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Ansicht von Taormina

Ident. Nr.: A III 495

ObjID: obj:967108

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
Carl Maria Nicolaus Hummel (1821 - 1907),
Maler*in
Datierung
1872
Provenienz
Jakob Landau, Berlin,
1891
Reichs-Institut für Ernährung und Landwirtschaft,
376754
Fachschule für Landwirtschaft (später Institut für Landwirtschaft des Bezirkslandwirtschaftrates Potsdam), Genshagen,
spätestens 1950 - 10.12.1965
Material / Technik
Öl auf Leinwand
Abmessungen
Höhe x Breite: 128 x 182,5 cm
Permalink
https://id.smb.museum/object/967108

Objektbeschreibung

»Ansicht eines Theiles des Städtchens Taormina auf Sicilien. Im Hintergrund der Etna, rechts oben das Dorf Mola«, notierte der Künstler Carl Hummel handschriftlich auf ein Etikett, das auf der Rückseite des Bildes angebracht ist. Taormina auf Sizilien gehörte seit dem 18. Jahrhundert zu den wichtigen Zielen der Grand Tour. Das antike Amphitheater mit Blick auf den Ätna zog viele Reisende an, Bildungstouristen wie Künstler. Auch Johann Wolfgang von Goethe, der im Haus des Vaters, des Hofkapellmeisters und Komponisten Johann Nepomuk Hummel, ein gern gesehener Gast war, beschrieb das Theater und die Aussicht von dort ausführlich in seiner »Italienischen Reise« (1786). Carl Hummel bereiste zwischen 1842 und 1855 mehrfach Italien und studierte Landschaft und Sehenswürdigkeiten in Zeichnungen, Aquarellen und Ölskizzen. Sein 1872 geschaffenes Landschaftsbild ist noch ganz der klassisch-idealen Tradition von Claude Lorrain bis Joseph Anton Koch verhaftet. Vermutlich geht es auf Studien aus den 1840er Jahren zurück; es entstand höchstwahrscheinlich in Weimar, wo Hummel seit 1859 als Professor tätig war. | Regina Freyberger

Letzte Aktualisierung: 19.12.2025

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Kinder in der Haustüre

Kinder in der Haustüre

»Immermanns ›Münchhausen‹ mit der Oberhof-Idylle, von welcher doch erst die ganze moderne deutsche Dorfgeschichtenliteratur ihren Ausgang nimmt, fällt ungefähr in dieselben Jahre wie Meyerheims erste westfälisch-hessische Dorfbilder«, erkannte Ludwig Pietsch 1880 rückblickend. Nicht länger, führte er weiter aus, sei aus ironischer Distanz auf das ländliche Geschehen geblickt worden (E. Meyerheim, Eine Selbstbiographie, Berlin 1880, S. 15). Vielmehr wären in Malerei und Literatur Schilderungen des Volkslebens aufgekommen, die damals als realistisch empfunden worden wären. Aus heutiger Sicht schreiben diese Darstellungen freilich einen Topos fort, der bis in die Vorromantik zurückreicht. Seit Johann Gottfried Herder galt das ›Volk‹ – und das meinte auch die Landbevölkerung – als echt, unverbildet und naturnah, als ›kindlich‹ im Sinne einer stufenweisen Menschheitsentwicklung. Im Zuge zunehmender Verstädterung verlor diese Idee nicht an Relevanz und mag die große Popularität der ›Volkslebenidylle‹ in der Genremalerei der 1840er bis 1860er Jahre erklären. Darstellungen von Kindern spielten in diesen Bildern eine zentrale Rolle, sei es bei Ludwig Knaus, Ferdinand Georg Waldmüller oder Eduard Meyerheim, dessen Gemälde »Kinder in der Haustüre« von 1852 (Inv.-Nr. A I 297) und »Der erste Schritt«, 1858 (Inv.-Nr. A I 586) aus der Sammlung der Nationalgalerie dafür gute Beispiele sind. Sie zeigen nicht nur jene »Poesie des Optimismus«, die Adolf Rosenberg als Charakteristikum der Meyerheimschen Kunst definierte (Zeitschrift für bildende Kunst, 16. Jg., 1881, S. 10), sondern auch des Malers Bemühen um genaue Beobachtung und präzise malerische Ausführung, in den Details der Trachten und Möbel sowie dem Verhalten der Kinder. »Mein Vater«, erinnerte sich der Sohn Paul Meyerheim später, »hielt es nicht für richtig, nach der Natur gleich in das Bild direkt hinein zu malen; die geringfügigsten Accessoires hat er sich stets, wenn es auch Töpfe, Tücher und Meubles waren, die gewiß lange still halten, sorgfältig mit Bleistift gezeichnet und dann erst in das Bild übertragen. Zu den Räumlichkeiten seiner Bilder machte er sich sehr mühsame perspektivische Constructionen auf Papier. Jeder Stuhl und wenn im Bilde auch schließlich nur ein Bein davon zu sehen blieb, wurde erst richtig vermessen und konstruiert« (ebd., S. 47–48, Anm.). | Regina Freyberger

Rastende Kürassiere

Rastende Kürassiere

»Der erste echte Marées«, schrieb Julius Meier-Graefe 1910 (Hans von Marées, Bd. 1, München 1910, S. 68). Er bezeichnete das »kleine Idyll« aus den Münchner Jahren auch als »gegenstandslose Malerei« (ebd., S. 68), was damals nur heißen konnte: nicht erzählend, im Unterschied zu den meisten anderen Arbeiten des gelernten Militärmalers Marées. Daß nichts geschieht, als daß Gestalten verharren und sich in ein Verhältnis zum lichterfüllten Bildraum setzen, frappiert innerhalb dieser Gattung besonders, zumal das Initial auf den zwei sichtbaren Schabracken ausdrücklich auf die Regierungszeit König Maximilians II. von Bayern und damit auf eine konkrete Gegenwart verweist. Nicht weiter begründet wird, daß fünf Pferde, aber nur zwei Reiter ins Bild gesetzt sind. Der vordere Reiter bildet eine schmale Vertikale, die genau auf der Mittelachse liegt. Während sein Pferd schräg nach vorn blickt, wendet er sich dem Hügel zu, hinter dessen Kuppe der zweite Reiter verschwinden wird, um einzig dem Licht den Platz zu räumen, das die rissige Wolke wie die helle Hügelkuppe trifft. Von hier springt der Freilichteffekt mit seiner körnigen Farbmaterie auf den Vordergrund, namentlich auf die Mittelfigur, über, spart aber das Waldstück aus. | Claude Keisch

Porträt Heinrich Grünfeld

Porträt Heinrich Grünfeld

Heinrich Grünfeld (1855–1931), der Bruder des Pianisten Alfred Grünfeld, zählte zu den bedeutendsten Cellovirtuosen im wilhelminischen Deutschland. Nach abgeschlossener Ausbildung am Prager Konservatorium war er zunächst als Solocellist an der Komischen Oper in Wien tätig, bevor er sich 1876 in Berlin niederließ. Grünfeld dürfte den Maler Steffeck spätestens in dieser Zeit in den kunstsinnigen Kreisen der Berliner Gesellschaft kennengelernt haben, möglicherweise auch über den deutschen Kaiser, den Steffeck in den 1870er Jahren mehrfach porträtierte und der seinerseits Grünfeld förderte. Das eindrucksvolle kleine Bildnis, das 1929 für die Nationalgalerie aus dem Besitz des Dargestellten erworben werden konnte, zeigt den selbstbewußten 19jährigen Musiker in engem Bildausschnitt mit genialisch wirrem Haar. Es zählt zu Steffecks besten Porträtarbeiten. | Regina Freyberger

Kaiser Karl V. bei Fugger

Kaiser Karl V. bei Fugger

Beckers Gemälde geht auf eine Legende zurück, wonach Fugger die Schuldscheine Kaiser Karls V. verbrannt haben soll. In den Katalogen der Nationalgalerie hieß es bisher, Jacob Fugger sei dargestellt. Historische Quellen aber schildern das Ereignis, das wohl nie stattgefunden hat, im Zusammenhang mit dem Tunisfeldzug (1535) oder auch mit dem Schmalkaldischen Krieg (1546-1547). Deshalb wurde vielfach angenommen, nicht Jacob (1449-1525) sondern dessen Neffe Anton Fugger (1493-1560) sei der Akteur in Beckers Bild (Dieser Hinweis ist Björn Blauensteiner, Österreichische Galerie Belvedere, Wien, zu danken). Zu sehen ist links Fugger, der im Speisesaal seines Hauses auf die im Kamin brennenden Schuldscheine verweist. Daneben, begleitet von einer Dogge, sitzt Karl V., hinter ihm stehen ein Kardinal und ein Ritter. Eine junge Frau bringt Wein. Das Interieur ist prachtvoll ausgestattet, die Figuren tragen kostbare Gewänder. Der Künstler ließ sich hier von der venezianischen Renaissancemalerei, etwa von Veronese, inspirieren, die er während einer Reise in die Lagunenstadt 1853 studierte. Becker, der von 1882 bis 1895 das Amt des Präsidenten der Berliner Akademie der Künste innehatte, war als Historienmaler international erfolgreich. Sein Bild erwarb die Nationalgalerie im Entstehungsjahr, anschließend wurde es auf zwei Weltausstellungen, 1873 in Wien und 1904 in St. Louis, präsentiert. 1869 schuf Becker eine zweite Version seiner Komposition, die 2018 im Kunsthandel versteigert wurde (Privatbesitz). Auch der österreichische Historienmaler Wilhelm Koller widmete sich nach Beckers Vorbild diesem Thema. Zur Entstehungszeit war das Bild größer, es hatte die Maße 118 x 151 cm, so ist es auch in den Katalogen der Nationalgalerie bis 1921 verzeichnet. Von 1925 bis Kriegsende befand sich das Werk als Leihgabe im Ministerium des Inneren. Dort wurde es gestohlen. 1947 ist es dem Magistrat von Groß-Berlin übergeben worden. Der dort für Kunstbergungen zuständige Restaurator Albert Köhler stellte die vom Dieb oben und rechts vorgenommene Verkleinerung fest und gab Beckers Werk anschließend an die Nationalgalerie zurück (SMB-ZA II A/NG 235). | Birgit Verwiebe

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Als ein Schauspieler seiner selbst erscheint Feuerbach in den meisten seiner Selbstdarstellungen. Schon daß den fast dreißig Gemälden nur vereinzelte Zeichnungen gegenüberstehen, verrät, daß die Selbsterforschung der Selbstinszenierung den Vorrang einräumt: romantisch balladesk in den Jugendarbeiten als italienischer Fischerknabe verkleidet oder, wie in einer kleinen Fassung in der Nationalgalerie (1846, Inv.-Nr. A III 881), als Jäger; später als eleganter Kavalier und pariserisch gefärbter Kaffeehausbesucher. Diese Selbstbildnisse – häufig mit der Zigarette als bevorzugtem Attribut, mit einem Hochmut, der an Whistler erinnert – sind sein ausdrücklichster Tribut an die moderne Kultur, deren Gegebenheiten er sich, seinen Vergangenheitsvisionen zum Trotz, als Produzent anzupassen wußte. Doch das Berliner Selbstporträt bildet eine Ausnahme. Es vereint Selbstbewußtsein mit Sachlichkeit. Die Kleidung – augenscheinlich ein einfacher Malerkittel – ist einer der seltenen Hinweise auf seinen Künstlerberuf als ein Handwerk. Zu ihm bekennt er sich stolz, mit einer Kopfwendung, die eines Feldherrn würdig wäre. Die Farbe aber ist ganz auf edles Grau und Schwarz gestimmt, als gelte es trotzig auf den kühlen Tönen zu bestehen, die so viele Kritiker befremdeten. Als das Bild entstand, schickte sich Feuerbach an, eine Professur in Wien anzutreten, und hier erwartete ihn die Konkurrenz des jungen Farbenvirtuosen Hans Makart. Er selbst war dabei, die »Amazonenschlacht« (Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg) und das »Das Gastmahl« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 279) zu vollenden, die beide, schon Anfang 1874 im Künstlerhaus ausgestellt, einen schweren Stand haben sollten. | Claude Keisch

Ankunft der Äbtissin Irmgard auf Kloster Frauenwörth am Chiemsee im Jahre 895

Ankunft der Äbtissin Irmgard auf Kloster Frauenwörth am Chiemsee im Jahre 895

Nach Aufenthalten in den Künstlerkolonien in Brannenburg und Willingshausen ließ sich Karl Raupp 1869 erstmals zur Fraueninsel im Chiemsee übersetzen. Hier fand er fortan Motive und Inspiration für seine Malerei sowie den Stoff für eine Reihe von Aufsätzen, sei es für die Zeitschrift »Die Kunst für Alle« (vgl. 1. Jg., 1886, H. 4, S. 52–55; 4. Jg., 1889, H. 1, S. 9–12) oder für die seit 1918 mit Franz Wolter herausgegebene »Künstlerchronik von Frauenchiemsee«. »Schon 894«, heißt es dort (ebd., 2. Aufl., 1924, S. 13), »ward unter dem Namen Irmgard eine Tochter König Ludwigs des Frommen durch König Arnulph als Äbtissin dem Kloster Frauenwörth vorgesetzt. Irmingard, oder Hildegard, wie sie auch genannt wird, war eine Enkelin Karls des Großen und wohl infolge ihrer hohen Geburt berechtigt, als erste Äbtissin eine Krone zu tragen.« 1893 wurde Raupp von der Vereinigung für historische Kunst beauftragt, ebendieses Thema – die Ankunft der Äbtissin Irmingard auf Frauenchiemsee – zu malen. Das unter anderem 1894 in der Zeitschrift »Gartenlaube« (1894) oder später noch im Prachtwerk »Bildersaal deutscher Geschichte« (Stuttgart 1902) reproduzierte, dramatische Ereignisbild kann die Schule Carl von Pilotys nicht leugnen. Raupp, an dem der Lehrer Piloty einmal den »sentimentalen Gedanken in der Erzählung« kritisiert haben soll (zit. nach: H. Heyn, Süddeutsche Malerei aus dem bayerischen Hochland, Rosenheim 1980, S. 92), zeigt Irmgard mit Krone und Abtsstab an Bord eines Einbaums auf dem unruhigen Chiemsee gen Kloster fahrend. Sie ist »umgeben von der zeitherigen Oberin, einem geharnischten Krieger, dem Beichtvater des Klosters, zwei Chorknaben mit einer Kirchenfahne u. zwei Ruderern« (F. von Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Bd. 2/1, Dresden 1898, S. 366, Kat.-Nr. 47). Im Hintergrund erhebt sich das gewaltige Alpenpanorama, im Regen verhangen und doch in gleißendes Licht getaucht. | Regina Freyberger

Der Dom zu Limburg an der Lahn

Der Dom zu Limburg an der Lahn

Die romantische Mittelalterbegeisterung des frühen 19. Jahrhunderts wich mit dem Entstehen der Denkmalpflege, dem Erfassen und Registrieren der Bauten, einem mehr historischen, auch touristischen Interesse. Das städtische Bürgertum wandte sich im Zuge seines weiteren Emanzipierungsprozesses seiner regionalen kulturellen Geschichte zu. Es eignete sich die Kenntnis von Orten und Bauten zunehmend reisend oder wandernd an. Das prägte die Ansichten der malerischen Orte: Die auf einem Felsen hoch aufragende Stiftskirche Sankt Georg zu Limburg ist von der Chorseite her gezeigt, scheinbar von einem vorbeifahrenden Schiff aus gesehen. Das Bild ist von dem Punkt aus gegeben, der den romanischen Bau am gewaltigsten erscheinen läßt. Die mittelalterlichen Häuser oben auf dem Domplatz unterstreichen die besondere Würde des Bauwerks. Die unten am Ufer der Lahn sichtbaren Mühlen, die Boote und die fernen Berge binden den Domberg in die umgebende Landschaft ein. Die Grundkomposition des Bildes ähnelt jener des Gemäldes »Gotische Kirche auf einem Felsen am Meer« von Karl Friedrich Schinkel (1815, Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 200), und doch bleibt das Bild konkrete Ortsansicht. Die symbolische Landschaft der Schinkelzeit hat sich zu einer atmosphärischen gewandelt. – Eine frühere Fassung des Bildes diente, radiert von C. Peschek, 1839 als Jahresgabe des Sächsischen Kunstvereins. | Angelika Wesenberg

Bildnis Katharina von Rußland (Kopie nach Johann Baptist Lampi)

Bildnis Katharina von Rußland (Kopie nach Johann Baptist Lampi)

Von 1791 bis 1797 weilte der gefeierte Bildnismaler Johann Baptist Lampi in Sankt Petersburg. Hier porträtierte er 1793 Katharina II. von Rußland (1729–1796), gab der damals über sechzigjährigen Zarin auf ihren Wunsch hin ein jugendlicheres Antlitz und retuschierte gar eine Falte unter ihrer Nase (vgl. Giovanni Battista Lampi, Ausst.-Kat., Trient 2001, S. 74–78). Das repräsentative Ganzfigurenbildnis Katharinas der Großen mit Diadem und Krönungsmantel befindet sich heute in der Eremitage in Sankt Petersburg. Zahlreiche Wiederholungen und Varianten, auch als Bruststück, dokumentieren die große Popularität des Porträts. Mit hoher Wahrscheinlichkeit legte Lampi bei vielen Repliken nur mehr das Porträt an und ließ das Bildnis sodann von einem Kopisten vollenden. In einer Fassung in römischem Privatbesitz (vgl. ebd., S. 75), der die vorliegende Kopie des frühen 19. Jahrhunderts folgt, trägt die Zarin die Collane und den gestickten Stern des 1698 von Peter dem Großen gestifteten Ordens des heiligen Andreas; ein Lorbeerkranz ziert zusätzlich zum Diadem die sorgfältig gelegte, gepuderte Frisur.Das 1939 für die Bildnissammlung der Nationalgalerie erworbene Porträt stammte ursprünglich aus der umfänglichen »Sammlung sehenswerter Gemälde« (J. G. Knie, Geographische Beschreibung von Schlesien preußischen Antheils, 3. Abt., Breslau 1830, S. 769) des wenige Kilometer nordöstlich von Breslau gelegenen Schlosses Sybillenort (Szczodre). Als 1932 der abgedankte, letzte sächsische König Friedrich August III. auf Schloß Sibyllenort verstarb, fiel der Besitz an seinen Sohn Friedrich Christian, der in Absprache mit seinem jüngeren Bruder Ernst Heinrich die Bibliothek der Universität Breslau stiftete und 1935 einen Großteil des Kunstbesitzes versteigern ließ und in den Kunsthandel gab. Das seit 1939 von den Nationalsozialisten als Luftwaffenhauptdepot genutzte Schloß, einst eine der Hauptattraktionen in der Umgebung Breslaus, wurde 1945 nahezu vollständig zerstört. | Regina Freyberger

Lesende Kinder

Lesende Kinder

1905 ließ sich Oppler, nach einer Zeit in München und Aufenthalten in England und Holland, in Berlin nieder und wurde schon bald zu einem führenden Mitglied der Berliner Secession, erfolgreich als Porträt-, Interieur- und Landschaftsmaler. Das freundliche Bild „Lesende Kinder“ entstand bei einem Urlaub während des Ersten Weltkriegs, an dem Oppler aktiv teilnahm. In seiner konventionellen Art hält es die heile Gegenwelt fest. Dargestellt sind Ellen (1905–1972), die Tochter seines Bruders, des Bildhauers Alexander Oppler, und deren Freundin. Sie sitzen lesend in der großen Atelierwohnung des Malers in der Kurfürstenstraße 125 a. In dem Vitrinenschrank hinter ihnen ist ein Teil der wertvollen Porzellan- und Keramiksammlung des Künstlers zu sehen. Der Raum und die dargestellten Personen kehren auch auf anderen Arbeiten Opplers wieder. Darüber hinaus gab es das Motiv der sinnenden, lesenden Frau im gepflegten Interieur in dessen Werk seit den 1890er-Jahren. Die Komposition: Fenster mit geblümter Gardine links und einer Frauenfigur vor einer Vitrine mit Sammlerstücken begegnet in Opplers Werk nach seiner Niederlassung in Berlin mehrfach, obgleich die Adresse des Ateliers wechselte (etwa „Vertieft“, 1905; „Am Schreibtisch“, 1905; „Lesende Frau“, 1914, WVZ Bruns 1997, G-53, G-54, G-123; alle drei verschollen). Überwiegend das eigene, kostbar eingerichtete Atelier diente als Hintergrund für diese fein modellierten Darstellungen. | Angelika Wesenberg

Junge Bäuerin bei ihrem kranken Kind

Junge Bäuerin bei ihrem kranken Kind

Als sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts die Vorstellung von Kindheit und Kindsein wandelte, schärfte sich auch der Blick für spezifische Kindersituationen. Dennoch gehörte eine hohe Kindersterblichkeit bis nach 1900 zum traurigen Alltag deutscher Familien: Als Kehrseite des idyllischen Kinderglücks wurde daher in der Genremalerei des Biedermeier vielfach auch das Thema des kranken Kindes beschworen. Künstler zeigten nun die Sorge der Eltern oder den Besuch des Arztes, zumeist Darstellungen eines ländlichen Milieus, die in der Aussage versöhnlich und in der Narration anekdotenhaft bleiben. Eduard Meyerheims Komposition »Junge Bäuerin bei ihrem kranken Kind« von 1854 gibt eine ebensolche Szene: In einer schlichten Stube sitzt eine junge Mutter in hessischer Tracht auf einer Truhe am Bett ihres Kindes, vermutlich ein Gebetbuch auf dem Schoß, den Kopf erschöpft in die Hand gestützt. Über dem Bett hängt ein kolorierter Druck mit einer Darstellung des segnenden Christus. Der Glaube, so die bildimmanente Aussage, spendet Zuversicht. (Vgl. in der Nationalgalerie auch Theodor Leopold Wellers »Krankenwache« von 1836, Inv.-Nr. W.S. 255, und François Joseph Navez’ »Das kranke Kind« von 1844, Inv.-Nr. W.S. 158). Noch Ende des 19. Jahrhunderts stellten sich Maler dem Sujet, betonten allerdings dramatisch und emotional zugespitzt häufig eher das Ausweglose der Situation. Erinnert sei hier insbesondere an Edvard Munchs »Das kranke Kind« (1885/86, Nasjonalgalleriet, Oslo, sowie spätere Fassungen). | Regina Freyberger

Abendwolken

Abendwolken

Ludwig Friedrich Hofelich war in erster Linie Xylograph; nur für sich und nicht zum Broterwerb malte er neben der täglichen Arbeit schlichte, meist oberbayerische Landschaften. An Ausstellungen beteiligte er sich selten. Erst 1920, sieben Jahre nach seinem Tod, veranstaltete die Galerie Heinemann in München eine erste große Werkschau mit etwa neunzig Ölbildern und Gouachen des Künstlers. Fritz von Ostini beschrieb das bis dato unbekannte Werk Hofelichs mit großer Begeisterung und bezeichnete den Künstler als einen »Maler der Paysage intime von hohem Rang« (Quelle unbekannt, Zeitungsausschnitt in: SMB-ZA, Künstlerdokumentation Hofelich). Die kleinformatige Ölstudie, die möglicherweise aus dieser Ausstellung erworben wurde, zeigt in breiten Pinselstrichen und düsterem Kolorit lebhafte Wolkenbewegungen in der Abenddämmerung über niedrigem Horizont. | Regina Freyberger

Adam und Eva

Adam und Eva

Die Darstellung Adam und Evas, des ersten Menschenpaares, »reizvoll in der Bewegung und der Farbenverteilung, mit dem glühenden Blau« (L. Justi, Ein Führer zur Thoma-Sammlung der National-Galerie, Berlin 1921, S. 11) war 1886 von der Berliner Ausstellung abgelehnt worden. Es steht deutlich unter dem Eindruck Hans von Marées’ und der Aktstudien, die Thoma bei Hildebrand in Florenz angefertigt hatte. »Ihre beiden Bilder, der Daniel [Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 774] und Adam und Eva«, schrieb Conrad Fiedler dem Künstler im Oktober 1887, »kommen mir nicht aus dem Sinn; wenn ich mehr auf mich höre, so steht der Daniel im Vordergrunde, höre ich mehr auf die Vorliebe meiner Frau, so trägt es Adam und Eva davon« (Briefwechsel Hans Thoma, Conrad Fiedler, Karlsruhe 1939, S. 18). Schließlich kaufte Fiedler beide Bilder für je 1.000 Mark (inklusive Rahmen) und berichtete bereits im Dezember dem Künstler erfreut: »Die Bilder sehen wundervoll aus […], es ist eine Tiefe und ein Reichtum der Naturanschauung in den beiden Bildern, daß man das Gefühl hat als müßte man sich immer mehr und mehr in sie hineinleben« (ebd., S. 27). | Regina Freyberger

Flamingo

Flamingo

„Ich male einen herrlichen Flamingo“, schrieb Herrmann an seinen Sohn im Januar 1917, „den Traum meiner Nächte, aber er ist verdammt schwer, wie alles“ (zit. nach Thomas Föhl, Curt Herrmann. Ein Künstlerleben, 1854–1919, Ostfildern-Ruit 1996, S. 153). Das Motiv des toten Vogels begegnet in der Stilllebenmalerei Herrmanns seit 1912, zuerst vornehmlich mit Studiencharakter in Darstellungen heimischen Wildbrets, sodann während des Ersten Weltkriegs als eigenständiges Thema mit exotischen Vögeln in zumeist lebensgroßem Format. Die durch Kälte und Mangelernährung in den Kriegswintern verstorbenen Tiere wurden dem Künstler durch den damaligen Direktor des Berliner Zoos, Ludwig Heck, zur Verfügung gestellt. In den kläglich verendeten Vögeln, ihren ungewöhnlichen Formen und dem farbenprächtigen Gefieder fand Herrmann zwischen 1916 und 1918 makabre malerische Motive. Manchmal sind sie ins Dekorativ-Ästhetische überführt (vgl. das „Stillleben mit Flamingo“, um 1917; Universitätsmuseum Marburg), manchmal, wie in den 1917 entstandenen Bildern „Flamingo“ aus der Sammlung der Nationalgalerie und „Tote Kraniche“ (Privatbesitz), sind die auf dem Boden ausgebreiteten leblosen Vogelleiber eher als Memento angesichts eines grausamen Krieges zu verstehen. | Regina Freyberger

Weyerberg mit Sommerwolken

Weyerberg mit Sommerwolken

Hans am Ende arbeitete ab 1889 in Worpswede, wo sein Studienfreund Fritz Mackensen schon einige Jahre ansässig war, lebte dann aber auch wieder längere Zeit in Berlin. 1892/93 studierte er bei dem Landschaftsmaler Eugen Bracht an der Berliner Akademie. Insbesondere diese große, helle, klar strukturierte Ansicht der Felder und Wiesen im Teufelsmoor mit dem Weyerberg scheint von Bracht beeinflußt. Rainer Maria Rilke, der im Jahre 1900 für einige Zeit in Worpswede weilte und die Kolonie und ihre Künstler zum Thema eines Essays machte, verglich die Werke von Hans am Ende mit Musik: »So sind diese Blätter, so ist dieses Bild: Pausen, Intervalle voll Nachklang, Stille und Ungewißheit« (Rainer Maria Rilke, Worpswede, Bielefeld 1903, S. 99). In der Kunstausstellung der Berliner Secession 1899 zeigte Am Ende das sehr ähnliche, ebenfalls menschenleere Bild »Kornfeld« (Privatbesitz, Braunschweig), mit einem gleichen Horizont in der Bildmitte und ruhig daliegenden Feldern unter einem leicht bewölkten Himmel, akzentuiert nur durch einige Baumreihen und einen Weg. | Angelika Wesenberg

Blick auf Paris

Blick auf Paris

Max Schlichting hat mehrfach Blicke über Paris gemalt. Auf der Großen Berliner Kunstausstellung von 1897 zeigte er das Bild »Hoch über Paris« (Kat.-Nr. 1260), das von der Nationalgalerie aus der Großen Berliner Kunstausstellung 1911 erworben, 1913 aber gegen das Bild »Pariser Boulevard am Abend« getauscht wurde. Im Herbst 1898 verließ er Paris. In Berlin wurde er 1899 Mitglied der Berliner Secession, wodurch eine weitere Beteiligung an den von der Akademie und dem Verein Berliner Künstler veranstalteten offiziellen Ausstellungen ausgeschlossen war. Anfang 1902 trat er wohl aus diesem Grund aus der Secession wieder aus. Auf der zweiten Ausstellung der Berliner Secession im Jahr 1900 hatte Schlichting einen »Blick auf Paris vom Montmartre aus« gezeigt (Kat.-Nr. 290), vermutlich das vorliegende Bild. Es ist der Signatur zufolge im September 1898 entstanden. Das dort als verkäuflich ausgewiesene Werk war 1905 erneut auf der Großen Berliner Kunstausstellung zu sehen (Kat.-Nr. 945). Hier wurde es aus Staatsmitteln für die Nationalgalerie erworben. Mit den beiden Rückenfiguren am Zaun, der zugleich den Vordergrund begrenzt, schaut der Betrachter vom Montmartre über das Häusermeer auf das abendliche Paris und die Kirche Saint-Vincent-de-Paul (erbaut 1824–1844 von Jean-Baptiste Lepère und seinem Schwiegersohn Jakob Ignaz Hittorff), die dominant vor der verschwimmenden Ferne steht. Eine ähnliche Fassung von 1910 in festeren Formen und größerem Format befindet sich im Museum Kunstpalast, Düsseldorf. | Angelika Wesenberg