Wald

Dünenlandschaft

Viegener war, abgesehen von einer Ausbildung zum Dekorationsmaler, Autodidakt. Anregungen erfuhr der in Soest Herangewachsene durch die Arbeiten von Christian Rohlfs, im Laufe der Zeit folgte er auch dem Vorbild vieler anderer Künstler. Nach einer expressiven, farbstarken Werkphase vollzog Viegener Ende 1922 einen durchgreifenden Stilwandel hin zu Gestaltungsweisen der Neuen Sachlichkeit. Der Eigenbrötler Viegener hat seine westfälische Heimatregion selten verlassen. „Reisen bedeuten ihm etwas Vorübergehendes, Zufälliges. Ein früher Aufenthalt in der Schweiz, eine mittwegige Fahrt ins Riesengebirge, die späte Erfüllung der Meersehnsucht dringen nicht so tief ins Blut, daß sie bedeutsame Bildspuren hinterlassen“, schrieb der das Werk über Jahre publizistisch begleitende Schriftsteller Hans Franck (Hans Franck, Leben und Werk Eberhard Viegeners, in: Das Bild, 2. Jg. [1935], H. 5, S. 275). Die „Dünenlandschaft“ ist Frucht der spät unternommenen Reise auf die Insel Sylt. Der Maler hat ihre breit hingelagerten Formen in fast monochromer Farbigkeit eingefangen, akzentuiert nur von zarten Gräsern und Buschwerk. An Hans Franck schrieb Viegener Ende 1930 über seine neueren Werke: „Diese Bilder liegen allerdings in einer grauen Skala, die mir notwendig erscheint, um später zu einer neuen Farbigkeit zu kommen, aber nichts desto trotz haben auch diese grauen Bilder eine verhaltene Farbigkeit“ (Brief vom 4.11.1930, in: Von Barlach bis Viegener. Die Kunstsammlung des Dichters Hans Franck, Ausst.-Kat., Schwerin, 1998, S. 138). | Angelika Wesenberg

Verhüllte Figur

Herrn S. gewidmet

Trauernde Frauen (Gestapo)

Der in Westfalen geborene Cremer begann als 14-Jähriger eine Lehre zum Steinbildhauer in Essen; zusätzlich belegte er Abendkurse an der Folkwangschule. Schon damals verstand er sich als Marxist. 1929 ging er nach Berlin und studierte bei dem Bildhauer Wilhelm Gerstel an den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten überlegte Cremer auszuwandern. Um weiter studieren zu können, hatte er sich vom Kommunismus distanzieren müssen; danach hielt er sich in politischer Hinsicht bedeckt. Während einer Studienreise nach London im Mai 1936 begegnete er Bertolt Brecht, der ihm riet, in Deutschland zu bleiben und dort zu wirken. Das Relief „Gestapo“, wie es unter Cremers Kommilitonen hieß, entstand noch während seines Studiums. Er reichte es 1936 unter dem Titel „Trauernde Frauen“ für den Großen Staatspreis der Preußischen Akademie der Künste ein und wurde im Januar 1937 ausgezeichnet. In der Berichterstattung zum Preis fanden erwartungsgemäß weder der Zusatz „Gestapo“ noch die Widmung an Käthe Kollwitz Erwähnung. Ohne den erweiterten Titel lassen sich die einfachen, statischen Figuren keinem historisch konkreten Bedeutungszusammenhang zuordnen: Eine weinende Frau wird von einer anderen getröstet, während ein zwischen ihnen stehendes Kind die Arme vor sein Gesicht gehoben hat, vielleicht ebenfalls als Zeichen der Trauer oder als Bitte, auf den Arm genommen zu werden. Der Hinweis auf die Gestapo aber lenkt die Interpretation des Reliefs in eine bestimmte Richtung: Er verweist auf das Auseinanderbrechen von Familien, das Fehlen der Männer, auf Verlust und Trauer durch Verfolgung. | Emily Joyce Evans

Säule aus sechs Linien mit Kardanaufhängung

Porträt Erwin Geschonneck

Mondschein auf dem Meer (Reinhardt-Fries)

Durch den Berliner Theaterdirektor Max Reinhardt erhielt Munch 1906 den Auftrag zu einem Bilderfries für einen Saal im Obergeschoss der Kammerspiele. Es entstanden zwölf Gemälde, von denen neun heute zur Sammlung der Nationalgalerie gehören. Die anderen befinden sich im Essener Museum Folkwang, in der Hamburger Kunsthalle und in Osloer Privatbesitz. Ursprünglich waren die Werke unmittelbar unter der 4,70 Meter hohen Decke angebracht und bis 1912 dort zu sehen. Der Saal wurde mit einem Fest zu Silvester 1907 eingeweiht. Zwei Tage zuvor hatte Munch den fertigen Fries seinem Malerkollegen Emil Nolde sowie dem Hamburger Richter und Kunstsammler Gustav Schiefler gezeigt. Letzterer notierte am 29. Dezember 1907 in sein Tagebuch: „Munch deutete uns die Bilder: Es sind die alltäglichen Erlebnisse aus dem Landleben der norwegischen Küstenbewohner, die Mädchen versammeln sich am Strande und unterhalten sich, bis die jungen Burschen aus der Nachbarschaft in Bo[o]ten herangerudert kommen. Dann vereinigen sie sich zu Gesellschaftsspiel und Tanz. Endlich fahren sie wieder fort. Die Mädchen zerstreuen sich, aber eine sitzt in tiefer Schwermut versunken in einem roten Kleide am Strande“ (Edvard Munch und Gustav Schiefler, Briefwechsel, Band 1: 1902–1914, Hamburg 1987, S. 266, Nr. 368). Da die Gemälde für eine hohe Hängung konzipiert waren, verzichtete Munch auf detaillierte Binnenzeichnungen. Um den Eindruck einer Wandmalerei zu erzeugen, benutzte er spröde, kalkhaltige Kaseintempera und grobe, ungrundierte Leinwände, welche die Farbe stark aufsaugten. Raue Untergrundstruktur und matte Farbigkeit ergeben die Anmutung alter Fresken. Als Ort der Handlung wählte Munch den Åsgårdstrand, wo er ein Sommerhaus mit Blick auf den Oslofjord besaß. | Dieter Scholz

Zwei junge Frauen in Rot und Weiß (Reinhardt-Fries)

Durch den Berliner Theaterdirektor Max Reinhardt erhielt Munch 1906 den Auftrag zu einem Bilderfries für einen Saal im Obergeschoss der Kammerspiele. Es entstanden zwölf Gemälde, von denen neun heute zur Sammlung der Nationalgalerie gehören. Die anderen befinden sich im Essener Museum Folkwang, in der Hamburger Kunsthalle und in Osloer Privatbesitz. Ursprünglich waren die Werke unmittelbar unter der 4,70 Meter hohen Decke angebracht und bis 1912 dort zu sehen. Der Saal wurde mit einem Fest zu Silvester 1907 eingeweiht. Zwei Tage zuvor hatte Munch den fertigen Fries seinem Malerkollegen Emil Nolde sowie dem Hamburger Richter und Kunstsammler Gustav Schiefler gezeigt. Letzterer notierte am 29. Dezember 1907 in sein Tagebuch: „Munch deutete uns die Bilder: Es sind die alltäglichen Erlebnisse aus dem Landleben der norwegischen Küstenbewohner, die Mädchen versammeln sich am Strande und unterhalten sich, bis die jungen Burschen aus der Nachbarschaft in Bo[o]ten herangerudert kommen. Dann vereinigen sie sich zu Gesellschaftsspiel und Tanz. Endlich fahren sie wieder fort. Die Mädchen zerstreuen sich, aber eine sitzt in tiefer Schwermut versunken in einem roten Kleide am Strande“ (Edvard Munch und Gustav Schiefler, Briefwechsel, Band 1: 1902–1914, Hamburg 1987, S. 266, Nr. 368). Da die Gemälde für eine hohe Hängung konzipiert waren, verzichtete Munch auf detaillierte Binnenzeichnungen. Um den Eindruck einer Wandmalerei zu erzeugen, benutzte er spröde, kalkhaltige Kaseintempera und grobe, ungrundierte Leinwände, welche die Farbe stark aufsaugten. Raue Untergrundstruktur und matte Farbigkeit ergeben die Anmutung alter Fresken. Als Ort der Handlung wählte Munch den Åsgårdstrand, wo er ein Sommerhaus mit Blick auf den Oslofjord besaß. | Dieter Scholz

Paar am Strand (Reinhardt-Fries)

Durch den Berliner Theaterdirektor Max Reinhardt erhielt Munch 1906 den Auftrag zu einem Bilderfries für einen Saal im Obergeschoss der Kammerspiele. Es entstanden zwölf Gemälde, von denen neun heute zur Sammlung der Nationalgalerie gehören. Die anderen befinden sich im Essener Museum Folkwang, in der Hamburger Kunsthalle und in Osloer Privatbesitz. Ursprünglich waren die Werke unmittelbar unter der 4,70 Meter hohen Decke angebracht und bis 1912 dort zu sehen. Der Saal wurde mit einem Fest zu Silvester 1907 eingeweiht. Zwei Tage zuvor hatte Munch den fertigen Fries seinem Malerkollegen Emil Nolde sowie dem Hamburger Richter und Kunstsammler Gustav Schiefler gezeigt. Letzterer notierte am 29. Dezember 1907 in sein Tagebuch: „Munch deutete uns die Bilder: Es sind die alltäglichen Erlebnisse aus dem Landleben der norwegischen Küstenbewohner, die Mädchen versammeln sich am Strande und unterhalten sich, bis die jungen Burschen aus der Nachbarschaft in Bo[o]ten herangerudert kommen. Dann vereinigen sie sich zu Gesellschaftsspiel und Tanz. Endlich fahren sie wieder fort. Die Mädchen zerstreuen sich, aber eine sitzt in tiefer Schwermut versunken in einem roten Kleide am Strande“ (Edvard Munch und Gustav Schiefler, Briefwechsel, Band 1: 1902–1914, Hamburg 1987, S. 266, Nr. 368). Da die Gemälde für eine hohe Hängung konzipiert waren, verzichtete Munch auf detaillierte Binnenzeichnungen. Um den Eindruck einer Wandmalerei zu erzeugen, benutzte er spröde, kalkhaltige Kaseintempera und grobe, ungrundierte Leinwände, welche die Farbe stark aufsaugten. Raue Untergrundstruktur und matte Farbigkeit ergeben die Anmutung alter Fresken. Als Ort der Handlung wählte Munch den Åsgårdstrand, wo er ein Sommerhaus mit Blick auf den Oslofjord besaß. | Dieter Scholz

Sommernacht (Reinhardt-Fries)

Durch den Berliner Theaterdirektor Max Reinhardt erhielt Munch 1906 den Auftrag zu einem Bilderfries für einen Saal im Obergeschoss der Kammerspiele. Es entstanden zwölf Gemälde, von denen neun heute zur Sammlung der Nationalgalerie gehören. Die anderen befinden sich im Essener Museum Folkwang, in der Hamburger Kunsthalle und in Osloer Privatbesitz. Ursprünglich waren die Werke unmittelbar unter der 4,70 Meter hohen Decke angebracht und bis 1912 dort zu sehen. Der Saal wurde mit einem Fest zu Silvester 1907 eingeweiht. Zwei Tage zuvor hatte Munch den fertigen Fries seinem Malerkollegen Emil Nolde sowie dem Hamburger Richter und Kunstsammler Gustav Schiefler gezeigt. Letzterer notierte am 29. Dezember 1907 in sein Tagebuch: „Munch deutete uns die Bilder: Es sind die alltäglichen Erlebnisse aus dem Landleben der norwegischen Küstenbewohner, die Mädchen versammeln sich am Strande und unterhalten sich, bis die jungen Burschen aus der Nachbarschaft in Bo[o]ten herangerudert kommen. Dann vereinigen sie sich zu Gesellschaftsspiel und Tanz. Endlich fahren sie wieder fort. Die Mädchen zerstreuen sich, aber eine sitzt in tiefer Schwermut versunken in einem roten Kleide am Strande“ (Edvard Munch und Gustav Schiefler, Briefwechsel, Band 1: 1902–1914, Hamburg 1987, S. 266, Nr. 368). Da die Gemälde für eine hohe Hängung konzipiert waren, verzichtete Munch auf detaillierte Binnenzeichnungen. Um den Eindruck einer Wandmalerei zu erzeugen, benutzte er spröde, kalkhaltige Kaseintempera und grobe, ungrundierte Leinwände, welche die Farbe stark aufsaugten. Raue Untergrundstruktur und matte Farbigkeit ergeben die Anmutung alter Fresken. Als Ort der Handlung wählte Munch den Åsgårdstrand, wo er ein Sommerhaus mit Blick auf den Oslofjord besaß. | Dieter Scholz

Begierde (Reinhardt-Fries)

Durch den Berliner Theaterdirektor Max Reinhardt erhielt Munch 1906 den Auftrag zu einem Bilderfries für einen Saal im Obergeschoss der Kammerspiele. Es entstanden zwölf Gemälde, von denen neun heute zur Sammlung der Nationalgalerie gehören. Die anderen befinden sich im Essener Museum Folkwang, in der Hamburger Kunsthalle und in Osloer Privatbesitz. Ursprünglich waren die Werke unmittelbar unter der 4,70 Meter hohen Decke angebracht und bis 1912 dort zu sehen. Der Saal wurde mit einem Fest zu Silvester 1907 eingeweiht. Zwei Tage zuvor hatte Munch den fertigen Fries seinem Malerkollegen Emil Nolde sowie dem Hamburger Richter und Kunstsammler Gustav Schiefler gezeigt. Letzterer notierte am 29. Dezember 1907 in sein Tagebuch: „Munch deutete uns die Bilder: Es sind die alltäglichen Erlebnisse aus dem Landleben der norwegischen Küstenbewohner, die Mädchen versammeln sich am Strande und unterhalten sich, bis die jungen Burschen aus der Nachbarschaft in Bo[o]ten herangerudert kommen. Dann vereinigen sie sich zu Gesellschaftsspiel und Tanz. Endlich fahren sie wieder fort. Die Mädchen zerstreuen sich, aber eine sitzt in tiefer Schwermut versunken in einem roten Kleide am Strande“ (Edvard Munch und Gustav Schiefler, Briefwechsel, Band 1: 1902–1914, Hamburg 1987, S. 266, Nr. 368). Da die Gemälde für eine hohe Hängung konzipiert waren, verzichtete Munch auf detaillierte Binnenzeichnungen. Um den Eindruck einer Wandmalerei zu erzeugen, benutzte er spröde, kalkhaltige Kaseintempera und grobe, ungrundierte Leinwände, welche die Farbe stark aufsaugten. Raue Untergrundstruktur und matte Farbigkeit ergeben die Anmutung alter Fresken. Als Ort der Handlung wählte Munch den Åsgårdstrand, wo er ein Sommerhaus mit Blick auf den Oslofjord besaß. | Dieter Scholz

Stillleben mit grüner Kanne

Als Sohn deutscher Eltern wurde Léonell Charles Feininger, der sich später Lyonel nennen sollte, 1871 in New York geboren. Mit 16 Jahren kam er nach Deutschland und ließ sich in Berlin an der Königlichen akademischen Hochschule für die bildenden Künste zum Zeichner ausbilden. Als Karikaturist arbeitete er für verschiedene deutsche und US-amerikanische Zeitungen und Zeitschriften. Erst im April 1907 entstanden die ersten Ölgemälde. Feininger und seine Frau Julia lebten damals in Paris und verkehrten im Künstlerkreis des Café du Dôme. Ganz in der Nähe, am Boulevard Raspail 242, hatten sie ein Atelier gemietet, dort fanden Feiningers erste Malversuche mit breiten Pinselstrichen auf kleinformatigen Malpappen statt. Das „Stillleben mit grüner Kanne“ ist rückseitig auf den 20. Dezember 1907 datiert. Es zeigt eine Messingkanne auf einem Papierstapel, ein Blatt ragt unten auf der dunkelblauen Tischplatte hervor, andere fächern sich hinter der Kanne vor einer Fläche in hellerem Blau empor. Dass es sich dabei um das blaue Tuch eines Wandbehangs handelt, zeigt ein gleichzeitig entstandenes Interieur („Stillleben“, 1907; Privatbesitz). Im Gegensatz zu einer dunkeltonigen Fassung des Motivs vom April 1907 („Stillleben“; Privatbesitz), zeichnet sich das Gemälde der Nationalgalerie durch leuchtende Blau-, Grün-, Gelb- und Weißtöne sowie effektvolle Lichtreflexe aus. Die im Bogen angeordneten Blätter nehmen die Form des Henkels der Kanne auf und umgeben den ruhenden Gegenstand dynamisch. | Dieter Scholz

Bäume am Meer (Reinhardt-Fries)

Durch den Berliner Theaterdirektor Max Reinhardt erhielt Munch 1906 den Auftrag zu einem Bilderfries für einen Saal im Obergeschoss der Kammerspiele. Es entstanden zwölf Gemälde, von denen neun heute zur Sammlung der Nationalgalerie gehören. Die anderen befinden sich im Essener Museum Folkwang, in der Hamburger Kunsthalle und in Osloer Privatbesitz. Ursprünglich waren die Werke unmittelbar unter der 4,70 Meter hohen Decke angebracht und bis 1912 dort zu sehen. Der Saal wurde mit einem Fest zu Silvester 1907 eingeweiht. Zwei Tage zuvor hatte Munch den fertigen Fries seinem Malerkollegen Emil Nolde sowie dem Hamburger Richter und Kunstsammler Gustav Schiefler gezeigt. Letzterer notierte am 29. Dezember 1907 in sein Tagebuch: „Munch deutete uns die Bilder: Es sind die alltäglichen Erlebnisse aus dem Landleben der norwegischen Küstenbewohner, die Mädchen versammeln sich am Strande und unterhalten sich, bis die jungen Burschen aus der Nachbarschaft in Bo[o]ten herangerudert kommen. Dann vereinigen sie sich zu Gesellschaftsspiel und Tanz. Endlich fahren sie wieder fort. Die Mädchen zerstreuen sich, aber eine sitzt in tiefer Schwermut versunken in einem roten Kleide am Strande“ (Edvard Munch und Gustav Schiefler, Briefwechsel, Band 1: 1902–1914, Hamburg 1987, S. 266, Nr. 368). Da die Gemälde für eine hohe Hängung konzipiert waren, verzichtete Munch auf detaillierte Binnenzeichnungen. Um den Eindruck einer Wandmalerei zu erzeugen, benutzte er spröde, kalkhaltige Kaseintempera und grobe, ungrundierte Leinwände, welche die Farbe stark aufsaugten. Raue Untergrundstruktur und matte Farbigkeit ergeben die Anmutung alter Fresken. Als Ort der Handlung wählte Munch den Åsgårdstrand, wo er ein Sommerhaus mit Blick auf den Oslofjord besaß. | Dieter Scholz

Frauen bei der Obsternte (Reinhardt-Fries)

Durch den Berliner Theaterdirektor Max Reinhardt erhielt Munch 1906 den Auftrag zu einem Bilderfries für einen Saal im Obergeschoss der Kammerspiele. Es entstanden zwölf Gemälde, von denen neun heute zur Sammlung der Nationalgalerie gehören. Die anderen befinden sich im Essener Museum Folkwang, in der Hamburger Kunsthalle und in Osloer Privatbesitz. Ursprünglich waren die Werke unmittelbar unter der 4,70 Meter hohen Decke angebracht und bis 1912 dort zu sehen. Der Saal wurde mit einem Fest zu Silvester 1907 eingeweiht. Zwei Tage zuvor hatte Munch den fertigen Fries seinem Malerkollegen Emil Nolde sowie dem Hamburger Richter und Kunstsammler Gustav Schiefler gezeigt. Letzterer notierte am 29. Dezember 1907 in sein Tagebuch: „Munch deutete uns die Bilder: Es sind die alltäglichen Erlebnisse aus dem Landleben der norwegischen Küstenbewohner, die Mädchen versammeln sich am Strande und unterhalten sich, bis die jungen Burschen aus der Nachbarschaft in Bo[o]ten herangerudert kommen. Dann vereinigen sie sich zu Gesellschaftsspiel und Tanz. Endlich fahren sie wieder fort. Die Mädchen zerstreuen sich, aber eine sitzt in tiefer Schwermut versunken in einem roten Kleide am Strande“ (Edvard Munch und Gustav Schiefler, Briefwechsel, Band 1: 1902–1914, Hamburg 1987, S. 266, Nr. 368). Da die Gemälde für eine hohe Hängung konzipiert waren, verzichtete Munch auf detaillierte Binnenzeichnungen. Um den Eindruck einer Wandmalerei zu erzeugen, benutzte er spröde, kalkhaltige Kaseintempera und grobe, ungrundierte Leinwände, welche die Farbe stark aufsaugten. Raue Untergrundstruktur und matte Farbigkeit ergeben die Anmutung alter Fresken. Als Ort der Handlung wählte Munch den Åsgårdstrand, wo er ein Sommerhaus mit Blick auf den Oslofjord besaß. | Dieter Scholz

Im Bayrischen Moos

In seinem herben Stil scheint das Gemälde „Im Bayrischen Moos“ von der Landschaftsmalerei in Künstlerkolonien wie Dachau oder Worpswede beeinflusst zu sein. Teilweise verdeckt von den Birken im Vordergrund sieht man Holzscheunen für die Heulagerung, wie sie für die bayerische Landschaft typisch sind. Das Bild gehört zu den Kunstwerken, die zur Förderung lokaler Künstler nach dem Ersten Weltkrieg mit Mitteln des Kultusministeriums durch die Oberpräsidenten der preußischen Provinzen angekauft wurden. Über die Malerin Favreau ist nur sehr wenig bekannt. Sie studierte an Kunstschulen in Berlin, Paris und München und schuf vorwiegend Stillleben und Landschaften. Später wurde sie Mitglied des Reichsverbandes bildender Künstler Deutschlands, der die wirtschaftlichen und rechtlichen Interessen seiner Mitglieder vertrat. | Emily Joyce Evans