Obststilleben

Liegender Löwe

Wachen Blickes schaut der ruhig lagernde Löwe in die Ferne, ein Wächter-, doch kein Wappentier, an dem die hieratische Gesamtanlage und die summarische Formenstrenge an die um 1900 als archäologische Bezugsgröße von Künstlern hochgeschätzte ägyptische Kunst erinnern. Er ist aus einem ungewöhnlich großen, homogenen Kalksteinblock herausgearbeitet. Die Härte des Gesteins korrespondiert mit der großflächig-großformigen Behandlung der Oberfläche. Gaul hat die Steinbearbeitung, "eine mehr als jahrelange Steinmetzarbeit" (Kunst und Künstler 2, 1903/04, S. 94), im wesentlichen eigenhändig nach einem nicht in allen Details ausgeführten Modell vorgenommen. Der "Liegende Löwe" entstand als Auftragsarbeit des führenden Berliner Zeitungsverlegers, Kunstsammlers und Mäzen Rudolf Mosse für die Eingangshalle des Palais Mosse am Leipziger Platz 15. Heute ziert er die Eingangshalle der James-Simon-Galerie und erinnert an die Enteignung der Verlegerfamilie Rudolf Mosse. Die Skulptur gehörte zu der Kunstsammlung, die der Familie Lachmann-Mosse durch die Nationalsozialisten entzogen worden war. Das Werk wurde 2015 restituiert und konnte 2016 mit einer Bundeszuwendung der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien sowie einem Förderzuschuss der Kulturstiftung der Länder für die Nationalgalerie zurückerworben werden. | Bernhard Maatz, Yvette Deseyve

Blick auf den Mont Blanc

Auf seiner Reise nach Italien hatte Schinkel die Alpen durchquert. Obwohl ihn sein Weg nicht zum Mont Blanc führte, stellte er in dieser Landschaft den berühmten Gipfel dar. Einer Aussage seines Freundes Christian Peter Wilhelm Beuth zufolge malte er das Bild »vor dem Kriege 1813 als einen Ort, wohin wir uns in einer trüben Zeit zurückziehen könnten, und schenkte mir sie, als ich 1814 aus dem Feldzuge zurückkehrte« (Wolzogen, "Aus Schinkel’s Nachlaß", Bd. 2, Berlin 1862, S. 336, D. I). Schinkel und seinen Zeitgenossen schien das Hochgebirge ein Freiheitsraum zu sein, dies besonders seit das mutige Bergvolk der Tiroler gegen die französischen Truppen 1811 Widerstand geleistet hatte. Das frei komponierte Gemälde vereint verschiedene Landschaftselemente. Vorn links sind drei Holzhäuser zu sehen, rechts mündet ein Fluß in einen Wasserfall. Dahinter erstreckt sich bis zum schneebedeckten Gipfelmassiv ein von hohen Felsen flankierter See, auf dem Segelboote ziehen. Möglicherweise griff Schinkel hier auf Motive zurück, die er während seiner Reise in das Salzkammergut 1811 am Traunsee bei Gmunden studiert hatte. | Birgit Verwiebe

Spaziergänger (Der Überfall)

Die unterschiedlichen Titel des Werkes erschließen mehrere Ebenen seiner Interpretation. »Die rote Mauer«, so der junge Klinger in der Widmung einer Fotografie des Bildes an seine Eltern vom 22. Oktober 1878 (Stadtarchiv Naumburg, Klinger Nachlaß) – ist eine für jene Zeit bezeichnende ›rein malerische‹ und deutet auf den gewagten, harten Dreiklang von Rot, Grün und Blau. Die Träger dieser Farben – Mauer, Gras, Himmel – zeigen sich alle gleichermaßen einförmig, ereignislos; das Licht modelliert nicht, der Farbauftrag bleibt plakathaft flach, die monotone Geometrie der Fugen auf der brandneuen Ziegelmauer wird nicht pittoresk verbrämt. Dies alles ist einer Szenerie sehr gemäß, aus der alles ausgestülpt scheint, was sonst ›Landschaft‹ oder ›Natur‹ ausmacht. Sie sind durch die baumlose Öde städtischer Peripherie ersetzt: Einstiges Bauernland wurde der Bauspekulation der Gründerjahre preisgegeben, die indes vorerst nur vermocht hat, es zu verunstalten. Diese Einsamkeit ist trotz der Tageshelle und Sonnenglut unheimlich. Der ursprüngliche Bildtitel »Spaziergänger« (so präsentiert auf der 52. Kunstausstellung der Königlichen Akademie der Künste, Ausst.-Kat., Berlin 1878, Kat.-Nr. 399) ist zweifellos als Plural gemeint und somit ironisch. Ein weiterer Titel, »Der Überfall«, macht darauf aufmerksam, daß der junge Mann – in einem frühen Zustand des Bildes von einer Frau begleitet – von Ganoven mit Stöcken bedroht wird weil auch er der Unterwelt angehört, hat er den Revolver gezogen (eine damals ganz neue, amerikanische Erfindung). Der Vorgang könnte einem Zeitungsbericht oder einem Kolportageroman entnommen sein, und er ist vorbehaltlos gegenwärtig, ohne alle romantische Tragik; nicht einmal in Architekturformen oder stilisierten Gebärden deutet Klinger eine historische Dimension an. Das eigentliche Thema des Bildes ist jedoch, worauf eine alte französische Titelfassung »Cerné« (»Umzingelt«; G. de Chirico, Max Klinger, in: Il Convegno, Mailand, 10.11.1920, S. 32–44, abgedruckt in: Max Klinger, Wege zum Gesamtkunstwerk, Ausst.-Kat., Hildesheim 1984, S. 141) hindeutet: die Bedrohung, die akute Angst. Diese wird anschaulich in der räumlichen Spannung zwischen den wie regungslosen Gestalten, die sich der Gruppierung versagen. Sie scheinen zur Vereinzelung verurteilt. Das auffallend überstreckte Bildformat erlaubt große Abstände, die durch die langen Schlagschatten unterstrichen werden und die der Blick nicht ohne Sprünge überwindet. Die Leere wird zum Ausdrucksträger des schleichenden Entsetzens am ›toten Punkt‹ des Geschehens. Denn wie das Drama ausgehen wird, bleibt, entgegen der klassischen Forderung nach dem ›fruchtbaren Moment‹, offen. All dies wird man in den Bildern surrealistischer Maler wiederfinden.Nicht zuletzt der Umschlag von Lapidarität und Nüchternheit ins Unheimliche (»Die Mauer macht den Eindruck, als bedeute sie die Grenze der Welt«) veranlaßte Giorgio de Chirico, in Klinger »den modernen Künstler schlechthin« zu erblicken (beides zit. nach: ebd. S. 140 und 142). »Spaziergänger« ist ein Frühwerk des 21jährigen Gussow-Schülers Max Klinger. In seinen Berliner Jugendjahren, die von einer fast beispiellos explosiven Produktivität erfüllt waren, wurzelt sowohl der sozial-naturalistische wie der symbolistische Zweig seiner Kunst. Während aber dieser sich fortlaufend entfaltete, wurde jener – ungeachtet des Aufsehens, das »Spaziergänger« bei seiner Ausstellung 1878 machte – erst im radierten Zyklus »Dramen« (1883) wiederaufgenommen und blieb auf das graphische Werk beschränkt. | Claude Keisch

Bildnis Jean Paul

Kaum dreißigjährig sollte Friedrich Meier im Juni 1815 als Offizier der Lützower Jäger in der Schlacht bei Ligny ums Leben kommen. Eine unruhige Laufbahn hatte ihn aus Rathenow über Berlin, Halle und Dresden – wo er mit Kleist, Varnhagen von Ense und anderen Modernen umging – nach Wien geführt. Neben einem lebhaften Interesse an geistigen Begegnungen, das ihn wohl auch zum Porträtmalen führte, ist die Freundschaft mit den Malerbrüdern Friedrich, Ferdinand und Heinrich Olivier und zu den gleichfalls von romantischen Ideen erfaßten Brüdern Leopold und Wilhelm von Gerlach ein Leitmotiv seines kurzen Lebens.Romantischer Freundschaftskult liegt auch der Entstehung des Jean-Paul-Porträts zugrunde. 1809 begingen Meier und der entfernt studierende Wilhelm von Gerlach den Geburtstag Jean Pauls (1763–1825), des damals berühmtesten und meistgelesenen Schriftstellers Deutschlands. Sie lasen das 38. Kapitel aus dem »Hesperus« und schrieben einander abends darüber. Meier berichtete dies dem Dichter und bat zugleich um Porträterlaubnis. »Ich wurde nie getroffen«, heißt es in der skeptischen Antwort (J. Paul, Sämtliche Werke, Historisch-kritische Ausgabe, Abt. 3, Briefe, Bd. 6, Berlin 1952, S. 21). Doch im folgenden Frühjahr unternahm Meier mit den Brüdern von Gerlach und dem Dichter Karl Thorbecke die ersehnte ›Wallfahrt‹ nach Bayreuth und malte das Porträt, von dem alsbald mehrere Wiederholungen bestellt wurden. Der Dichter war auch menschlich tief beeindruckt: »Seit langem wurd’ ich im Spätjahr des Lebens […] nicht so schnell und anhaltend für zwei Menschen erwärmt als für Sie und Ihren Freund«, schrieb er dem Künstler (ebd., S. 270) und nannte Meiers Porträt »das einzig treffende« (ebd., Bd. 7, S. 114 f.). Mit einer an altdeutsche Bildnisse erinnernden hingebungsvollen Geradheit überliefert der ›Seelen- und Körpermaler‹ den Charakterkopf, nicht ohne die emotionalen und geistigen Spannungen deutlich zu machen. Die glasigen Augen des Trinkers mit jenem unsteten, rollenden Blick, den Zeitgenossen bemerkten, das wirre Haar, die nachlässige Kleidung werden nicht ignoriert, sie untermauern jedoch den Ausdruck zurückgehaltener Leidenschaft und visionären Ernstes. | Claude Keisch

Sitzende

Maillols bekannteste Kleinplastiken stammen aus Editionen, die der Kunsthändler Ambroise Vollard herausgegeben hat. Von 1902 bis 1911 schlossen beide Verträge über mehr als zwanzig Plastiken, dabei wurde dem Kunsthändler das uneingeschränkte Reproduktionsrecht eingeräumt. Das Modell der „Sitzenden“ ist im zweiten Vertrag zwischen Maillol und Vollard vom 20. Dezember 1905 als „Jeune fille assise, tenant son pied aux mains“ („Junges sitzendes Mädchen, seinen Fuß mit den Händen haltend“) aufgeführt (Nachlass Vollard, Privatbesitz). Die Statuette war vermutlich kurz zuvor entstanden. Vollard gab diese Kleinplastik sowohl in Bronze als auch in Terrakotta in unlimitierten Auflagen heraus. Die Nationalgalerie erwarb bei ihm von 1905 bis 1907 sechs Bronzestatuetten, von denen zwei weitere erhalten sind („Kniender weiblicher Akt“, 1900, B I 249 b und „Junges Mädchen, sich die Haare bindend“, um 1900, B I 249); drei weitere jedoch sind seit 1945 verschollen. Im November 1905 bestellte Nationalgalerie-Direktor Tschudi die „Sitzende“, die daraufhin gegossen wurde; sie traf erst im Juni 1906 in Berlin ein (Barbara Paul, Hugo von Tschudi und die moderne französische Kunst im deutschen Kaiserreich, Mainz 1993, S. 373). Tschudis Erwerbungen in Paris waren die ersten Ankäufe von Maillol-Plastiken für ein öffentliches Museum. Die Ankaufsgelder stammten aus Mitteln des Generalkonsuls Paul Freiherr von Merling. Als Käufer wird in den Unterlagen der Galerie Vollard jedoch Tschudi genannt (Fonds Vollard, Musée d’Orsay, Paris). Später gelangte auch das ebenfalls von Vollard vertriebene Porträt von Auguste Renoir (B II 66) in die Sammlung. | Ursel Berger

Lesendes Paar im Park

Wegen seiner flotten und koloristisch reichen Malweise übte der Historien- und Genremaler Arthur Georg von Ramberg als Lehrer an der Weimarer, ab 1866 an der Münchner Akademie einen starken Einfluß aus. 1872 entstand sein Erfolgsgemälde »Vorlesung im Park« (ehemals Privatbesitz, Verbleib unbekannt), mit der Darstellung eines jungen, auf einer Wiese am Bach sitzenden Paares. Beide schauen in das aufgeschlagene Buch in der Hand des Jünglings. 1875 wurde das Bild von J. F. Deininger gestochen. Die vorliegende Ölstudie von 1874 hat Lionel von Donop in seinem Katalog als »Werther und Lotte. Vorlesung im Park« bezeichnet (Katalog der Handzeichnungen, Berlin 1902, S. 458). Stimmt die Datierung, ist sie nach dem ausgeführten Bild entstanden. Donop verzeichnet ferner vier Entwürfe, Bleistift auf Papier, zu dem Motiv. Die Szene kommt in Goethes gleichnamigem Roman von 1774 so nicht vor. Als Anregung könnte das ehemals erfolgreiche Bild »Vorlesung aus Goethes Werther« (1870) von Wilhelm Amberg in der Nationalgalerie (Inv.-Nr. A I 65) gedient haben; dies wäre eine interessante Motivübertragung. | Angelika Wesenberg

Die Sängerin Therese Eunicke, geb. Schwachhofer

Franz Krügers Schwiegereltern, die Sängerin Therese Eunicke, geborene Schwachhofer (1774–1849), und ihr Ehemann Johann Friedrich Eunicke (1764–1844), ebenfalls Sänger, waren seit 1796 am königlichen Nationaltheater in Berlin engagiert. Im Haus des Malers in der Behrenstraße hatten sie eine Wohnung bezogen. Krüger porträtierte seine Schwiegereltern mehrmals. Neben einer Kreidezeichnung des Paares (Stiftung Stadtmuseum Berlin) entstanden als Pendants konzipierte Einzelporträts, die Krüger zweimal wiederholte. Bei dem von der Nationalgalerie aus dem Besitz eines Nachfahren der Eunickes erworbenen Bilderpaar – das Bildnis von Johann Friedrich Eunicke ist seit dem Krieg verschollen – handelt es sich wohl um die Erstfassungen. Ein weiteres Bildnispaar der Eunickes befindet sich in der Stiftung Stadtmuseum Berlin.Therese Eunicke war geschätzt als Sängerin in Komischen Opern und Lustspielen. Krüger stellte die pensionierte 63Jährige im grünen Mantel mit weißer Spitzenhaube dar. Im Erfassen des Physiognomischen und in der Wiedergabe der Stofflichkeit ihres biedermeierlichen Kopfputzes zeigt sich die Meisterschaft des Künstlers. | Birgit Verwiebe

Gänsegeier

An der Düsseldorfer Kunstakademie bei Karl Janssen geschult spezialisierte sich Pallenberg auf Tierdarstellungen. Obwohl er in seiner detailreichen Gestaltung einer weitestgehend konventionellen Formensprache gefolgt ist, enthält die Skulptur „Gänsegeier“ durch ihre polychrome Ausgestaltung ein modernes Moment. Der Bildhauer kombinierte die natürliche Färbung des grau geäderten Marmors mit rot-bräunlich lasierten Partien am Fels sowie eingesetzten Glasaugen und getönten Krallen. Eine Fehlstelle am Schnabel und Bohrungen auf der rechten Seite des Felsens deuten ebenso auf heute verlorene Materialergänzungen hin. 1918 wurde Pallenbergs Schaffen auf der „Großen Berliner Kunstausstellung“, die in jenem Kriegsjahr in Düsseldorf stattfand, mit über sechzig Tierplastiken gewürdigt, doch schon damals bemängelten Kritiker seine Formauffassung: „Pallenberg […] wirkt sympathisch durch seine anspruchslose Freude an Form und Bewegung meist exotischen Getiers. Leider bleibt er in der Auffassung der Form etwas kleinlich, gibt mehr Oberflächenplastik mit einem zu liebevollen Eingehen auf jede Einzelheit der zufälligen Erscheinung, da doch gerade das Typische der Tierform eine stilistisch größere Behandlung nahelegt. Nicht zufällig greift er meist zu kleinen Formaten“ (Adam Kuckhoff, Große Berliner Kunstausstellung Düsseldorf, in: Die Rheinlande, 28. Jg. [1918], H. 11/12, S. 222). Pallenberg baute sich für seine Studien eine beachtliche naturwissenschaftliche Sammlung auf und fertige neben freien Schöpfungen auch Rekonstruktionsmodelle urzeitlicher Tiere an. | Yvette Deseyve

Mittelländische Seefestung

Die kleine, nüchtern die Realität erfassende Ölstudie – 1924 unter dem Titel »Mittelländische Seefestung« von der Nationalgalerie erworben – wird im Zusammenhang mit der zweiten Italienreise des Malers 1828 entstanden sein. Carus äußerte später, diese Reise habe einen Abschnitt seines Lebens beendet, womit er wohl seine Entfernung von der romantischen Gedanken- und Motivwelt Caspar David Friedrichs sowie sein neues Interesse an Objektivität bei der Wiedergabe des Gesehenen umschrieb. | Birgit Verwiebe

Kaiser Karl V. auf der Flucht

Carl Wilhelm Kolbe war in Berlin mit romantischen Historiendarstellungen überaus erfolgreich. In seinem Nachlaß befanden sich zwei monumentale Historiengemälde, »Kaiser Karl V. auf der Flucht« (1844) und »Der tote Barbarossa bei Antiochien« (vor 1853, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 57). Beide Werke mit vielfigurigen Szenen aus der deutschen Geschichte, dramatisch komponiert, effektvoll beleuchtet und reich kostümiert, erwarb die Nationalgalerie aus dem Nachlaß des Künstlers. Das erstgenannte Werk zeigt Kaiser Karl V., der in der Nacht vom 20. Mai 1552 in einer Sänfte aus Innsbruck floh, um nicht in die Hände des sich für die Protestanten einsetzenden Moritz von Sachsen zu fallen. Den Kaiser begleiten mehrere Fürsten und Ritter. Zur Linken reitet sein Sohn Johann von Österreich, auf der rechten Seite der Beichtvater, dessen Maultier von einem Chorknaben geführt wird. Der Sänfte folgen des Kaisers Bruder, König Ferdinand von Ungarn, und der gefangene Kurfürst Johann Friedrich von Sachsen. Die Komposition thematisiert Ereignisse wenige Monate vor der Unterzeichnung des Passauer Friedensvertrages, welcher zur Anerkennung der protestantischen Glaubensfreiheit führte. | Birgit Verwiebe

Lautespielendes Mädchen

Das Motiv der musizierenden Genien in Form zweier Laute beziehungsweise Lyra spielenden Mädchen (B II 87 a, b) entwickelte Hildebrand aus der ursprünglichen Idee einer Orpheus-Darstellung. Verschiedene Skizzen und plastische Entwürfe (Sigrid Esche-Braunfels, Adolf von Hildebrand [1847–1921], Berlin 1993, S. 335–342) zeigen Sänger sowohl mit Laute als auch mit Leier. War das durch den Orpheus-Mythos angerissene Thema der Musik im Zusammenhang mit der Idee einer Brunnenanlage zunächst noch als Relief vorgesehen, so tritt das Motiv mit der Konzeption der beiden musizierenden Mädchen plastisch in den Vordergrund. Der Bildhauer hatte nach dem Wegfall des stark räumlich entwickelten Brunnenbeckens offensichtlich nach einem plastischen Ausgleich gesucht und die beiden wandgebunden konzipierten Gestalten vollplastisch ausgeformt. Beide Musikerinnen sind in einem komplizierten Spiel gegenläufiger Achsen aufeinander bezogen; sie bekrönten einst den treppenartigen Aufbau einer von Pilastern bestandenen Wandnische. Die Ausführung der Marmorarbeiten für das Denkmal, das Joseph Joachim gewidmet ist (vgl. B II 87 c, d), war dem Bildhauer Rothenburger übertragen worden, doch befriedigte diese nicht vollständig. Augenscheinlich sind die Figuren nicht mit der gleichen subtilen Oberflächenqualität gehauen wie eigenhändig von Hildebrand ausgeführte Werke. Jener war sich dieser Abweichung im arbeitsteiligen Werkprozess durchaus bewusst, unterschied er doch das Original als „Ergebnis eines gestaltenden Prozesses, einer schaffenden Phantasie“ von der „Kopie“ als „das Resultat einer Nachahmungsfähigkeit“ (Adolf von Hildebrand an Alfred Hildebrand-Koppel, Dezember 1891, zit. nach Bernhard Sattler [Hrsg.], Adolf von Hildebrand und seine Welt. Briefe und Erinnerungen, München 1962, S. 373). Die Originalgipse beider Figuren befinden sich zusammen mit dem umfangreichen Ateliernachlass in der Neuen Pinakothek in München. | Yvette Deseyve

Die Brüderstraße

Dreißig Jahre nach seinen Bildern »Klosterstraße« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 736) und »Parochialstraße« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 55) schuf Gaertner mit der »Brüderstraße« eine weitere kleinformatige Ansicht der Berliner Altstadt. Auch hier entschied sich der Maler für einen Bildausschnitt, der dem bogenförmigen Straßenverlauf und dem Rhythmus der Dachfirste nachgeht und von einem Kirchenbau im Hintergrund abgeschlossen wird.Mit zahlreichen genau beobachteten Details schildert Gaertner das nachbiedermeierliche, nun schon großstädtische Leben. Die Straße wird in beide Richtungen von Kutschen und Fuhrwerken befahren. Ein Lehrjunge ist mit einem Hundegespann unterwegs, um Brot zu transportieren. Zwischen Fahrbahn und Bürgersteig sind zum Schutz der Fußgänger Poller aufgestellt. Die Kanalisation verläuft in offener Rinne und ist teilweise mit Brettern abgedeckt. Fast ausnahmslos haben die Häuser eine Höhe von vier Geschossen erreicht. Links im Hintergrund ist eines der zur damaligen Zeit modernsten Kommunikationsmittel, die Litfaßsäule, eine Erfindung des Jahres 1855, dargestellt. Quer zum Straßenverlauf erscheint im Hintergrund die nach Plänen von Johann Heinrich Strack zwischen 1847 und 1853 errichtete Petrikirche. Der hohe schlanke Turm des neogotischen, aus Backstein errichteten Baus, von einem gußeisernen Maßwerkhelm bekrönt, galt als höchstes Bauwerk Berlins. | Birgit Verwiebe

Rebekka und Elieser am Brunnen

»Im Cimelienschrein der Romantik« habe dieses Gemälde von Johann Anton Ramboux seinen Platz, schrieb Alfred Neumeyer in der »Zeitschrift für Bildende Kunst« anläßlich der Erwerbung des Bildes 1931 durch die Nationalgalerie (65. Jg., 1931/32, H. 1, S. 217). Vermutlich schon zu Lebzeiten von Ramboux gelangte das Werk in den Besitz des Trierer Bankiers Christoph Nell und verblieb über hundert Jahre unbekannt in dessen Sammlung. Unter den wenigen erhaltenen Ölgemälden gilt die mit lichthellen Lasurfarben gemalte kleine Holztafel als ein Hauptwerk des Künstlers. Als Schüler Jacques-Louis Davids war Ramboux zunächst vom französischen Klassizismus beeinflußt. Während seines Romaufenthaltes von Frühjahr 1816 bis 1822 schloß er sich dem Kreis der Nazarener an und teilte seither ihre Kunstauffassung. Dargestellt ist die Gegend des Tibertals oberhalb Roms, ein von zeitgenössischen Künstlern häufig gewähltes Motiv. In dieser Landschaft, an der Quelle Acqua Acetosa, siedelte Ramboux eine biblische Szene an: Elieser, der Knecht Abrahams, begegnet während der Brautsuche für dessen Sohn Isaak Rebekka am Brunnen (1. Mose, 24). Rebekka reicht Elieser einen Wasserkrug. Rechts nähert sich seine Karawane mit Kamelen und Hunden. Im Hintergrund schimmert zart, fast entmaterialisiert, in ungewöhnlich hellen Tönen die Tiberlandschaft mit den Sabiner Bergen am Horizont. Die streng geordnete, nahezu archaisch anmutende Komposition erinnert an den Freskostil von Renaissancemeistern wie Ambrogio Lorenzetti oder Francesco Traini. »Ganz bezaubernd ist die goldschmiedhaft saubere Zeichnung und Malerei, die äußerst zarte Stufung der bräunlichen und violetten Töne, und darin vorn die feinen Gestalten wie aus lauter Edelsteinen. Immer neue Kostbarkeiten der Farbe entdecken wir. Demütige Hingabe ergreift uns in diesem Wunderbild. Es ist ein holder Traum von Rom, von frommen Menschen und von alter heiliger Kunst« (L. Justi, Von Runge bis Thoma, Berlin 1932, S. 77). | Birgit Verwiebe

Totenmaske Carl Justi

Der Kunsthistoriker Carl Justi (1832–1912), von 1872 bis 1912 Professor an der Friedrich-Wilhelms-Universität in Bonn, vertrat den Typus des zurückgezogen forschenden Universalgelehrten, dessen Methodik auf umfassenden kultur- und geistesphilosophischen Kenntnissen fußte. Aus dieser Grundhaltung heraus entstanden auch seine drei Hauptwerke, bezeichnenderweise alles sprachgewaltige Monografien über genialische Persönlichkeiten: zu Johann Joachim Winckelmann (1866/1867), Diego Velázquez (1888) und Michelangelo (1900/1909). Die Totenmaske von unbekannter Hand (B I 446) gelangte 1923 durch den Neffen des Verstorbenen, Museumsdirektor Ludwig Justi, in die Nationalgalerie. Später wurde eine Zweitabformung der Maske (B II 363) vorgenommen, die Oberfläche dieses Exemplars ist gröber strukturiert als jene des Erstgusses. | Wolfgang Cortjaens

Im Sommer