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Susanna

Ident. Nr.: NG 2/17

ObjID: obj:967917

Alte Nationalgalerie
Förderzuschuss der Kulturstiftung der Länder
Sitzfigur

Details (Expert)

Beteiligte
Reinhold Begas (1831 - 1911),
Bildhauer*in
Datierung
1869/70 (Marmor 1870-1872)
Provenienz
Oscar Hainauer,
1897
Erwerbungsart ungeklärt: Sammlung Rudolf Mosse,
1909–1933
Beschlagnahmung: Rudolf-Mosse-Stiftung,
1933
Erwerbungsart ungeklärt: Anni Lederer,
1936
Verlagerung in die Sowjetunion,
1945
Rückführung nach Leipzig Völkerkundemuseum,
1978
Überweisung: Fremdbesitz Nationalgalerie,
1994
Restitution: Erben Sammlung Mosse,
01.12.2016
Material / Technik
Marmor
Abmessungen
Höhe x Breite x Tiefe: 120 x 91 x 67 cm (mit Plinthe)
Erwerbung
1897 Sammlung Oscar Hainauer; 1909 bis 1933 Sammlung Rudolf Mosse, ab 1936 im Besitz von Anni Lederer; 1945/46 Abtransport als Kriegsbeute nach Leningrad; 1978 Rückführung, Verbleib zunächst im Völkerkundemuseum Leipzig, dann ausgestellt als Dauerleihgabe im Museum der Bildenden Künste; 1994 Überweisung als Fremdbesitz an die Nationalgalerie; 2016 restituiert; 2017 Ankauf mit Förderzuschuss der Kulturstiftung der Länder.
Permalink
https://id.smb.museum/object/967917

Objektbeschreibung

Das alttestamentarische Buch Daniel berichtet von Susanna, der Frau eines wohlhabenden Babyloniers. Die Tugendhaftigkeit der als wunderschön beschriebenen jungen Frau wird in der biblischen Geschichte auf eine harte Probe gestellt. Zwei betagte Richter beobachten sie beim Bade und drängen sie zum Geschlechtsverkehr. Als sie sich standhaft weigert, verleumden die beiden Alten sie und versuchen, sie hinrichten zu lassen. Der unerschütterliche Glaube Susannas bringt ihr letztendlich Gerechtigkeit.
Die Geschichte der Susanna wurde zu einer in der Kunstgeschichte vielfach dargestellten Parabel auf Gottesfurcht und integres Verhalten. Der Reiz einer künstlerischen Umsetzung bestand nicht zuletzt auch in der Möglichkeit, eine erotisch konnotierte, auf sinnliche Reize zielende Bildfindung zu gestalten.
Reinhold Begas konzentrierte sein Werk ganz auf die Susanna und entschied sich gegen die kunsthistorische Tradition einer Figurengruppe. Allein die Körperwendung, der Blick und das Überstreifen des schützenden Tuchs deuten auf die Anwesenheit der beiden Alten hin. Das eigentlich zum Verbergen der Nacktheit gedachte Tuch entwickelt Begas gleichsam zur Präsentationsfläche des sinnlichen Körpers. Mit dieser Inszenierung des voyeuristischen Blicks zieht der Bildhauer den Betrachter selbst in das unerlaubte Geschehen hinein. | Yvette Deseyve

Letzte Aktualisierung: 15.12.2025

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

E-Mail:

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Weitere Objekte aus den Sammlungen

Herkules mit dem Eber

Herkules mit dem Eber

Nach der Mythologie handelt es sich um die vierte der "Zwölf Arbeiten" des Herkules: den wilden Eber vom Berge Erymanthos in Arkadien zu bändigen, der bei Psophis die Lande verwüstete. Nachdem er den Eber aufgestört, gehetzt und besiegt hatte, lud er ihn auf seine Schultern und trug ihn nach Mykene. - Diese Statuette gehört zu einer kleinen Werkgruppe, in der Tuaillon von seinem Bekenntnis zu klarer Statuarik, ruhiger Form und unliterarischen Sujets abrückt. Malerische Tendenzen gewinnen hier Oberhand, die Modellierung ist aufgelockert: Tuaillon entfernt sich von den strengen Normen der Marées- und Hildebrand-Schule. - Der Plan für eine großformatige Ausführung dieser Gruppe entstand, als Tuaillon im Jahre 1900 im Rahmen eines beschränkten Wettbewerbes zu einem Entwurf für eine lebensgroße Marmorstatue, die im Foyer der Nationalgalerie auf einem Treppenpodest aufgestellt werden sollte, aufgefordert war. Dieser Auftrag wurde noch viele Jahre hindurch diskutiert, blieb allerdings schließlich unausgeführt. Für die Marmorausführung ließ Tuaillon sich 1904/05 das eingereichte kleinformatige Gipsmodell zurückschicken. Im Jahre 1907 und nahezu gleichlautend noch 1913 plante er, ein ganz neues Modell zu beginnen, doch alles verzögerte sich - nicht zuletzt, weil Staatsaufträge (wie etwa für Köln) seine Kapazität vollauf banden. - Das Sujet mit imperialistischen Gesinnungen im Deutschland vor dem ersten Weltkrieg in Verbindung zu bringen, scheint gewagt (Ulferts 1993, S. 77). In erster Linie sollte man Tuaillons Entwurf als Antwort auf das bereits vorhandene, erheblich ältere Pendant verstehen, Albert Wolffs "Dionysos mit Panther" von 1884 (Marmor, kriegszerstört); sein Konzept hätte in freier Anlehnung an Nietzsches Auffassungen das Feierlich-Dionysische gesteigert zur vitalen Metapher des siegreichen Lebenskampfes schlechthin. - Das Modell wird in die Jahre 1899/1900 datiert. Der 1901 in Rom entstandene Erstguß von 1901 befindet sich als Leihgabe in der Kunsthalle Bremen. Der vorliegende Guß könnte ebenfalls 1901 erfolgt sein (in diesem Jahr lag der Nationalgalerie ein kleinformatiges Gipsmodell vor), vielleicht aber auch später. Weitere Bronzegüsse folgten in unbekannter Auflagenhöhe (Wallraf-Richartz-Museum, Köln; Propyläen-Kunsthandlung, Berlin). Eine Großfassung entstand um 1910 für den Garten Guthmann in Neu-Kladow, wurde später (wohl in den dreißiger Jahren auf Betreiben der Tochter des Künstlers) in Bronze gegossen und 1962 auf dem Lützowplatz in Berlin-Tiergarten aufgestellt; sie weicht in Details von der Statuette ab. Ferner produzierte die Meißner Porzellan-Manufaktur Ausformungen in Porzellan (ab 1923 nachweisbar; ein Exemplar im Kulturgeschichtlichen Museum Osnabrück, Höhe 40,5 cm). | Bernhard Maaz

Moses Mendelssohn. Büste

Moses Mendelssohn. Büste

Der französische Hofbildhauer Tassaert, seit 1775 Leiter des Königlichen Bildhauerateliers in Berlin, schuf ein psychologisierendes Porträt des jüdischen Philosophen Moses Mendelssohn. Dieser propagierte die Idee der Toleranz zwischen den Religionen und gilt als einer der bedeutendsten Philosophen und Gelehrten der Aufklärung, dem Lessing mit seinem »Nathan« ein literarisches Denkmal setzte. Bei der ursprünglich in Marmor ausgeführten Büste assistierte Tassaert sein später berühmter Schüler Johann Gottfried Schadow. | Yvette Deseyve

Hermes (römische Kopie)

Hermes (römische Kopie)

In Rom schuf Emil Wolff nicht nur eigene bildhauerische Arbeiten, sondern betätigte sich auch als Agent für den Erwerb von Abgüssen und antiken Statuen für die Berliner Sammlungen. Die Vermittlungstätigkeit sowie die Restaurierung von antiken Originalen waren eine willkommene und notwendige Einnahmequelle für den jungen Künstler. Bei der Figur des Hermes hatte Wolff ältere Ergänzungen abgenommen und durch neue, die originalen Fragmente stärker berücksichtigende ersetzt. Seine Rekonstruktion dieser römischen Kopie eines griechischen Originals aus dem 5. Jahrhunderts ist sehr gelungen, nur der Flügelhut ist eine Hinzufügung, die dem Original fehlt. | Yvette Deseyve

Uhu

Uhu

„Dieser Mann war nicht nur geborener Plastiker, sondern geborener Holzplastiker“, schrieb der Berliner Kunstkritiker Fritz Stahl 1918 nach Pucheggers frühem Tod im Jahr zuvor. „Er liebte die Tiere, […] aber Motive wurden sie ihm erst, wenn sie sich als Gebilde aus Holz gestalten ließen. Nein, noch genauer: als Gebilde aus Holz, mit einem bestimmten Instrument geschnitten. Jede Art von Fell oder Gefieder übersetzte sich in seiner Phantasie in einen gewissen Zustand eines gewissen Holzes“ (Fritz Stahl, Inhalt und Form. Tierbilder im Künstlerhaus, in: Berliner Tageblatt, 13.2.1918, S. 2). Pucheggers „Uhu“ fügt sich ganz in die Rezension seines Œuvre ein. Insbesondere die Behandlung der Oberfläche, doch auch das außergewöhnliche Materialgespür weisen den Bildhauer als gelernten Holzschnitzer aus, dem es auch gelang, die Maserung des Holzes in die künstlerische Gestaltung einzubeziehen. Skulptural ist das flaumig-plustrige Gefieder mit dem Schnitzeisen als feines Netz aus kurzen Furchen umgesetzt. Streng symmetrisch, totemartig sitzt der „Uhu“ vor den Betrachter:innen. Doch offenbaren die beiden farbig intarsierten Augen die Ruhe als trügerisch. Wie in anderen Figuren auch zeigt Puchegger hier Wesen wie Verweigerung des Zootieres, dessen Ausdruck weniger ein Anstarren als ein Zurückstarren ist. Sein Werk steht zwischen der Eleganz des Jugendstils und der Entschiedenheit des Expressionismus, welcher der Holzplastik eine neue Bedeutung gegeben hatte. Von den zehn dokumentierten Holzskulpturen hat sich außer den Werken der Nationalgalerie (vgl. „Budeng-Affe“, B I 414) nur eine weitere Arbeit in Holz in schottischem Privatbesitz erhalten. | Philipp Demandt

Prinzessin Friederike von Preußen. Büste

Prinzessin Friederike von Preußen. Büste

Ausgangspunkt für das berühmte Doppelstandbild der »Prinzessinnengruppe« waren zwei Büsten. Nur eine davon ist heute noch erhalten. Schadow modellierte das Porträt von Prinzessin Friederike 1795 im Kronprinzenpalais. Zunächst hatte er ein Idealbildnis aufgebaut. Wie der Bildhauer berichtete, passte er dann im leicht formbaren Ton die Gesichtszüge nach und nach dem »Leben« an: »Nach dem ersten Visieren nahm ich mit einem Zuge, durch Wegnahme eines Stücks Ton, die Profilierung der Natur. Auch die Prinzessin erwähnte, wie sie daraus die Abweichung ihres Profils vom Ideale wahrgenommen habe.« | Yvette Deseyve

Bertel Thorvaldsen

Bertel Thorvaldsen

Der Däne Bertel Thorvaldsen arbeitete fast sein ganzes Leben in Italien und avancierte neben Antonio Canova zu einem der einflussreichsten Bildhauer des Klassizismus. Seit ihrer ersten Begegnung 1805 verband Thorvaldsen und Rauch eine lebenslange Freundschaft. Rauch hatte seinen Kollegen bereits mehrfach porträtiert, doch unterscheidet sich das hier gezeigte Bildnis grundlegend von seinen Vorgängern. Der Bildhauer verstärkte durch die Wendung des Kopfes und die Darstellung des bewegten Haars wie auch des markanten Kinns die Lebendigkeit der Darstellung, ohne die würdevolle Anmut in einen nüchternen Realismus zu verlieren. | Yvette Deseyve

Doppelstandbild der Prinzessinnen Luise und Friederike von Preußen

Doppelstandbild der Prinzessinnen Luise und Friederike von Preußen

Das Doppelstandbild ist heute Ikone des Klassizismus und Sinnbild der Berliner Bildhauerschule. Vor allem der Gipsversion kommt hier ein besonderer Stellenwert zu. Das Originalmodell war nicht nur Ausstellungsobjekt, sondern diente auch als Arbeitsmodell zur Übertragung der später angefertigten Marmorversion. Die Hand Schadows, seine Arbeitsweise und sein Werkprozess lassen sich an kaum einem anderen Werk so präzise nachvollziehen. | Yvette Deseyve

Sinnendes Mädchen

Sinnendes Mädchen

Mit etwas vordergründig anmutender Geste legt die Mädchengestalt ihre Hände an die Wange und hält den Kopf - gleichsam in sich hineinhorchend - schräg. Die verinnerlichte Geste sowie die Betonung linear-zeichnerischer Elemente weisen diese Halbfigur als ein charakteristisches Werk der vom Jugendstil geprägten Jahre um 1900 aus. | Bernhard Maaz

Weibliche Idealbüste

Weibliche Idealbüste

Der Verkauf unter anderem dieser Büste an die Nationalgalerie hatte es Volkmann ermöglicht, nach Italien zurückzukehren. Er arbeitete dort im Kreis der sogenannten Deutschrömer um Hans von Marées und Adolf von Hildebrand. Diese Künstler suchten vor dem Hintergrund wahrnehmungspsychologischer Erkenntnisse eine Konzentration auf die bildhauerische Form. Die Deutschrömer favorisierten nicht nur das direkte und eigenhändige Bearbeiten des Steins, wie hier an der Büste zu sehen, sondern experimentierten mit Farbakzenten auf dem Marmor. | Yvette Deseyve

Passionskreuz

Passionskreuz

In Vorbereitung des Auftrags für die Ausmalung der Wallfahrtskirche Sankt Apollinaris in Remagen, die durch die Vermittlung des Lehrers an der Düsseldorfer Akademie, Wilhelm Schadow, zustande gekommen war, reisten Andreas Müller und der befreundete Ernst Deger im Herbst 1837 nach Italien. Müller, der Sohn einer rheinischen Malerfamilie, blieb dort, von einer Unterbrechung im Sommer 1840 abgesehen, bis 1842. Bereits während seines Studiums hatte sich der tiefgläubige Maler auf das religiöse Fach spezialisiert und in Düsseldorf bald eng mit den dortigen Jesuiten verkehrt. Es nimmt nicht wunder, daß er in Rom schnell Anschluß an den Kreis der Nazarener um Friedrich Overbeck fand, mit dem er zeitlebens freundschaftlich verbunden blieb. Sicher auch unter Overbecks Anregung und Anleitung schulte Müller im Kopieren von Bildern und Fresken sein Auge, skizzierte die Landschaft der Campagna und unternahm zahlreiche Ausflüge nach Subiaco, Assisi, Perugia oder Siena. Spätestens dort wird Müller Beispiele der sogenannten ›Croce dipinta‹ gesehen haben, jener gemalten Kruzifixe, deren Tradition bis weit in das 12. Jahrhundert zurückreicht. Wieder in Deutschland blieb Müller der religiös-nazarenischen Malerei treu und schuf noch in der Zeit als Professor und Konservator der graphischen Bestände der Düsseldorfer Kunstakademie mehrere Tafelbilder für Kirchen. Zudem begann Müller am 22. Juni 1858 im Auftrag des Düsseldorfer Kunsthändlers Budeus die Arbeiten an vorliegendem großen Passionskreuz. Das plastische, fein ausgearbeitete, vergoldete Kruzifix mit neugotischem Maßwerk und darin eingefaßten, auf Pergament gemalten Darstellungen aus der Passion Christi zählt zu Müllers Hauptwerken. Es wird im Sammlungskatalog der Nationalgalerie von 1888 ausführlich beschrieben: »Den oberen Abschluß dieses Kreuzes bildet eine gothische Kreuzblume, mit dem Pelikan, welcher seine Jungen mit dem eigenen Blute nährt (Sinnbild für den Opfertod Christi); am Querbalken die Inschrift: ›Christus crucifixus et mortuum pro nobis‹. In den Füllungen der kleeblattförmigen Abschlüsse der Kreuzarme ist auf Goldgrund dargestellt: links Christus am Ölberge vor dem Kreuze knieend, mit der Umschrift: ›Christus sanguinem sudans pro nobis‹; oben: der gegeißelte Christus, mit der Umschrift: ›Christus flagellatus pro nobis‹; rechts: Christus mit der Dornenkrone, mit der Umschrift: ›Christus spinis coronatus pro nobis‹; unten: Christus das Kreuz tragend, mit der Umschrift: ›Christus crucem portans pro nobis‹« (Katalog der Königlichen National-Galerie, Berlin 1888, Kat.-Nr. 509). »Jedes der Gemälde Müller’s«, resümierte der Biograph Franz Kaufmann 1895, »bietet einen Schatz katholischer, inniger Empfindung, die er mit mittelalterlicher Reinheit, aber doch zugleich mit der Frische einer jüngeren Zeit in Anmuth und süße Keuschheit kleidet« (F. Kaufmann, Andreas Müller, in: Frankfurter zeitgemäße Broschüren, Bd. 16, 1895, H. 12, S. 399).Eine Wiederholung in kleinerem Format entstand als Reliquiar für den Fürsten Karl Heinrich Ernst Franz zu Löwenstein-Wertheim-Rosenberg (1834–1921). Eine Kreidezeichnung zum Bild (111 × 83 cm) befindet sich seit 1861 im Museum der bildenden Künste Leipzig. Darüber hinaus ließ Budeus das vollendete ›Croce dipinta‹ als Stich reproduzieren und beteiligte Müller mit zehn Prozent am Verkauf (vgl. den Brief des Bruders Karl Müller an die Nationalgalerie vom 13.2.1883, SMB-ZA, I/NG 1811). Ein weiterer Kupferstich von 1888 stammt von Joseph Kohlschein. 1884 erwarb die Nationalgalerie das ursprünglich von Budeus bestellte »Passionskreuz« von dem Kölner Kaufmann J. M. Heimann. | Regina Freyberger

Philipp II. auf seinem Felsensitz

Philipp II. auf seinem Felsensitz

Luis Alvarez Catalás großformatiges Geschichtsbild »La silla de Felipe II en El Escorial« läßt den Betrachter zum Zeitzeugen eines bedeutenden historischen Ereignisses werden: dem Bau der Klosterresidenz in San Lorenzo de El Escorial (1563–1584). Diese beeindruckende Renaissanceanlage ist, wie der Schriftsteller Miguel de Unamuno y Jugo in »De mi país« 1903 treffend bemerkte, einer der zentralen Identifikationspunkte der spanischen Kultur und des spanischen Nationalbewußtseins.Alvarez Catalá zeigt allerdings nicht die Kloster- und Schloßanlage selbst, sondern König Philipp II. von Spanien, der auf einer Felsplattform bei San Lorenzo de El Escorial die Bauarbeiten überwacht und dabei Staatsgeschäfte erledigt, während am Fuß des Plateaus die Sänftenträger und eine große Dogge auf die Heimreise warten. Die karge Plattform, die noch heute ein beliebtes Reiseziel ist und im Volksmund ›La Silla de Felipe II‹ heißt, wurde mit ihren Stufen und vier Sitzen angeblich eigens für diesen Zweck aus dem Granitfelsen geschlagen. Neuere Forschungen halten dies allerdings für eine Legende und vermuten, daß es sich bei der Plattform entweder um eine rituelle Stätte aus vorrömischer Zeit handelt oder aber um eine vom Nationalbewußtsein getragene, romantische Inszenierung von 1867, an deren Fortschreibung Luis Alvarez Catalá wesentlichen Anteil hatte: Bereits kurz nach der Fertigstellung des Bildes und der Präsentation auf der Weltausstellung in Paris 1889 wurde es xylographisch in Zeitschriften und später fotografisch als Postkarte reproduziert. So war das Gemälde auch dann noch in Spanien präsent, als es 1891 aus der Internationalen Kunstausstellung in Berlin für die kaiserliche Sammlung angekauft und 1892 an die Nationalgalerie überwiesen wurde. 1925 bis 1939 war Alvarez Catalás Gemälde sogar auf der Rückseite der Einhundert-Peseten-Scheine zu sehen und prägte so nachhaltig die geschichtliche Wahrnehmung des Plateaus. | Regina Freyberger

Porträt August Wilhelm Iffland

Porträt August Wilhelm Iffland

Frühzeitig offenbarte sich bei August Wilhelm Iffland (1759–1814) eine Leidenschaft für das Theater. Erste Auftritte hatte er am Gothaer Hoftheater unter Conrad Ekhof. An der Mannheimer Bühne feierte er ab 1779 als Schauspieler, Regisseur und Dramatiker Erfolge. 1796 berief ihn Friedrich Wilhelm II. als Intendant an das königliche Nationaltheater in Berlin, das unter seiner Leitung eine der führenden Bühnen Deutschlands wurde. Iffland inszenierte stets die neuesten Bühnenwerke von Goethe und Schiller, er pflegte das bürgerliche Schauspiel und glänzte als Schauspieler, vor allem in komischen Rollen. Das repräsentative halbfigurige Bildnis von Georg Friedrich Weitsch zeigt den über vierzigjährigen Iffland im eleganten weißen Hemd und schwarzen Frack. Sein zur Seite gerichteter konzentrierter Blick, die deklamatorische Geste der rechten Hand verweisen auf sein Wirken als Theatermann. | Birgit Verwiebe

Studie zum Fresko "Pergola" in der Zoologischen Station in Neapel

Studie zum Fresko "Pergola" in der Zoologischen Station in Neapel

»Diese fünf schweigenden Menschen an dem Tisch verblüffen, auch das Mädchen auf der Treppe […] Und auch die Mauer, das Haus mit den Bögen, durch die man in den Himmel schaut. […] Sie sind unter sich, und ohne dass sie es aussprechen, wünschen sie, unter sich zu bleiben. Es wäre auch schwierig, zu ihnen zu dringen. Der Winkel neben der Treppe schützt sie. Er ist eine Welt für sich. Die hohen Wände gebieten Schweigen« (J. Meier-Graefe, Hans von Marées, Bd. 1, München 1910, S. 269–271).Gleich zweimal, fast unverändert, hat Marées diesen Entwurf für die Fresken an der Ostwand der Bibliothek in der Zoologischen Station in Neapel ausgeführt (Variante im Von der Heydt-Museum, Wuppertal). Mit der Komposition »Pergola« brachte er die Freunde, die kleine Gruppe der am Aufbau der Station tätigen Wissenschaftler und Künstler, in diese ansonsten zeitlose, der Idee des Goldenen Zeitalters verbundene Bildwelt ein: links die beiden Zoologen Anton Dohrn (1840–1909) und Nikolaus Kleinenberg (1842–1897), in der Mitte der vielfältige Funktionen wahrnehmende schottische Dichter Charles Grant (1841–1889), auf der rechten Seite die beiden mit der Ausgestaltung des Festsaales betrauten Künstler Marées und Hildebrand (1847–1921). Ort der Zusammenkunft ist eine Taverne im unvollendet gebliebenen Palazzo Donn’Anna am Golf von Neapel, zu der die Freunde des Abends gern mit dem Boot hinüberfuhren. Diese ihm besonders wichtige Komposition hat Marées zudem mit großen Einzelstudien der Dargestellten vorbereitet (vgl. ebd., Bd. 2, 1909, S. 196–199). Das schöpferische und freundschaftliche Miteinander in diesen Monaten der gemeinsamen Arbeit für ein kühnes Projekt hat er sehr genossen. Gleiches sollte ihm in seinem Leben nicht wieder begegnen. Die Studie wie das ausgeführte Fresko aber zeigen kein lebhaftes Miteinander, bestenfalls abendliche Erschöpfung, wie von Meier-Graefe in seiner Marées-Publikation prägnant beschrieben (vgl. ebd., Bd. 1, 1910, S. 243–282). Das gegenüberliegende Fresko auf der westlichen Wand der Bibliothek stellt den Aufbruch der Fischer dar. Ragen dort hohe Felsen auf, so hinter dieser Gruppe von Intellektuellen die schützenden Mauern eines historischen Bauwerkes. Der selbstverständlichen, gemeinsamen Tätigkeit der Fischer dort entspricht hier ein handlungsloses Beieinander. Der Eindruck von Vereinzelung und Ernst könnte an der Erkenntnis liegen, nicht wirklich zu dieser idealisierten Welt voller Natürlichkeit, Heiterkeit und Selbstverständlichkeit zu gehören. | Angelika Wesenberg

Luther mit seinen gelehrten Freunden bei der Bibelübersetzung

Luther mit seinen gelehrten Freunden bei der Bibelübersetzung

Das Bild wurde 1883 durch Verfügung des Kultusministers vom Künstler erworben und sogleich als Dauerleihgabe in die Lutherhalle nach Wittenberg gegeben, wo es sich heute noch befindet. Das entsprach durchaus der Rolle der Nationalgalerie, ab 1926 führte sie ein eigenes Inventar über Ankäufe für Behörden in anderen Städten. Leonhard Gey, der ab 1858 im Atelier von Julius Schnorr von Carolsfeld in Dresden als Mitarbeiter für die Arbeit an der Bilderbibel tätig war, blieb lebenslang der strengen, linearen Kunst Schnorrs verbunden. Diese Darstellung mit der übersichtlich angeordneten Gruppe um die Hauptfigur Luther herum stellte er 1881 auf den Akademieausstellungen in Dresden und Berlin aus, 1882 in Hannover. Die Komposition steht in engem Zusammenhang mit einem Auftrag zu vier Wandgemälden für die Aula des Gymnasiums zu Dresden-Neustadt, die Gey 1883 vollendete. Eines der Wandbilder zeigt dasselbe Motiv. In einer Radierung von Theodor Langer für den Sächsischen Kunstverein fand die Komposition 1885 Verbreitung. Dargestellt ist Luther, der mit ausgebreiteten Armen, eine Schreibfeder in der rechten Hand, mit sechs ihn umstehenden Gelehrten diskutiert: Zu sehen sind Philipp Melanchthon, Johannes Bugenhagen, Justus Jonas der Ältere, Caspar Cruciger der Ältere, Nikolaus von Amsdorf, Johann Forster, jeder in unterschiedlicher Weise in das Geschehen involviert. Handlungsort ist die Lutherstube in Wittenberg. | Angelika Wesenberg

Kindstaufe im Bayerischen Gebirge

Kindstaufe im Bayerischen Gebirge

Anton Doll, der Ausbildung nach Autodidakt, machte sich vor allem mit seinen winterlichen Veduten aus den bayerischen und Schweizer Gebirgsregionen einen Namen. Auch die »Kindstaufe im Bayerischen Gebirge« ist weniger episodenhaftes Genrebild als naive Ansicht eines Alpendorfs mit romanischer Kirche und bäuerlicher Staffage. Wie die anderen Winterlandschaften von Doll weckt das sorgfältig ausgeführte Bild entfernte Assoziationen an die niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts und dürfte seinen Erfolg zu großen Teilen eben dieser Traditionsverbundenheit verdanken. – 1873 wurde das Gemälde von dem 1825 gegründeten Berliner Verein der Kunstfreunde im preußischen Staate erworben. | Regina Freyberger