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Susanna

Ident. Nr.: NG 2/17

ObjID: obj:967917

Alte Nationalgalerie
Förderzuschuss der Kulturstiftung der Länder
Sitzfigur

Details (Expert)

Beteiligte
Reinhold Begas (1831 - 1911),
Bildhauer*in
Datierung
1869/70 (Marmor 1870-1872)
Provenienz
Oscar Hainauer,
1897
Erwerbungsart ungeklärt: Sammlung Rudolf Mosse,
1909–1933
Beschlagnahmung: Rudolf-Mosse-Stiftung,
1933
Erwerbungsart ungeklärt: Anni Lederer,
1936
Verlagerung in die Sowjetunion,
1945
Rückführung nach Leipzig Völkerkundemuseum,
1978
Überweisung: Fremdbesitz Nationalgalerie,
1994
Restitution: Erben Sammlung Mosse,
01.12.2016
Material / Technik
Marmor
Abmessungen
Höhe x Breite x Tiefe: 120 x 91 x 67 cm (mit Plinthe)
Erwerbung
1897 Sammlung Oscar Hainauer; 1909 bis 1933 Sammlung Rudolf Mosse, ab 1936 im Besitz von Anni Lederer; 1945/46 Abtransport als Kriegsbeute nach Leningrad; 1978 Rückführung, Verbleib zunächst im Völkerkundemuseum Leipzig, dann ausgestellt als Dauerleihgabe im Museum der Bildenden Künste; 1994 Überweisung als Fremdbesitz an die Nationalgalerie; 2016 restituiert; 2017 Ankauf mit Förderzuschuss der Kulturstiftung der Länder.
Permalink
https://id.smb.museum/object/967917

Objektbeschreibung

Das alttestamentarische Buch Daniel berichtet von Susanna, der Frau eines wohlhabenden Babyloniers. Die Tugendhaftigkeit der als wunderschön beschriebenen jungen Frau wird in der biblischen Geschichte auf eine harte Probe gestellt. Zwei betagte Richter beobachten sie beim Bade und drängen sie zum Geschlechtsverkehr. Als sie sich standhaft weigert, verleumden die beiden Alten sie und versuchen, sie hinrichten zu lassen. Der unerschütterliche Glaube Susannas bringt ihr letztendlich Gerechtigkeit.
Die Geschichte der Susanna wurde zu einer in der Kunstgeschichte vielfach dargestellten Parabel auf Gottesfurcht und integres Verhalten. Der Reiz einer künstlerischen Umsetzung bestand nicht zuletzt auch in der Möglichkeit, eine erotisch konnotierte, auf sinnliche Reize zielende Bildfindung zu gestalten.
Reinhold Begas konzentrierte sein Werk ganz auf die Susanna und entschied sich gegen die kunsthistorische Tradition einer Figurengruppe. Allein die Körperwendung, der Blick und das Überstreifen des schützenden Tuchs deuten auf die Anwesenheit der beiden Alten hin. Das eigentlich zum Verbergen der Nacktheit gedachte Tuch entwickelt Begas gleichsam zur Präsentationsfläche des sinnlichen Körpers. Mit dieser Inszenierung des voyeuristischen Blicks zieht der Bildhauer den Betrachter selbst in das unerlaubte Geschehen hinein. | Yvette Deseyve

Letzte Aktualisierung: 15.12.2025

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

E-Mail:

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Weitere Objekte aus den Sammlungen

Schweinestall

Schweinestall

Tiermotive aus Bauernhöfen bilden ein deutlich umrissenes Nebengebiet in Defaux’ Gegenstandswelt: Namentlich Hühnerställe kommen häufig vor. Der kleine, malerisch gefällige »Schweinestall« – ein reines Tierbild ohne Menschen im Unterschied zu Liebermanns Varianten des »Schweinekoben« (1888, Liebermann-Villa am Wannsee, Leihgabe aus Privatbesitz) – steht in der Tradition der Schule von Barbizon. | Claude Keisch

Der Watzmann

Der Watzmann

»Vom Prof. Friedrich ist noch eine recht schöne große Landschaft hier«, schrieb das Literarische Conversations-Blatt anlässlich der Dresdner Akademieausstellung 1825, »eine einsame Gebirgsgegend. Trefflich sind die verschiedenen Tinten der höhern Bergregionen dargestellt: vorn, zwischen den sich thürmenden Basaltblöcken, drängen sich noch Gras und Bäumchen hervor, höher hinauf ziehen sich Nebel um die öden Bergrücken, ganz oben schimmern die Felsenstirnen, mit ewigem Schnee bedeckt, in ungetrübter Klarheit. Die völlige Einsamkeit hat hier etwas Schauerliches, man sehnt sich danach, wenigstens einen Adler oder eine Gemse zu erblicken: vergebens, kein Leben wohnt hier, als das der Luft und des Lichts, jeder Pulsschlag des Gefühls stockt in dieser Höhe!« (zit. nach: Literarisches Conversations-Blatt 1825, S. 888; auch zit. in: H. Börsch-Supan und K. W. Jähnig, Caspar David Friedrich, München 1973, S. 106). Caspar David Friedrich war nie in den Alpen, dennoch malte er mehrere Ansichten dieses Gebirges. Für die Komposition seines Gemäldes »Der Watzmann« nutzte er verschiedene Vorlagen. Zentral war für ihn eine Aquarellstudie der Gipfelpartie, die sein Schüler Johann August Heinrich vor Ort festgehalten hatte (Nationalmuseum Oslo). Zudem verwendete er eigene Skizzen seiner Reise durch den Harz. Dem Motiv des Felsens in der Mitte des Vordergrundes liegen Zeichnungen des Trudensteins am Hohnekopf in der Nähe des Brockens vom 28. Juni 1811 zugrunde (Standort unbekannt). Bereits 1824 hatte Friedrich eine großformatige Alpenlandschaft in Dresden präsentiert. Auf dem Bild war ein Blick zum Mont Blanc dargestellt (»Hochgebirge«, Öl auf Leinwand, 131 x 167 cm, ehemals Nationalgalerie Berlin, Kriegsverlust). Wie beim »Watzmann« diente auch hier eine fremde Zeichnung als Vorlage, in diesem Fall ein Blatt von Carl Gustav Carus. Friedrich malte seinen »Watzmann« wohl in Reaktion auf das denselben Gipfel zeigende, 1824 in Dresden ausgestellte Werk des 23-jährigen Ludwig Richter (Neue Pinakothek, München). Detailreiche, erzählerische Darstellungen wie diese lehnte er ab.          In Friedrichs Bild erscheint der in hellem Licht strahlende die Größe und das Unermessliche der Natur verkörpernde Gletscherberg fern und entrückt, wie ein Symbol göttlicher Majestät. Zarte Dünste schweben vor den darunter liegenden Bergrücken des Archenkopfes und des Grünsteins. Subtil hat Friedrich die dort zwischen Grün und Violett changierenden Farbtöne wiedergegeben. Kein lebendiges Wesen ist in der Einsamkeit dieser Hochgebirgslandschaft zu erkennen. Die pyramidale Komposition gipfelt im leuchtenden Weiß des ewigen Eises, eine Bildidee, die Friedrich schon zwei Jahre zuvor in seinem berühmten Gemälde »Das Eismeer« (Hamburger Kunsthalle) entwickelt hatte. Eberhard Hanfstaengl, der den »Watzmann« für die Berliner Nationalgalerie erwarb, bewunderte Friedrichs »bildnerische und dichterische Kraft [...], mit der er eigenes und fremdes Naturbild in eine phantasievoll gesteigerte Form bringt, die alles Vedutenhafte verliert und zu einem Inbegriff der Gebirgsdarstellung wird« (E. Hanfstaengl, Vier neue Bilder von Caspar David Friedrich, in: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, Bd. 58, 1937, S. 223). | Birgit Verwiebe

Im Dom zu Halberstadt

Im Dom zu Halberstadt

Die Ansicht aus dem Halberstädter Dom wurde von der Nationalgalerie bald nach ihrer Gründung bestellt, um auch ein gutes Beispiel der Berliner Architekturmalerei vertreten zu haben. Lob und Tadel der Bilder von Graeb faßte Richard Hamann treffend: »Bei Graeb wird das kunsthistorische Aufnehmen interessanter Architekturen zu verständnisvoller Wiedergabe von faszinierenden Raumeindrücken, unter denen er die reichen Perspektiven bevorzugt, woraus freilich leicht ein Eindruck von Tüftelei und Virtuosität resultiert« (R. Hamann, Die deutsche Kunst im 19. Jahrhundert, Berlin 1914, S. 80).Blick in die Vierung mit ihrer reichen figürlichen Ausstattung und in den südlichen Chorumgang. Durch die kontrastreiche Lichtführung besonders hervorgehoben sind das große Epitaph des Domherrn von Kannenberg am südöstlichen Vierungspfeiler, die Figur des heiligen Hieronymus am südwestlichen Pfeiler, der kurz nach 1500 entstandene spätgotische Lettner und darüber das bedeutendste plastische Werk des Domes, die spätromanische Triumphkreuzgruppe (um 1220). – Vgl. die gleiche, ›bereinigte‹ Ansicht von C. G. A. Hasenpflug von 1828 in der Nationalgalerie (Inv.-Nr. W.S. 73), die das dramatisch Bewegte in der Komposition dieses späteren, ganz detailgetreuen Abbildes umso deutlicher macht. | Angelika Wesenberg

Meeresküste mit Schiffer und Booten

Meeresküste mit Schiffer und Booten

1887 reiste Friedrich Preller mit seinen Schülern von der Dresdner Akademie an die Ostsee, besuchte erstmals die Insel Rügen und die Malerkolonie auf der Insel Vilm. Doch auch wenn Preller, berühmt für seine Bilder südlicher, meist italienischer Landschaften, bis 1899 fast jährlich nach Vilm reiste und dort Studien anfertigte, erschloß sich ihm die Ostseeregion nur schwer. »Es ging mir«, schrieb er an die befreundete Frau von Holstein am 6. November 1887, »wie es Jedem geht, der sich eine bestimmte Vorstellung macht und Alles total anders findet. […] In mir lebte die Vorstellung des Landes wie es mein Vater gemalt hat: rauschendes Meer und Hühnengräber mit 1000 jährigen Eichen, und ich fand eine Natur zwar fein und reizvoll, aber gänzlich charakterlos und was noch schlimmer ist: physiognomielos. […] Das Rügen meines Vaters ist das Phantasiegebilde eines großen Künstlers, den diese Natur nicht eigentlich anregte, sondern der seinen Geist in die Natur hineinlegte. Nun will ich versuchen, ob ich diesem mir neuen Lande auch eine Seite abgewinnen kann« (Tagebücher des Künstlers, München 1904, S. 252).Nach den Studien auf Rügen sind nur wenige Bilder entstanden. Eines davon, über die Sammlung Dr. Georg August Freund in die Nationalgalerie gelangt, zeigt in gewittriger Stimmung einen Blick auf den bewegten Rügener Bodden. Im Vordergrund ist ein Fischer neben seinem Boot zu sehen, der Pfeife rauchend den Horizont beobachtet. Ein großer Fels ragt rechts von ihm wie ein urzeitlicher Findling aus dem Sand. – Vgl. die Abbildung der zugehörigen Studie in der Broschüre »Der Vilm, die Maler-Insel« von Toni Preller, der Ehefrau des Künstlers, aus dem Jahr 1906 (Blasewitz, Verlag Emil Boden, o. Pag.). | Regina Freyberger

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Beeinflußt durch die Düsseldorfer Malerschule und einen allgemein anderen Zeitgeschmack, suchte Begas um die Mitte der 1830er Jahre einen neuen malerischen Ausdruck. Während einer Studienreise 1838 mit seinen Söhnen Oscar und Adalbert hatte Begas auch die Gemäldegalerie in Kassel besucht, wo ihn besonders stark die Bildnisse von Rembrandt und van Dyck beeindruckten (Brief an seine Frau vom 6. Juli 1838, SMB-ZA, V/AS 72). Die Bildnisse der kommenden Monate sind davon geprägt. Der Pinselstrich ist lockerer, breiter als zuvor. Als »Meister des Colorits zeigt sich uns Begas in diesem Gemälde, wie auch in seinem eigenen Portrait, das à la prima gemalt, eines der besten ist, welche unsere Ausstellung aufzuweisen hat«, schrieb die Kölnische Zeitung am 27. Juni 1839 (zit. nach: Vom Maler Bock zur schönen Gärtnerin, Ausst.-Kat., Köln 1989, S. 63). | Angelika Wesenberg

Sommertag

Sommertag

Als eines der ersten Bilder erwarb das neu gebildete Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung im Dezember 1918 aus der Herbstausstellung der Berliner Secession das Bild „Sommertag“ des heute nahezu unbekannten Malers Bach. Fast alle frühen Ankäufe des Ministeriums waren wenig spektakulär. Zum einen stand dafür die Absicht: „Aber freie Bahn allen ‚Richtungen‘ und – was wichtiger ist – allen Persönlichkeiten schaffen, auch denen, die bisher im Schatten stehen mussten: das wollen wir allerdings!“, wie es der erste Kultusminister, Konrad Haenisch, in einem Grundsatzpapier im November 1918 formuliert hatte (zit. nach Kristina Kratz-Kessemeier, Kunst für die Republik. Die Kunstpolitik des preußischen Kultusministeriums 1918 bis 1932, Berlin 2008, S. 34). Zum anderen dienten jene Ankäufe auch dazu, nach dem Krieg notleidende Künstler zu unterstützen, Künstlerförderung durch Erwerb von Werken. Bach starb jung schon 1919. Die Darstellung, stilistisch zwischen Impressionismus und Expressionismus angesiedelt, zeigt einen Waldsee mit Badehütte und Badenden auf dem Steg und im Wasser, Wiesenflächen und einen bewaldeten Berg im Hintergrund. Das Bild mag eine Erinnerung an den langen Aufenthalt des Malers in Süddeutschland sein, Bach war zehn Jahre lang in München tätig gewesen, bevor er sich in Berlin niederließ. | Angelika Wesenberg

Waldlandschaft mit Staffage

Waldlandschaft mit Staffage

Nachdem auf der Berliner Akademieausstellung 1854 seine »Waldlandschaft« (heute Muzeum Narodowe we Wrocławiu) sehr positive Aufnahme fand (vgl. Deutsches Kunstblatt, 5. Jg., 1854, S. 379 und 399), malte Hoguet von dem Motiv zahlreiche Repliken, darunter die Variante in der Nationalgalerie (weitere werden erwähnt in: F. Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Bd. 1/2, Dresden 1895, S. 589, Nr. 25/26; E. Lammers, Charles Hoguet, Berlin 1933, S. 53 f.). Das Motiv des Waldrands mit Durchblick in die Ferne, oft mit Staffage und vorn durch einen Bach begrenzt, sowie die stimmungshafte Ausführung weisen auf das Vorbild der Schule von Barbizon. Daß Hoguet Anfang der 1850er Jahre in Fontainebleau gezeichnet hat, vermutete 1933 Egbert Lammers aufgrund einer undatierten Skizzenbuchnotiz und der Freundschaft mit dem Berliner Tiermaler Albert Heinrich Brendel, der jährlich dort malte (ebd., S. 17). Wahrscheinlich hat auch Eugène Cicéri – sein Lehrer aus der Pariser Zeit, der in Marlotte bei Fontainebleau einen Sommersitz hatte – Hoguet auf diese neue Art von Landschaftsmalerei aufmerksam gemacht. | Claude Keisch

Eifellandschaft bei Gewitter

Eifellandschaft bei Gewitter

Der als Historienmaler erfolgreiche Carl Friedrich Lessing hegte großes Interesse für die Landschaft. Im Gegensatz zu anderen Künstlern reiste er nicht nach Italien, stattdessen widmete er sich als Mitbegründer des Düsseldorfer Landschaftlichen Komponiervereins verschiedenen Gegenden in Deutschland. Waren die Landschaften zu Beginn seiner Laufbahn noch romantisch aufgefaßt, so trugen sie später realistische Züge.Von geologischen Interessen geleitet, durchwanderte Lessing mehrfach die Eifel, eine rauhe, von vorzeitlichem Vulkanismus geprägte Gebirgslandschaft. Hier trat ihm »die Natur in der reinen, gleichsam nackten Eigenthümlichkeit ihres Daseins entgegen« (F. von Uechtritz, Blicke in das Düsseldorfer Kunst- und Künstlerleben, Bd. 1, Düsseldorf 1839, S. 395). Im Ergebnis seiner sechs Reisen in die Eifel – die beiden letzten unternahm er 1871 und 1872 – entstanden mehrere weiträumige Landschaften. Eine frühe Eifellandschaft erwarb der Sammler Wagener (1834, ehemals Nationalgalerie, Kriegsverlust, heute Muzeum Narodowe w Warszawie). Lessing belebte seine Bilder oft mit Rittern und Burgen und – wie in »Burg in der Eifel« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 844) – auch mit Landsknechten und Waldarbeitern. Die späte großformatige Komposition »Eifellandschaft bei Gewitter« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 214) wird von dramatischem Wettergeschehen beherrscht. Zu sehen ist eine sommerliche Landschaft voller schroffer Felsen, durch die ein Gewitter zieht. Sonnenflecken und tiefdunkle Schatten geben spannungsreiche Kontraste. Ein Bauernpaar eilt einen Weg entlang in Richtung eines Dorfes, in dem ein Brand ausgebrochen ist, wohl ausgelöst durch das Gewitter. Das Gemälde war 1876, im Jahr der Eröffnung der Nationalgalerie, vom Künstler erworben worden. 1878 wurde es auf der Weltausstellung in Paris gezeigt. | Birgit Verwiebe

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Sabine, die Tochter des Berliner Porträt- und Historienmalers Gustav Graef, studierte, als sie dieses Selbstporträt malte, noch nicht lange im Schülerinnenatelier von Carl Gussow in Berlin. Zunächst hatte sie ein Musikstudium begonnen, das sie abbrach, da ihr als Frau der Besuch der Kompositionsklasse verwehrt war. In den bildenden Künsten boten seit kurzem etliche Künstler als Nebenverdienst Damenklassen an. Aber auch ihr Leben als Malerin, als Gattin des Malers Reinhold Lepsius sowie als Mittelpunkt eines Salons, in dem um 1900 unter anderem Georg Simmel, später der Dichter Stefan George verkehrten, blieb nicht von spezifischen Kränkungen frei. In diesem erstaunlich sicheren Selbstbildnis sehen wir die 21jährige Schülerin mit den Insignien der neu gewählten Profession, Pinsel und Palette. Aber sie ist nicht aktiv, die Augen sind fast geschlossen, der Kopf ist sinnend zur Seite geneigt. Es ist ein Moment der inneren Schau oder Inspiration dargestellt; eine Situation, die Arnold Böcklin zehn Jahre zuvor durch den geigenden Tod symbolisiert hatte (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 633). Es gibt überraschende Ähnlichkeiten zwischen der Haltung der Dargestellten und jener des Engels in Caravaggios »Evangelist Matthäus mit dem Engel« (um 1595/96, Gemäldegalerie, Berlin, Kriegsverlust). Dem Engel ist bei Darstellungen dieser Art eine inspirierende, gleichsam federführende Rolle zugeschrieben. Seine Verschmelzung mit dem Inspirierten selbst war ein sehr moderner Gedanke. Die Künstlerin also zeigt sich hier als »eine inspiriert-Inspirierende« (A. Dorgerloh, Das Künstlerehepaar Lepsius, Berlin 2003, S. 72). Sabine Graef malt sich in diesem Selbstbildnis vor einem neutralen Hintergrund, mit androgynen, vergeistigten Gesichtszügen, nicht aber im Malkittel, sondern in einem modisch anspruchsvollen Kleid, wie es ähnlich die Schauspielerin Sarah Bernhardt trug. Ein ganzes Lebensprogramm scheint in dem Bildnis Ausdruck gefunden zu haben. | Angelika Wesenberg

Im Garten des Klosters San Francesco bei Neapel

Im Garten des Klosters San Francesco bei Neapel

In diesem seltsam düsteren Bild erstreckt sich vor dem Hintergrund des rauchenden Vesuv der Garten des Klosters von San Francesco in Neapel. Vorn unter Orangenbäumen haben sich Mönche versammelt. Zwei Wanderer sind erschienen und führen ein Gespräch mit einem Geistlichen, der ein Buch auf dem Schoß hält. Der rückseitigen Beschriftung zufolge soll es sich dabei um Giovanni Maria Mastai Ferretti (1792–1878), den späteren Papst Pius IX., handeln. Lange Zeit wurde angenommen, daß in dieser fiktiven Szene Wilhelm Schadow (1788–1862) mit seinem Bruder Ridolfo (1786–1822) oder mit Friedrich Helmsdorf (1783–1852) dargestellt sei (vgl. den Aufkleber am Keilrahmen sowie H. Geller und H. von Einem, Die Bildnisse der deutschen Künstler in Rom, Berlin 1952, S. 98). Ob dem so ist, bleibt offen. Ungeklärt ist zudem, wer das Bild gemalt hat und wann es entstand. Möglicherweise stammt es von dem Berliner Landschaftsmaler August Wilhelm Schirmer, der sich 1829 in Neapel aufhielt. | Birgit Verwiebe

Altmännerhaus in Lübeck

Altmännerhaus in Lübeck

Gotthardt Kuehl, in München ausgebildet, dann lange Jahre (1879–1889) in Paris tätig, unterbrochen von Studienaufenthalten in Norddeutschland und den Niederlanden, später Mitglied der Münchner Secession, teilt vieles in seiner Entwicklung, auch Vorlieben in der Motivwahl, mit Max Liebermann und Fritz von Uhde. Kuehl bewunderte das von Liebermann 1881 in Paris ausgestellte Bild »Altmännerhaus in Amsterdam« (Museum Georg Schäfer, Schweinfurt). Berühmte Vorlagen für seine eigenen Darstellungen von Waisenhäusern und Altenstiften fand er in seiner Heimatstadt Lübeck. Aber Kuehls Arbeiten sind fester gebaut und bleiben dichter am Gegenstand. Der Kunstkritiker Karl Scheffler, Vertreter des Impressionismus, kreidete das dem Bild noch 1912 an: »Der starke farbige Effekt mag den Künstler beim Sehen zum Malen verlockt haben; diese Lust, etwas Seltenes zu geben, hat es dann nicht zur Harmonie kommen lassen« (Die Nationalgalerie zu Berlin, Berlin 1912, S. 222).Das Heilig-Geist-Hospital in Lübeck war ein schon im 13. Jahrhundert gegründetes Krankenhaus und Altersheim. Die Einrichtung, bis vor wenigen Jahrzehnten in Betrieb, ist noch heute zu besichtigen. Die Darstellung der im überdachten Mittelgang vor ihren Zimmern sitzenden Männer zeigt zudem Kuehls Vorliebe für lange, fluchtende Linien und schroffe Größenkontraste, und sie vermittelt auch Empathie: Man meint den gleichförmigen, gleichwohl geschützten Alltag dieser Menschen zu verstehen. | Angelika Wesenberg

Porträt Janos von Szallopek

Porträt Janos von Szallopek

Eine über die Grenzen Österreichs hinaus bekannte, äußerst umfangreiche Sammlung an Kunst und Kunstgewerbe seit dem Mittelalter hatte im späten 19. und beginnenden 20. Jahrhundert der österreichische, jüdische Bankier Albert Figdor (1843–1927) zusammengetragen. »Es bedeutete für den kunstfreundlichen Besucher stets einen besonderen Genuß, wenn Dr. Figdor die Schätze seiner ›Viennesien‹ vorzulegen bereit war«, hieß es 1927 in einem Nachruf. »Da rückten die bedeutenden Oelbilder oder Aquarelle eines Waldmüller, Fendi, Danhauser, Pettenkofer oder Alt in ein besonderes Licht« (Der Kunstwanderer, 1927, 1./2. Märzheft, S. 282). Als eine Schenkung der Sammlung an die Wiener Museen nicht zustande kam, vermachte sie Figdor seiner in Heidelberg ansässigen Nichte, die allerdings aufgrund einer denkmalpflegerischen Schutzbestimmung die Sammlung weder in Teilen veräußern noch außer Landes bringen durfte. So bot sie die Sammlung 1928 ›en bloc‹ dem in Wien und Berlin tätigen Kunsthändler Gustav Nebehay an, der sie für zehn Millionen Reichsmark mit Hilfe eines komplizierten Konsistorialkredits über die Darmstädter und Nationalbank erwarb. Nach längeren Verhandlungen mit dem Bundesdenkmalamt Wien konnte ein erster Teil der Sammlung katalogisiert und in Auktionen in Berlin, Wien und Luzern 1930 und 1932 versteigert werden. Als aufgrund der Weltwirtschaftskrise die Darmstädter und Nationalbank 1931 mit der Dresdner Bank zwangsfusioniert wurde, erwarb der preußische Staat 1935 den Restbestand der Sammlung Figdor. Die größten Teile der Sammlung gelangten sodann in das Kunstgewerbemuseum in Berlin, sechs Gemälde in die Nationalgalerie, darunter August von Pettenkofens Bildnis des Ignatz Imrédy (Inv.-Nr. A II 934), vier Gemälde Waldmüllers (Inv.-Nr. A III 834 und Inv.-Nr. A II 931–933; A II 932 Kriegsverlust) sowie dieses Bildnis, das ursprünglich ebenfalls Waldmüller zugeschrieben war. Neuesten Erkenntnissen zu Folge handelt es sich bei dem Dargestellten um den ungarischen Vizegespan Janos von Szallopek (Der Hinweis ist Marco A. Ricci, Vienna Center for the History of Collecting, zu danken.).Vor landschaftlicher Kulisse – aus erhöhter Perspektive blickt man über Baumwipfel auf eine nicht bestimmbare Seen- und Berglandschaft – ist das Halbfigurenbildnis von Szallopek mit hohem Vatermörder und schlichtem schwarzen Rock gegeben. Gütig lächelnd, blickt er aus dem Bild, die hohe Stirn durch gelocktes Haar gerahmt. | Regina Freyberger und Birgit Verwiebe

Bildnis der Prinzessin Alexandrine von Preußen, Herzogin von Mecklenburg-Schwerin

Bildnis der Prinzessin Alexandrine von Preußen, Herzogin von Mecklenburg-Schwerin

Das zunächst als „Bildnis der Kronprinzessin Friedrich“ bezeichnete Gemälde von Laurens Lodewijk Kleijn kam 1953 mit weiteren rund 100 Gemälden im Rahmen des Freundschaftsgeschenks der Volksrepublik Polen in die Ostberliner Nationalgalerie. Die Dargestellte wurde inzwischen als Prinzessin Alexandrine von Preußen, Herzogin von Mecklenburg-Schwerin identifiziert: Sie trägt das Perlen-Diadem ihrer Mutter Marianne von Oranien-Nassau (1810 – 1883). Diese hatte das Diadem zur Hochzeit mit Prinz Albrecht von Preußen (1809 – 1872) von König Friedrich Wilhelm III. erhalten (Vgl. Carl Joseph Begas, Bildnis Prinzessin Marianne von Preußen (mit Diadem), um 1830, Apeldoorn, Rijksmuseum Paleis Het Loo). Kleijn porträtierte die blondhaarige Alexandrine von Preußen mit Hochzeitsschmuck anlässlich der Eheschließung 1865 mit Wilhelm von Mecklenburg-Schwerin (1827 – 1879). | Birgit Verwiebe

Kronprinz Friedrich besucht den Maler Pesne auf dem Malgerüst in Rheinsberg

Kronprinz Friedrich besucht den Maler Pesne auf dem Malgerüst in Rheinsberg

Mit der »Ansprache bei Leuthen« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 839) brach die Reihe der Friedrichsbilder ab und wurde durch kleine parodistische Geschichts-Genrebilder von hochartifizieller Abseitigkeit und malerischem Witz abgelöst, deren Reihe sich bis in die achtziger Jahre hinein erstreckt: verwirrende Selbstbespiegelungen einer Kunst, der der Stoff entgleitet. Anfang der sechziger Jahre bestellte der Berliner Chemiefabrikant Kahlbaum bei Menzel, in bemerkenswerter Mischung, vier Motive aus der Kronprinzenzeit Friedrichs II. und fünf Motive aus der Gegenwart, alles Gouachen. Die einzelnen Gegenstände waren zweifellos Menzels eigene Wahl. Während einer Kur in Rheinsberg 1860 hatte er das Schloß studieren können, das Kronprinz Friedrich für seine musische Hofhaltung hatte umbauen lassen. Dabei erhielt die Decke des Ballsaales ein Deckenbild von Antoine Pesne: »Apollo vertreibt die Finsternis« (1740) – eine Allegorie, die man in der Umgebung des Kronprinzen auf den baldigen Thronwechsel bezog.Mit großem Aufwand an bewegten Figuren, erzählerischen wie malerischen Pointen, Querblicken, Beleuchtungs- und perspektivischen Effekten schildert die kleine Komposition eine Episode während der Entstehung dieses Freskos. Wiewohl an sich belanglos, schlägt sie doch das im 19. Jahrhundert weitverbreitete Rahmenthema ›König und Künstler‹ an und berührt damit die Würde der Kunst. Man befindet sich, vom Boden abgelöst, ›bodenlos‹, in der Höhe des Malgerüstes und nimmt dennoch das Meiste aus der Untersicht wahr. Große, überlaufende Farbtöpfe stehen kipplig umher. Weil alle Künste zusammengehören, füllt der Hofmusiker Franz Benda den Raum verträumt mit seinem Bratschenspiel. Während ein Gehilfe die Palette reinigt, scherzt, eine Gerüststufe höher und fast schon mit dem Himmel des Freskos verschmelzend, Friedrichs Hofmaler Antoine Pesne mit seinem Modell. Neugierig hinaufblickend nähert sich Friedrich, dessen Erscheinen ein kräftiger Sonnenstrahl hervorhebt. Ihn begleitet der Baumeister des Schlosses, Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff.Der Bildraum ist aufs reichste durch die Gerüstkonstruktionen perspektivisch verbaut, alle Figuren sind Abgründen nahe, am augenfälligsten der einsame Musiker, der einem Somnambulen gleicht. Die vornübergefallene Gliederpuppe scheint nicht nur auf den Sieg der Natur über akademische Künstlichkeit anzuspielen, sondern die Perspektive als solche zu parodieren. Die Mittelachse ist mit einer schweren pyramidalen Kombination aus Figur und Gegenständen besetzt. Darunter ist ein prächtig gedrechselter barocker Stuhl – unerwartet auf einem Malgerüst. Nur die wenigen Besucher von Menzels Atelier wußten damals: Es ist Menzels eigener Stuhl! Indem er ihn, was durchaus nicht naheliegt, dem Künstler des 18. Jahrhunderts zuordnet, identifiziert er sich mit ihm und wird selbst ›der Maler Friedrichs des Großen‹. Oder anders: Der Stuhl ist noch leer, es fehlt nur noch sein Besitzer, um das Bild eines Glücksmoments der Kunst zu vervollständigen. Dies zu legitimieren, mobilisiert Menzel allen Zauber und alle Subtilität seiner Malerei. | Claude Keisch

Die Schleichhändler

Die Schleichhändler

Mit diesem Bild, einer Erstlingsarbeit des Düsseldorfer Akademieschülers Emil Ebers, war in der Sammlung des Begründers der Nationalgalerie Wagener zum ersten Mal das für die Vormärz-Malerei so wichtige Thema der Räuber, Schmuggler und Wilddiebe vertreten. Bald erwarb Wagener weitere inhaltlich verwandte Gemälde von Théodore Gudin (Inv.-Nr. W.S. 63), Peter von Hess (Inv.-Nr. W.S. 86), Carl Wilhelm von Heideck (Inv.-Nr. W.S. 88), Theodor Hildebrandt (Inv.-Nr. W.S. 91), Eduard Magnus (Inv.-Nr. W.S. 145), Léopold Robert (Inv.-Nr. W.S. 191), Carl Friedrich Schulz (Inv.-Nr. W.S. 230), auch die Gefängnisszenen von Wilhelm Joseph Heine (Inv.-Nr. W.S. 77) und Theodor Leopold Weller (Inv.-Nr. W.S. 256). Die Gesetzesbrecher, Vertreter radikalen Freiheitsdranges und Außenseitertums, sollten eine mit Schauder und Mitleid gemischte Bewunderung erregen. In Ebers’ Gemälde, das zu den frühen Werken dieses Genres gehört, sind fünf bewaffnete Schmuggler dargestellt, die in frühen Morgenstunden versuchen, unbemerkt mit einem Boot voller Waren am Ufer einer bergigen Gegend anzulegen. Noch ist darin nichts von der Authentizität und Alltagsbeobachtung zu verspüren, die etwa den Arbeiten seines späteren Lehrers Rudolf Jordan großen Erfolg sicherten. Die bühnenhafte Gebärdensprache unterstreicht vielmehr den Anspruch dieser Kunst, aus der Sittenschilderung in eine dramatische Historienmalerei hinüberzuleiten. Doch der von strenger klassizistischer Linearität geprägten Komposition zum Trotz nötigt schon das kleine Format zur Bescheidung. Ein zweites Bild von Ebers traf im Oktober 1834 bei Wagener ein, wurde jedoch offenbar zurückgewiesen: Es handelte sich um »St. Goar am Rhein das Evangelium predigend« (heute Altonaer Museum, Hamburg; vgl. A. Raczynski, Geschichte der Neueren Deutschen Kunst, Berlin 1836, S. 33). | Claude Keisch