des Königs eine zweite Italienreise.
Besonders von Rom und seinen klassischen Ruinenstätten zeigte sich Rottmann beeindruckt, an die dort lebenden deutschen Künstler schloß er sich rasch an. Ausgedehnte Ausflüge in die Umgebung Roms fanden ihren Niederschlag in zahlreichen Zeichnungen und Skizzen der südlichen, lichtvollen Landschaft. Auf einer seiner Wanderungen gelangte Rottmann auch nach Olevano und in die Gegend bei Subiaco. Dort entstand wohl dieses kleinformatige, skizzenartige Ölbild einer Aussicht auf das Aniotal mit dem Ort Canterano. Um eine historische Landschaft darzustellen, betonte Rottmann auch in dieser Studie die geologischen Formationen und verzichtete auf alles zufällige Baum- und Strauchwerk. Er wiederholte die Ansicht in einer weitaus großformatigeren und detaillierter ausgeführten Aquarellzeichnung (65 × 95 cm, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe). Vermutlich hatte der Künstler das Motiv für seinen Freskenzyklus erwogen; Ludwig I. erwählte jedoch mit »Blick von Civitella auf den Monte Serone« (Staatliche Kunsthalle Karlsruhe) eine andere Arbeit unter Rottmanns zahlreichen Zeichnungen der Apenninenlandschaft. | Birgit Verwiebe

Letzte Aktualisierung: 19.12.2025

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Artist

Artist

Die Darstellung von Athleten war bereits im ausgehenden 19. Jahrhundert – nicht nur im Rückgriff auf die Plastik der klassischen Antike, sondern ebenso im Zusammenhang mit der Lebensreformbewegung – ein beliebtes Thema, um den männlichen Körper in seiner natürlichen Schönheit zu erfassen. Franz von Stuck oder auch Sascha Schneider schufen verschiedentlich Kleinplastiken solcher Sportler. Der Maler Kampf widmete sich 1907, im Jahr seiner Ernennung zum Präsidenten der Berliner Akademie der Künste, mit dem lebensgroßen Bildnis eines Akrobaten diesem Sujet. Hans Rosenhagen zufolge hatte der Künstler sein Modell im Varieté gefunden (Hans Rosenhagen, Arthur Kampf, Bielefeld 1922, S. 72), und doch ging es Kampf nicht um Porträthaftigkeit. Sein Interesse galt ausschließlich dem durch Leibesertüchtigung und sportlichen Alltag muskulös gewordenen Körper. Der Hintergrund bleibt unbestimmt, der Sportler namenlos. Die Pose des Athleten ist in zahllosen Fotografien der Zeit belegte Konvention. Gleiches gilt für das seidig schimmernde Trikot, mit dem Kampf gleichzeitig seine malerische Finesse bewies und dem möglichen Vorwurf provozierender Nacktheit vorbeugte. 1943 schenkte der Künstler das Bild zusammen mit der 1903 entstandenen Arbeit „Spielpause“ (Kriegsverlust) der Nationalgalerie (vgl. auch die Variante „Athlet“ [Verbleib unbekannt], reproduziert in: Die Kunst für Alle, 24. Jg. [1908/1909], H. 5, S. 126). | Regina Freyberger

Restaurant in Kappeln

Restaurant in Kappeln

Wir sehen die Schmalseite eines weiß getünchten Hauses, belebt durch Schattenmuster, und davor nichts als den noch leeren Hof einer Gastwirtschaft. Das durch das Laub der Bäume fallende Licht lässt den Boden in dunklen Lilatönen erstrahlen, unterbrochen von großen, hellen Lichtflecken – ein Motiv, das von Max Liebermann nachhaltig in die Malerei der Berliner Secessionisten eingeführt worden war. Die harkende Frau im Zentrum des Bildes verstärkt die Aufmerksamkeit für die Schönheit dieser schlichten Szene. Kardorff gehörte seit 1902 der Berliner Secession an, 1911/1912 war er Mitglied des Vorstandes. In seinen Landschafts- und Stadtbildern zeigt er sich, deutlich mehr als bei den Porträts (vgl. „Der Vater des Künstlers“, A II 79), dem Berliner Impressionismus verbunden. Das Gemälde ist häufig unter dem Titel „Restaurant in Kappeln“, einer Stadt in Schleswig, publiziert worden. Möglicherweise aber ist es auch mit dem 1912 in der Berliner Secession ausgestellten Bild „Gartenrestaurant in Wieck“ (vgl. den zugehörigen Katalog, Nr. 131), einem Ort auf der Halbinsel Darß, identisch. Für beide Orte gibt es biografisch keine Belege eines Aufenthalts. Das impressionistische Motiv des Wirtshausgartens aber ist in Kardorffs Werk mehrfach nachweisbar. | Angelika Wesenberg

Reiherstilleben

Reiherstilleben

Im November und Dezember 1907 fand in der Galerie Heinemann in München eine groß angelegte Ausstellung mit fast 300 Bildern von Schülern der fruchtbaren Malschule des im Februar verstorbenen Wilhelm von Diez statt. Aus dieser Ausstellung erwarb die Pinakothek in München von dem heute fast vergessenen Maler Heinrich Weber ein »Auerhahnstilleben« und die Nationalgalerie dieses Reiherstilleben. Beide Bilder zeigen auf locker angelegtem Grund mit großer Präzision und Kenntnis wiedergegebenes totes Geflügel. Die Struktur und die weiß-graue Farbigkeit der Federn des toten Reihers am Fuße eines Baumes dominieren auf dem Bild der Nationalgalerie die Darstellung. Von der ausgebreiteten Schwinge ist die flaumige Unterseite zu sehen, daneben wirkt die glatte, graue Flügeldecke umso glänzender. Farblich gibt es zusätzliche Kontraste zu dem dunkelbraunen Gefieder eines weiteren erlegten Vogels und zu dem des kleinen, grünen Vogels auf der abgelegten Flinte am rechten Rand der Darstellung. | Angelika Wesenberg

Die Eltern des Künstlers

Die Eltern des Künstlers

Mit der romantischen Rückbesinnung auf Traditionen der altdeutschen und altitalienischen Malerei wurden zugleich Bildtypen und Ornamentformen revitalisiert, die am Ausgang des Mittelalters und der frühen Neuzeit die künstlerische Gestaltgebung bestimmt hatten. Dazu gehören das Tondo ebenso wie die Schmuckform der Arabeske. Schon Philipp Otto Runge hatte wieder auf eine die Bildaussage vertiefende Allegorisierung mittels arabeskem Rahmenornament zurückgegriffen. Für das Doppelbildnis seiner Eltern, des kurpfälzischen Amtmanns Franz Anton Peter Begasse (1764–1842) und dessen Ehefrau, Susanne Henriette, geborene Hofstadt (1769–1851), nutzte der noch ganz von nazarenischen Idealen durchdrungene Begas sowohl das Rahmenornament auf goldenem Grund als auch die Pathosformel strenger Profilbildnisse im Rund eines verdoppelten Tondos, dessen Ursprünge bis in die antike Medaillenkunst zurückreichen. Auf diese Weise gelingt es dem Künstler, das Elternpaar ins Ideale zu verklären, ohne dabei auf die sachliche Beobachtung der Details mit all ihren stofflichen Reizen und auf eine liebevolle Erfassung ihrer individuellen, vom Alter gezeichneten Gesichtszüge verzichten zu müssen. Die plastisch herausmodellierten Köpfe, die vor dunklem Grund einander gegenübergestellt sind, werden durch die allegorischen Anspielungen auf der Rahmenleiste miteinander in Verbindung gebracht: Oben in der Mitte sind es die Genien des häuslichen Fleißes und der Gerechtigkeit, die ausgestattet mit den Attributen Spinnrocken und Blütenkranz bzw. Waagschale auf die Wirkungsbereiche der Mutter im Hause und des Vaters im Amte verweisen. Auch die anderen Symbolfiguren beziehen sich auf Charakterzüge der Eltern: Links neben der Mutter sind es das Lamm als Zeichen christlicher Demut sowie der Bienenkorb und das Eichhörnchen als Metaphern des Fleißes und der häuslichen Fürsorge, während der sich seinen Jungen opfernde Pelikan und der Hund, als Zeichen der Opferbereitschaft und Treue, dem Vater zugeordnet sind. Das auf einem festen Fundament ruhende Genienpaar unten in der Mitte versteht sich hingegen als eine allgemeine Allegorie der Ehe. – Beim Berliner Bild handelt es sich um eine Replik nach dem Original im Wallraf-Richartz-Museum zu Köln. | Gerd-Helge Vogel

Tiroler Dorfschmiede

Tiroler Dorfschmiede

Als der Sammler Wagener im Februar 1852 auf Vermittlung des Wiener Industriellen Rudolf von Arthaber zwei Tiroler Landschaften bei Friedrich Gauermann in Auftrag gab, konnte dieser längst auf eine äußerst erfolgreiche Karriere zurückblicken. Der Sohn und Schüler des Malers und Kupferstechers Jacob Gauermann (1773–1843) hatte sich bald nach seinem Studium an der Wiener Akademie einen Ruf als ausgezeichneter Landschafts- und Tiermaler erworben, der Anregungen der niederländischen Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts überzeugend in seine eigenen Arbeiten einzubringen wußte. Auf Reisen ins Salzkammergut und in die Tiroler Alpen hielt Gauermann Szenen und Landschaften in zahlreichen Skizzen und Studien nach der Natur fest, die ihm noch Jahre später als Grundlage für zahlreiche Gemälde dienten.Auch die beiden als Gegenstücke in Auftrag gegebenen Bilder »Brunnen in Tirol« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 59) und »Tiroler Dorfschmiede« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 60) gehen auf ältere Naturstudien zurück, die Gauermann mit genreartigen Motiven neu kombinierte. Das Motiv des Brunnens variierte er seit 1836 immer wieder, hier mit Blick auf Rattenberg in Tirol. Eine vergleichbare Szene mit Dorfschmiede hatte er bereits 1848 dem Rahmenmacher Bühlmeier geschenkt (zuletzt gehandelt beim Auktionshaus Lempertz, Auktion 920, Alte Kunst, Köln, 17.5.2008, Los 1410); nun ist neben das Salzburger Bauernhaus eine Schmiede auf die Anhöhe gesetzt. Daß beide Bilder als Pendants gedacht waren, zeigt sich in der gespiegelten Komposition: Bauernhäuser und Schmiede schließen im rechten beziehungsweise linken Bildfeld gegen den Himmel ab. Ebenso ist die landschaftliche Stimmung konträr inszeniert: hier idyllische Dämmerung, dort aufziehender Sturm. | Regina Freyberger

Kirchengewölbe

Kirchengewölbe

Jahrzehnte zuvor, 1838 und 1847, hatte Menzel mehrfach Innenansichten aus der Berliner Klosterkirche gemalt; doch inzwischen reiste er immer wieder nach Süddeutschland und Österreich, wo seine ausgeprägte Vorliebe für Barockarchitekturen Nahrung fand. Viele Gouachen mit Darstellungen festlicher Altäre und Kanzeln im Lichterglanz sind sein Tribut an den Geist des Neobarock. Wenn er noch einmal auf einen frühgotischen Bau zurückkam, wählte er ostentativ einen beiläufigen Winkel, dessen würdevollstes Motiv, die Säule, nur gerade in das Bildfeld hereinragt und dessen Fenster mit ihrem kalten weißen Licht wie leere Augen starren. Überall die Doppelkurven erstarrter Spinnweben. Der undefinierbare große Keil, dessen Ursprung ebenso verborgen bleibt wie der Säulenschaft, könnte eine Plane sein, die zeitweilig Baumaterialien verhüllt – solche Zwischenzustände stellte Menzel häufig dar, am eindrucksvollsten vielleicht in Zeichnungen vom Treppenhaus im Schloß Pommersfelden (1888, Kupferstichkabinett, Berlin). Ein blasses, hartes Blau bildet den Hauptakzent der fahlen Farbigkeit. | Claude Keisch

Das blaue Zimmer

Das blaue Zimmer

Seit 1895 war Gotthardt Kuehl Professor für Genremalerei an der Kunstakademie in Dresden. In den folgenden Jahren wählte er verschiedentlich die Räume seiner Dresdner Wohnungen zum Motiv und zeigte diese Bilder mit Erfolg in den Ausstellungen der Berliner Secession. Häuser, Gärten und Wohnräume waren vor dem Hintergrund zunehmender Industrialisierung, Beschleunigung und Anonymität zu Orten des kultiviert Privaten, des Rückzugs und der Stille geworden. Die umfassende Reformbewegung um 1900 entsprang dieser Sehnsucht und sie verstärkte den Sinn selbst für die Wirkung menschenleerer Räume. Kuehl pflegte auch in diesem Genre eine Vorliebe für Farbgegensätze: Hier setzt er türkisblau gegen rotbraun. Er wie andere Maler dieser Jahre »transponieren das Interieur ins Stillebenhafte, indem sie statt des Raumes nur die Wand und das Arrangement vieler hundert Dinge an der Wand sehen lassen […] auch hier werden die Sachen wie die Menschen nur nach ihrer farbigen Oberfläche und ihrem Zusammenklingen zu farbigen Symphonien hin geschildert« (R. Hamann, Die deutsche Malerei im 19. Jahrhundert, Berlin 1914, S. 302). Interieurs sind zugleich atmosphärische Studien; sie erscheinen vom hereinfallenden Licht belebt und sie berichten mit jedem Gegenstand von der Individualität ihrer Bewohner. | Angelika Wesenberg

Monica, die Tochter der Künstlerin

Monica, die Tochter der Künstlerin

Das im Jahre 1900 auf der Ausstellung der Berliner Secession gezeigte Bild der Tochter Monica (1893–1961) war unerwartet erfolgreich und bewog etliche Familien zu dem Wunsch, ihre Kinder ebenfalls von dieser Künstlerin malen zu lassen. Sabine Lepsius, die so anspruchs- und hoffnungsvoll ihre künstlerische Arbeit begonnen hatte (vgl. das Selbstbildnis von 1885, Nationalgalerie, NG 1/56), sah sich dadurch auf ein typisch weibliches Motivfeld zurückgeworfen. Sie benötigte jedoch die Einkünfte, um ihren anspruchsvollen Hausstand mit etlichen Kindern, Hauslehrern, aber auch vielen Gästen finanzieren zu können. Was hatte das Bild so erfolgreich werden lassen? Das etwa siebenjährige Mädchen sitzt betont ungezwungen auf einer Decke auf dem Boden, ohne Schuhe und Strümpfe, die Haare offen. Die gute Herkunft aber beweisen die Rokokokommode im Hintergrund, das feine Empirekleid, die Perlenkette am Fußgelenk, der goldene Armreif, die gezierte Haltung. Der modernen Lebensreform zugeneigte, wohlhabende Familien fühlten sich von diesem gemäßigt unkonventionellen Bilde, das auch pädagogische Reformideen widerspiegelte, angenehm überrascht. Auch mit einem zweiten Bild ihrer eigenen Kinder, der Tochter Sabine (1899–1982), Krokusse pflückend (1906, Verbleib unbekannt), war Sabine Lepsius besonders erfolgreich. Ludwig Justi, der mit dem Künstlerpaar Lepsius befreundet war, hatte nach eigener Aussage 1914 geschwankt, ob er »dieses oder das Monica-Bild für die Galerie erwerben sollte« (Justi an Sabine Lepsius, Brief vom 13.7.1942, Deutsches Literaturarchiv Marbach, zit. nach: A. Dorgerloh, Das Künstlerehepaar Lepsius, Berlin 2003, S. 202, Anm. 346). – Monica Lepsius heiratete später den Innenarchitekten John Berenberg und war lebenslang selbst als Malerin tätig. | Angelika Wesenberg

Bildnis der Heinrike Dannecker

Bildnis der Heinrike Dannecker

Nach einer vierjährigen Ausbildung bei dem einflußreichen Pariser Maler Jacques-Louis David kehrte Christian Gottlieb Schick 1802 nach Stuttgart zurück. Noch im gleichen Jahr begann er das Porträt der jungen Heinrike Dannecker, geborene Rapp (1773–1823), der Ehefrau seines verehrten Lehrers und Freundes Johann Heinrich Dannecker (1758–1841). Das am Schloßplatz gelegene Haus der Danneckers mit einer Abgußsammlung antiker Bildwerke, auch die ›Danneckerei‹ genannt, war in jener Zeit Treffpunkt der Kunstfreunde. Die Sitzhaltung der Heinrike Dannecker in dem Bildnis Schicks läßt sich über Skulpturenmotive Danneckers bis in die Antike zurückverfolgen. Der unbefangene, offene Blick der Dargestellten korrespondiert mit ihrer unkonventionellen Pose und zeugt von einem neuen weiblichen Selbstbewußtsein unter dem Einfluß der Französischen Revolution. Nicht zufällig weist der Farbklang ihrer Bekleidung in Rot, Weiß und Blau auf die Trikolore. Von dem dunklen Blau des Kleides heben sich die frischen Töne des Blumenstraußes aus Glockenblumen, Rose, Hahnenfuß und Klee ab. In Verbindung mit den Wildkräutern zu Füßen der Figur stellen sie einen symbolischen Verweis auf die ungezwungene Natürlichkeit der Porträtierten dar. »Ich erinnere mich«, schrieb der Maler an Dannecker, »wie ich mich mit der Hand plagte, die die Blumen hält, und wie ich in meiner Freude krumme Gesichter geschnitten, die Ihre Frau Gemahlin und mich selbst lachen machten, wenn mir das Malen gelang […]. Wie vergnügt war ich nicht als ich ihr Portrait mahlte« (zit. nach: A. Haakh, Beiträge aus Württemberg zur neueren deutschen Kunstgeschichte, Stuttgart 1863, S. 252).Auf einer an antike Architekturfragmente erinnernden Steinbank sitzend, wächst die Figur der Heinrike Dannecker über die Horizontlinie frei hinaus, eingespannt in eine Umriß- und Binnenkontur voll Schönheit und Eleganz, die in der Biegung der Fußspitze ihren Ausklang findet. Die Landschaft im Hintergrund ist harmonisch, in weichen Übergängen bis in duftige Fernen gegeben. Der Blick geht über dunkelgrünes Strauchwerk in ein Flußtal hinab, hin zu ruhigen Bergzügen. Lebensvoll hat Schick die Individualität erfaßt und ins Allgemeingültige erhoben. Sein Streben, die klassische Norm als Ideal im Leben aufgehen zu lassen, erreicht in diesem Bildnis einen überzeugenden Höhepunkt. Eine unvollendete erste Fassung des Porträts, vom Künstler verworfen und beschnitten, befindet sich in der Staatsgalerie Stuttgart. | Birgit Verwiebe

Hans Rosenhagen

Hans Rosenhagen

Das Jahr 1899 war für den Maler Lovis Corinth von entscheidender Bedeutung. Die Jury der Münchner Secession, der er seit ihrer Gründung 1892 angehörte, wies sein Bild »Salome mit dem Haupte des Johannes« (Harvard University, Cambridge, Massachusetts) von ihrer Ausstellung zurück. Walter Leistikow jedoch, der gerade in München für die neugegründete Berliner Secession warb, war von dem Bilde begeistert und erbat es für die nächste Ausstellung dort. Corinths Übersiedelung nach Berlin war angebahnt.Das Jahresende 1899 verbrachte Corinth in Berlin. Er arbeitete in Leistikows Atelier in der Körnerstraße 26 an verschiedenen Porträts. Leistikow auch stellte den Kontakt zur Berliner Gesellschaft her. Am 28. Dezember berichtete Corinth nach München: »Durch die Salons schwimme ich wie ein Hecht, als wenn ich mich nie in anderen Kreisen bewegt hätte. Meine Erfolge hier habe ich Leistikow zu danken, bei dem ich auch viel bin« (L. Corinth, Eine Dokumentation, Tübingen 1979, S. 58). Über Leistikow lernte Corinth den Berliner Kunstkritiker Hans Rosenhagen und dessen Mutter kennen. Rosenhagen war nicht nur Herausgeber der Zeitschrift »Das Atelier«, er schrieb Artikel zur Berliner Kunst für die Zeitschrift »Die Kunst für Alle«, später auch Rezensionen über die Ausstellungen der Berliner Secession und der Galerie Cassirer. Corinth malte Hans Rosenhagen (1858–1943) am 25. Dezember in dessen Berliner Wohnung (Nationalgalerie Berlin, Inv.-Nr. A II 994). Mit merklich größerer malerischer Freiheit und Freude hatte er zuvor schon, im November, das Bildnis der Mutter gemalt (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 532). Er hatte sie darum gebeten, wie überliefert ist, für dieses Bildnis ihr rot changierendes Kleid anzuziehen. Der warme Farbklang des Kleides wiederholt sich im Bild bei Tisch und Stuhl und dem Sofakissen und betont die Blässe des Gesichts. Dessen Tonigkeit variiert Corinth in der Decke und der hellen Gardine. Mutter Rosenhagen aber war mehr als ein Modell, wie wir aus einem Brief von Hans Rosenhagen an Charlotte Corinth von 1931 erfahren: Corinth »widmete ihr sogleich eine besondere Zuneigung, die aufrichtig erwidert wurde. Sah meine Mutter doch – sie stammte aus Westpreußen – in Corinth so etwas wie einen halben Landsmann« (Ch. Berend-Corinth, Lovis Corinth, München 1992, S. 219). | Angelika Wesenberg

Abenddämmerung am Toten Meer

Abenddämmerung am Toten Meer

Am 20. September 1880 traten die Maler Eugen Felix Prosper Bracht, Adolf von Meckel und Carl Coven Schirm ihre Reise in den Vorderen Orient an: nach Palästina, Jordanien, Syrien und auf die Sinaihalbinsel. Am Toten Meer hielten sie sich zwölf Wochen lang auf. In Kairo erreichte Bracht die Nachricht von einer schweren Krankheit seiner Frau; im März 1881 reisten die drei Künstler zurück. Bereits auf der Ausstellung der Berliner Akademie von 1881 zeigte Bracht drei große Gemälde nach seinen Studien. Das Bild »Sinai« erwarb der Kaiser, die »Abenddämmerung am Toten Meer« die Nationalgalerie, für beide Bilder wurde Bracht mit der Kleinen Goldenen Medaille für Kunst ausgezeichnet. »Der in meinem Bilde ›Abenddämmerung am Toten Meere‹ dargestellte Ort ist der Uferrand bei Ain Djiddi (Ziegenquelle), das Engeddi des alten Testaments, wohin sich 1. Sam. 24 David zurückzog«, erklärte Bracht am 21. März 1883 in einem Schreiben an Max Jordan. »Dasselbe liegt am westlichen Ufer des toten Meeres und die gegenüber ragenden Felsterrassen sind die Hänge des Gebirges Moab. […] Aus Zeiten in denen die Waßer des toten Meeres höher standen als jetzt, hat sich rings um seine Ufer eine Fluthmarke erhalten, gestrandete Hölzer, die gebleichten Stämme von Segal-Akazien und von Palmen. […] Ruinenhaufen mögen von der alten amoritischen Stadt Hazezon Thamar herrühren, besser erhaltene Gebäudereste dagegen sind mittelalterlich arabischen Ursprungs« (SMB-ZA, I/NG 1449, Journal-Nr. 1883/325). – Vgl. die vorbereitende Studie (Verbleib unbekannt, Abb. 31 in: M. Osborn, Eugen Bracht, Bielefed 1909, S. 34). | Angelika Wesenberg

Das Christkind auf Wolken sitzend

Das Christkind auf Wolken sitzend

Julius Hübner befaßte sich mehrfach mit religiöser Genremalerei. Ein Jahr nach dem kleinformatigen Andachtsbild »Die Schutzengel« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 94) widmete er sich in seinem Rundbild »Das Christkind auf Wolken sitzend« einem im 19. Jahrhundert überaus beliebten Motiv: Ein blondgelocktes Kind mit Heiligenschein im goldbestickten weißen Kleid sitzt barfüßig, mit segnendem Gestus auf einer Wolke, in der Linken hält es eine Reinheit symbolisierende weiße Lilie. Der Sammler und Stifter der Nationalgalerie Joachim Heinrich Wilhelm Wagener erwarb das Werk, jedoch erst nachdem der Hamburger Senator und Kunstsammler Martin Johann Jenisch das Bild, das ihm vielleicht als zu süßlich erschien, aus geschmacklichen und preislichen Gründen zurückgewiesen hatte. Hübner war deshalb tief beleidigt und ließ dies Wagener, der den Handel vermitteln sollte, unverblümt wissen. Wagener zeigte sich daraufhin ebenfalls gekränkt. Das freundschaftliche Verhältnis zwischen Wagener und Hübner wurde jedoch alsbald wiederhergestellt, zumal nun Wagener das Bild erwarb. Das Gemälde erfreute sich großer Beliebtheit und wurde in Verlagen in Berlin, Paris und New York vielfach reproduziert. Eine quadrierte Vorzeichnung (16 × 16 cm, Bleistift auf Pergament) befindet sich in Privatbesitz. | Birgit Verwiebe

Rückzug der Franzosen aus Rußland 1812

Rückzug der Franzosen aus Rußland 1812

Großformatige Gemälde, die keine siegreiche Schlacht, sondern eine Niederlage darstellen, waren noch Mitte des 19. Jahrhunderts umstritten. Adolph Menzels »Friedrich II. und die Seinen bei Hochkirch« (1856, Nationalgalerie, Kriegsverlust) hatte allerdings für Franz Adam den Boden bereitet, und so zeigt der Künstler in düsteren Farben das von den Kämpfen und vom russischen Winter aufgeriebene französische Heer Napoleons auf dem entbehrungsreichen Heimweg. Es war nicht das erste Schlachtenbild dieser Art: Franz Adams Hauptwerk, »Rückzug nach der Schlacht bei Solferino in Italien« (1859, Verbleib unbekannt), das unmittelbar unter den Eindrücken des Sardinischen Krieges entstanden war, zeigt ähnlich drastisch die Niederlage der Österreicher. Es hatte viel Lob geerntet, sich aber über Jahre hinweg als unverkäuflich erwiesen. Der Rußlandfeldzug war als historisches Ereignis zur Darstellung der Schrecken des Krieges besser geeignet, außerdem waren Tragik und Scheitern Napoleons untrennbar mit den Legenden um den französischen Herrscher verknüpft.Da Franz Adam für die Darstellung nicht auf eigene Anschauungen zurückgreifen konnte, variierte er ein Gemälde seines Vaters Albrecht Adam von 1840, der 1812 als Schlachtenmaler beim Rußlandfeldzug mit dabeigewesen war (versteigert bei Dobiaschofsky, Bern, Mai 2007). Franz Adam ist im Vergleich zu seinem Vater vom Ansatz her realistischer, auch kritischer. »Eigentlich«, so schrieb er an seine Frau Ida am 1. Juli 1866, »liegt etwas Unbehagliches in diesem Kriegsleben und hier erscheint mir der Schlachtenmaler wieder als schändlich« (zit. nach: Albrecht Adam und seine Familie, Ausst.-Kat., München 1981, S. 82). Zwölf Jahre später, nach dem Deutsch-Französischen Krieg, bei der Vorbereitung eines Gemäldes zur Schlacht von Sedan, ist von dieser kritischen Haltung nur noch wenig zu spüren. »Es sieht sich doch bei Gott für uns besser an«, schrieb er 1877 an Max Jordan, den Direktor der Nationalgalerie, »wie die Franzosen in Fetzen geschossen werden als die Deutschen« (zit. nach: Kunst recherchieren, Berlin 2010, S. 79). | Regina Freyberger

Landschaft mit kampierenden Soldaten

Landschaft mit kampierenden Soldaten

Entlang eines schmalen Kanals, nahe bei einem Backsteinhaus, hat eine Truppe Soldaten der Artillerie ihr Lager aufgeschlagen. Zelte und Kanonen sind sorgfältig unter den Bäumen aufgereiht. Drei Soldaten halten Wache, einer erleichtert sich am Ufer des Kanals, zwei andere lagern wenig entfernt mit Weinkaraffe und Suppentopf. »Dunkelgrüne und braune Farben sind lackartig glänzend und scharf umgrenzt aufgetragen, die weißen Zelte, die Bäume und Figuren spiegeln sich mit rührender Exaktheit im träge fließenden Wasser« (A. Hentzen, in: Zeitschrift für bildenden Kunst, 63. Jg., 1930, H. 2, S. 32). Die in der präzisen Malweise nahezu naiv wirkende Arbeit wird dem Dresdner Maler Friedrich Ludwig von Vieth zugeschrieben, der es zunächst in der kurfürstlichen Leibgrenadiergarde bis zum Premierleutnant gebracht hatte, bevor er im Jahr 1800 auf eigenen Wunsch hin aus dem Militärdienst ausschied und sich ganz der Bildnis- und Miniaturmalerei zuwandte. Das kleine Bildchen mag noch in Vieths Militärzeit in den späten 1780er oder 1790er Jahren entstanden sein; dazu paßt auch Schnitt und Kopfbedeckung der dargestellten Uniformen. | Regina Freyberger

Freiherr Uz von Schönberg

Freiherr Uz von Schönberg

Möglicherweise auf Vermittlung des befreundeten Erich von Schönberg lernte Rayski in den 1840er Jahren den königlich-sächsischen Kammerherrn Freiherr Kaspar Karl Philipp Uz von Schönberg (1804–1864) kennen. Ihm gehörten die Rittergüter Purschenstein südöstlich von Sayda und Reichstädt südwestlich von Dippoldiswalde; als Vertreter des Erzgebirgischen Kreises war er Mitglied der ersten Kammer der Ständeversammlung. 1841 weilte Rayski erstmals auf Schloß Purschenstein, malte im Auftrag des Schloßherrn zwei Ganzfigurenporträts von ihm und seiner Ehefrau Ida für die Kapelle (vgl. M. Walter, Ferdinand von Rayski, Bielefeld 1943, Nr. 483 und 726) sowie fünf große Schlachten- und Landschaftsbilder für den Speisesaal (vgl. O. Grautoff, Ferdinand von Rayski, Berlin 1923, S. 43). Über fünfzehn Jahre später, 1858, porträtierte Rayski Uz von Schönberg erneut. In geschmeidig lockerem Pinselstrich zeigt er den damals 54jährigen Witwer in schwarzem Rock und schwarzer Halsbinde vor braungrünem Hintergrund, den Kopf leicht zur Seite gedreht, mit wachem, ernstem Blick.Rayski, selbst einer sächsischen Adelsfamilie entstammend, mit deren Helmzier im Wappen, einem Hundekopf, er seine Bilder vor allem in späteren Jahren zu signieren pflegte, wurde erst 1906 durch die Deutsche Jahrhundertausstellung einer breiteren Öffentlichkeit bekannt. Sowohl die Nationalgalerie als auch die Dresdner Gemäldegalerie kauften im Zusammenhang mit dieser Ausstellung die ersten Arbeiten Rayskis an. 1907, ein Jahr später, erschien in Dresden die früheste Würdigung seines Werks von Ernst Sigismund; es folgte eine umfängliche Gedächtnisausstellung in der Dresdner Galerie Ernst Arnold, die im selben Jahr bei der Galerie Schulte in Berlin wiederholt wurde, und auf der auch das vorliegende Porträt zu sehen war. | Regina Freyberger