Stehender männlicher Akt. Tomski

Statuette der sitzenden Mutter

Zwischen 1931 und 1934 nahm Lehmann an Ausstellungen der Berliner Secession und des Deutschen Künstlerbundes teil, was dazu geführt haben mag, dass das vorliegende Werk seinen Weg in die Nationalgalerie fand. Und so ist es auch wahrscheinlich, dass dieses selbst im gleichen Zeitraum entstanden war. Die alte Frau mit strengem Haarknoten und nahezu faltenlosem Gewand sitzt starr und ernst auf einem Hocker. Damit bezeugt die Statuette den Weg Lehmanns (vgl. sein „Liebespaar“, B II 15) zu einer zunehmend abstrakten Figürlichkeit und einer Vereinfachung der Form, charakterisiert durch eine sich scharf abgrenzende Umrisslinie und einen Blick für die innere Dynamik des Motivs. Als Lehmanns Werk durch die Nationalsozialisten geschmäht wurde und er schließlich seine Plastiken aus der Galerie Buchholz entfernen musste, verließ der Bildhauer Berlin. Da er die Möglichkeit erhielt, in der seit 1931 geschlossenen Kunstakademie in Kassel ein Atelier einzurichten, kehrte er dorthin zurück. Dass Lehmann von 1940 bis 1945 als Soldat diente, hat ihn vielleicht dazu veranlasst, sich noch stärker dem Ausdruck der Menschlichkeit zu widmen: Er schuf nun zumeist heitere, schlichte, aber mit einer selbstverständlichen Würde versehene Figuren. Ab 1948 war er als Professor an der Technischen Hochschule in Hannover tätig und fertigte in den 1950er- und 1960er-Jahren zahlreiche Plastiken und Reliefs, die bis heute das Bild der niedersächsischen Landeshauptstadt prägen. | Johanna Yeats

Los complementarios (IV)

Arbeiter und Brücken

Das wie ein zartes Aquarell wirkende Blatt zeigt ein Paar in einer industrialisierten Umgebung. Prägnant hervorgehoben ist rechts unten das Brustbild einer Person im Profil. Der Schirm einer Ballonmütze verdeckt die Augen. Die roten Lippen und der rot-gelb gestreifte schulterfreie Badeanzug stehen in wirkungsvollem Komplementärkontrast zu dem in Grün gehaltenen, markant gefurchten Kopf. Halb verdeckt dahinter die Begleitung, eine Kappe auf dem Kopf und Ringe um den Hals. Die beiden Köpfe werden überwölbt von einem kugelförmigen Gasbehälter mit aufgesetzter Erschließungsschiene. Hinter den beiden verläuft ein Mäuerchen mit Strommasten und Leitungen; die Brücke der Hochbahn ist zu sehen, eine Fabrik mit Schornstein sowie der Turm einer Seilbahn, an der Transportmulden emporschweben. Die zahlreichen Diagonalen und Verstrebungen verleihen der Komposition einen dynamischen Zug, wie er auch in den Stadt- und Industriemotiven Oskar Nerlingers (vgl. zum Beispiel dessen „Stadtbahn von Berlin“, A IV 21) begegnet. Wer die Gegenüberstellung von Freizeit- und Arbeitswelt gemalt hat und sich hinter der Signatur „fritz 32“ verbirgt, ist aber bislang nicht bekannt. Es dürfte sich um einen Künstler handeln, der wie etwa Fritz Schulze in Dresden oder Fritz Nolde in Leipzig zu einer der Ortsgruppen der 1928 gegründeten Assoziation revolutionärer bildender Künstler Deutschlands (ASSO) gehörte, die bei ihrem Verbot 1933 etwa 800 Mitglieder zählte. | Dieter Scholz

Strand mit Felsen und Seemöwen

Pferd

Hübel war Bildhauer in Berlin. Er fertigte unter anderem klerikale Skulpturen, zumeist aus Holz, für Kirchen in der Stadt und im Umland. Sein bekanntestes Werk scheint die 1929 in Bergnassau entstandene Bronzebüste des Karl Freiherr vom Stein an der Alten Universität in Marburg zu sein. Die Freundschaft des Bildhauers mit dem preußischen Kultusminister Carl Heinrich Becker mag begünstigt haben, dass sein Name auf der Erwerbungsliste des Kultusministeriums auftauchte (Kristina Kratz-Kessemeier, Kunst für die Republik. Die Kunstpolitik des preußischen Kultusministeriums 1918 bis 1932, Berlin 2008, S. 511 f.). Hübel gehört zu den weniger bekannten Künstlern, deren Werke aufgrund des lokalen Ankaufschwerpunkts und zur Talentförderung erworben wurden. Die in der Nationalgalerie befindliche Pferdebronze stellt ein trauriges Wesen dar. Das Tier kann den Kopf kaum halten, es ist schwach und ausgezehrt. Unter dem Fell zeichnen sich die Rippen ab, Ohren und Schweif sind angelegt. Ist die Skulptur ein Denkmal für die Leistung und das Leid von Tieren, die im Ersten Weltkrieg zum Einsatz gekommen waren? Obwohl es weniger Kavallerieeinheiten gab als in vorherigen Kriegen, waren Pferde bei der Kriegsführung wichtig. Sie wurden als Transport- und Zugtiere genutzt und brachten zum Beispiel Munition zur Front. Bei der Versorgung der Tiere wird ein strukturelles Defizit sichtbar: Trotz Futterspenden, sogenannten Liebesgaben, mangelte es an Nahrung, Wasser und veterinärmedizinischer Versorgung. Die Bronze Hübels mag also zum einen die Leistung der Pferde honorieren und ihren Einsatz anklingen lassen, zum anderen aber kann sie als ernüchterndes Sinnbild des Krieges stehen. | Johanna Yeats

Schreitende I

Kaspers Hauptthema war die ruhig stehende Frauenfigur. Dabei sollten die Plastiken „keinerlei persönliche Gefühle“ oder seelischen Ausdruckswillen zeigen, wie Werner Haftmann in seiner Monografie über den Künstler schrieb (Werner Haftmann, Der Bildhauer Ludwig Kasper, Frankfurt am Main u. a. 1978, S. 13, Anm. 15). Ab 1936 entstanden fünf lebensgroße Frauengestalten, unter ihnen zwei Versionen der Schreitenden. Die „Schreitende I“ schuf der Künstler noch vor seinem halbjährigen Griechenland-Aufenthalt 1936/1937. Ihre „archaische“ Wirkung, die an griechische Koren erinnert, beruht also nicht auf Eindrücken von dort, sondern entsprach Kaspers Formenstil, wie er ihn seit 1931 ausgebildet hatte. Schon in dieser Zeit war der Rückgriff auf die Skulptur der Antike und insbesondere die der Etrusker, deren Archaik und formale Strenge, ihre sparsame Gestik und ihren weitgehenden Verzicht auf jeglichen anekdotischen Zierrat, ein Charakteristikum von Kaspers Kunst. In seinen Skulpturen interessierte er sich nicht für das Individuelle, sondern für das Typische. Trotz der in ihnen angelegten Überzeitlichkeit und klassischen Skulpturauffassung, die seine Werke auch im Kontext der NS-Plastik interessant machten, ist es kein heroisches Menschenbild, das Kasper vertritt. In der Nationalgalerie befinden sich sowohl eine Bronzefassung (B III 38 b) als auch zwei Exemplare aus Stukko und Marmorzement (B III 38 a und ohne Inv.-Nr.). Eine der beiden Stukkofassungen (B III 38 a) wurde zusammen mit der „Stehenden I“ (B III 134 a) nach 1945 aus dem zerstörten Haus der Ateliergemeinschaft Klosterstraße in Berlin geborgen und im November 1949 vom Amt für Rückführungen und Museen der Nationalgalerie zur Verwahrung übergeben (Kurt Reutti, Liste der Bergungen, Typoskript, Berlin 1947–1951, Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, VI, HA, NL Reutti). 1971 konnte davon mit Erlaubnis der Witwe des Künstlers, Ottilie Kasper, ein Bronzeguss angefertigt werden. | Maike Steinkamp

Funkturm und Hochbahn

In Nerlingers ab 1928 geschaffenen Stadt- und Industrielandschaften manifestiert sich einerseits seine Faszination von effizienter Technik, avantgardistischen Bauten und modernem Verkehr, andererseits die Kritik an industrieller Ausbeutung. Der Funkturm im Berliner Westend war bei seiner Eröffnung 1926 der erste und höchste Sendeturm im Land, ein Symbol für Massenkommunikation und Fortschritt. Nerlinger stand doppelt in seinem Bann: Er war beeindruckt von der technischen Modernität, der konstruktivistischen Ästhetik und dem gesellschaftlichen Potenzial des Baus – und hatte ihn von seiner nahe dem S-Bahnhof Witzleben gelegenen Wohnung täglich im Blick. In „Funkturm und Hochbahn“ setzte er den Turm in dramatischer Untersicht in Szene: Dynamik ist Hauptmotiv und Gestaltungsprinzip. Die schlanken roten Linien des Stahlgerüsts verjüngen sich über der Aussichtsplattform im Himmel, das beflaggte Hochhaus gegenüber weit überragend. Ihre Krümmung wird von der Kurve einer fiktiven schwebenden Hochbahntrasse gespiegelt. Die so entstehende Linsenform markiert die Bilddiagonale sowie eine Art Spiegelachse für die Rechtecke von Hochhaus und Plattform. Zugleich stellt die Linse ein Gerät zur „Aussendung“ von Strahlen dar, quasi als optisches Äquivalent zum Funk. Unübersehbar ist die Nähe zu Nerlingers werbegrafischen Arbeiten: Reduktion, Geometrisierung und Anordnung auf leerem Grund schaffen Zeichenhaftigkeit; Dynamisierung und Ornamentfreiheit verstärken Aussage und Wirkung; der Schriftzug BERLIN prangt wie ein Werbeslogan im Bild. Es überrascht nicht, dass dieses Motiv im Mai 1929 den Titel der Zeitschrift „Der Deutsche Rundfunk“ zierte. | Christina Thomson

Hamburger Hafen

1919 begann Meyboden sein Studium als Meisterschüler bei Oskar Kokoschka an der Kunstakademie in Dresden. Zehn Jahre später bezog er ein eigenes Meisteratelier an der Akademie der Künste in Berlin. Meyboden gilt als Expressionist der zweiten Generation. Sein Malstil in „Dents du Midi“ (A IV 642) und „Hamburger Hafen“ (A IV 643) erinnert stark an seinen Lehrer. Der Künstler wechselte zwischen Details – wie den kleinen Booten unten links im Hafen oder den feinen Streben der roten Brücke darüber – und schematischer Darstellung – etwa dem fast intuitiv wirkenden Schwung der Hochbahn oder den schiefen Fassaden im Vordergrund. Realitätsnahe Momente bleiben nicht aus: In der Ferne steht der Uhrturm der Landungsbrücken halb versteckt und dennoch deutlich identifizierbar hinter anderen Gebäuden. Einen ähnlichen Effekt erreichte der Maler in seinen „Dents du Midi“: Dargestellt ist der Blick von Leysin, südöstlich vom Genfer See gelegen, über das Rhonetal auf die Dents du Midi im Winter. Die Bäume und Zäune im Vordergrund wirken dürr, dabei präzise, vor dem vergleichsweise grob wiedergegebenen Massiv. Nach der nationalsozialistischen Machtübernahme geriet Meyboden wegen seines Malstils in die Kritik; er zog sich 1933 zurück nach Fischerhude bei Bremen. „Dents du Midi“ und „Hamburger Hafen“, die zusammen mit einem dritten Bild, „Leysin“ (1930/1931; Verbleib unbekannt), vom preußischen Kultusministerium für die Räume der Musikhochschule in Berlin-Charlottenburg angekauft worden waren, wurden 1942 aus dieser entfernt und als „entartet“ der Nationalgalerie zur Verwahrung übergeben. | Emily Joyce Evans

Aufbruch

Der aus einer Steinmetzfamilie stammende Bildhauer Horn lebte und arbeitete in Halle an der Saale. Zusammen mit seinem Vater Paul Horn, dem Maler Karl Völker, dem Architekten Martin Knauthe und dem Bildhauer Karl Oesterling gründete er 1919 die Hallische Künstlergruppe und verfasste deren Manifest. Um sich von seinem Vater zu unterscheiden, benutzte Horn die Pseudonyme Richard Borgk und Paul Reinhold. Auch „Aufbruch“ wurde am Sockel mit „Rich. Borgk“ signiert. Gezeigt ist eine in dynamischer Drehung ausschreitende Figur als Verkörperung der revolutionären Aufbruchsstimmung nach dem Ersten Weltkrieg. Die oval und zylindrisch vereinfachten Körperformen sind deutlich von Alexander Archipenko beeinflusst (vgl. dessen „Flachen Torso“, B 789). Mitte November 1919 zeigte Horn die Gipsfassung von „Aufbruch“ (heute in der Moritzburg, Halle) in der „Halleschen Kunstausstellung“. Bei einem im Sommer 1920 ausgeschriebenen städtischen Wettbewerb für ein Volkshaus am Rossplatz bezog Karl Völker in seinen am Ende siegreichen Entwurf (der in Zusammenarbeit mit dem Stadtbaumeister Clemens Vaccano entstanden war) auch zwei Monumentalplastiken ein, die an Horns „Aufbruch“ erinnern. Zwar wurde das Gebäude nicht errichtet, doch erhielt Horn ab 1921 mehrere Aufträge für architekturgebundene Figuren und Reliefs in Halle. Er schuf Denkmale und politische Grafiken und war nach dem Zweiten Weltkrieg auch mit der Restaurierung beschädigter Bauplastiken in Berlin befasst. | Dieter Scholz

Dampfer am Kai (Viva II)

Zum Ende seiner Ausbildung erhielt Böttcher einen der in der DDR vielfach vergebenen, aber oft unbeliebten Aufträge des Kulturbundes. 1959 arbeitete er vier Wochen lang in Rostock und Warnemünde, wo er Eindrücke für das Auftragswerk „Schweißerbrigade“ sammelte. Daneben entstand nach den Studien dafür auch das aufregend moderne Bild eines zum Abwracken bestimmten Schiffes. In dem Werk „Dampfer am Kai“ stoßen kompakte, in sich reich modulierte Farbflächen hart aufeinander: Schwarz, Rotbraun und farbiges Weiß. Ein wenige Jahre zuvor erschienener Artikel über Böttcher erwähnt, dass dieser gern als sein Vorbild Georges Braque anführte und dessen Gedanken aufnähme, dass besonders malenswert sei, was in den Müll gehöre. Der Autor Gerhard Pommeranz-Lietke resümierte: „Die Farben sind von Braque geborgt, doch dessen strenge flächig-geometrische Formenwelt ist malerisch aufgelöst […].“ (Bildende Kunst, 5. Jg., 1957, Heft 4, S. 256) Der Galerist Lothar Lang erinnert zu der Zusammenarbeit mit Böttcher: „Er hatte mir einst das Vergnügen bereitet, seine erste Einzelausstellung einrichten zu dürfen, die ich am 23. Mai 1964 im Kunstkabinett am Institut für Lehrerweiterbildung eröffnen konnte. […] die wunderbare Malerei ‚Dampfer am Kai. Viva II‘ aus dem Jahre 1959. […] Das frühe Werk der fünfziger Jahre ist wichtig, also die dunklen Berliner Stadtbilder, die kompaktflächigen Dampferbilder, die herben Porträts und die aggressiven, proletarischen Stillleben – eine ‚Schwarze Malerei‘, beladen mit Schwermut und existenziellen Problemen.“ (Lothar Lang, Ein Leben für die Kunst. Erinnerungen, Leipzig 2009, S. 204f.) | Angelika Wesenberg

Stefan George

Der Schweizer Bildhauer Zschokke hatte 1913 ein Architekturstudium in München begonnen, wurde bei Kriegsbeginn 1914 eingezogen und nahm während des Diensturlaubs Malunterricht. Wieder in Basel trat er der Künstlergruppe Neues Leben bei. In Ascona lernte er Alexej von Jawlensky kennen, über den er in Kontakt zu einstigen Mitgliedern der Künstlervereinigung Brücke in Berlin kam. Dort hatte Zschokke von 1920 bis 1930 ein Atelier in der Fasanenstraße 13, wandte sich der Bildhauerei zu und schuf vornehmlich Porträtköpfe. Ein zentrales Erlebnis des Künstlers war seine Begegnung mit dem Dichter Stefan George (1868–1933), der schließlich zu Lesungen und Zusammenkünften von Künstlern, Literaten und Intellektuellen in das Berliner, aber auch in das Basler Atelier Zschokkes einlud. Der Bildhauer war von dem charismatischen George fasziniert, ohne zum Kreis seiner „Jünger“ zu gehören. So porträtierte er den Dichter mehrfach, es entstand ein ganzer Zyklus von Kopfstudien. Er selbst schrieb um 1935, dass er bis zu vierzig Porträts angefertigt habe (SMB-ZA, V/Slg. Künstler, Zschokke, Alexander). Die Büste der Nationalgalerie scheint eine typisierte Variante zu sein, die sich dennoch durch die charakteristischen dünnen Stirnfalten und das zurückgekämmte Haar auszeichnet. Zschokke schuf häufig aus der Erinnerung, da es ihm um die Vermittlung verinnerlichter Werte ging. Statt eines äußeren Erscheinungsbildes wollte er ein Persönlichkeitsbild schaffen. | Johanna Yeats

Männlicher Kopf

Nike

Als der Maler und Bildhauer Nitschke 1931 seine Tochter Nike (1917–1990) als torsierte Aktfigur darstellte, war sie 14 Jahre alt. Nitschke hatte in Karlsruhe, München und Stuttgart studiert und dabei ein Interesse für baubezogene Kunst entwickelt. Er gestaltete Wandbilder sowie Skulpturen in Sandstein, Basalt und Terrakotta. In Stuttgart lernte er im Freundeskreis um die Architekten Paul Bonatz und Bruno Taut auch Walther Baedeker kennen, der ihn 1907 in sein Hamburger Architekturbüro holte. Zudem war beider private Beziehung eng: Nitschke heiratete Baedekers erste Ehefrau Hadwig, 1917 wurde die Tochter Nike Ulrike geboren. Seit 1923 lebte die Familie in Berlin, doch Nike lernte ab 1927 auf der Odenwaldschule. Im Sommer 1931 besuchte sie ihren Vater in Cagnes-sur-Mer. Mit der dortigen glatten, hellen Tonerde modellierte er eine lebensgroße Hohlfigur. Im Gegensatz zu den an den Oberschenkeln abgeschnittenen Torsi Wilhelm Lehmbrucks (vgl. „Großer weiblicher Torso“, B I 425) ist Nike kniend dargestellt und mit der Kurzhaarfrisur ganz ein Kind ihrer Zeit. Die leichte Drehung des Oberkörpers, das Spiel der Wölbungen und die sanft-orange Farbe des gebrannten Tons verleihen der Figur ebenso ihren Charakter. Ab 1933 studierte Nike beim Lette-Verein in Berlin Modezeichnen, 1935 heiratete sie den Schriftsteller Richard Fester. Sie malte, schrieb, schnitzte und modellierte. 1959 zog sie mit ihren Kindern und Eltern in ein gemeinsam gebautes Atelierhaus in Schönau bei Heidelberg. Als eines der wenigen nicht im Krieg zerstörten Werke Nitschkes verblieb die Nike-Figur dort in Familienbesitz, bis sie 2019 der Nationalgalerie geschenkt wurde. | Dieter Scholz

Fußballspieler

Nach einer kaufmännischen Lehre in der väterlichen Firma studierte Klein von 1908 bis 1912 an der Landeskunstschule in Hamburg. 1913 begann er als Werbegrafiker und Illustrator zu arbeiten. Zwei Jahre später zog er, krankheitshalber vom Kriegsdienst befreit, nach Berlin. Hier geriet Klein in den Kreis um Herbert Waldens Galerie Der Sturm und freundete sich mit seinem Ateliernachbarn Ludwig Meidner an. 1918 gehörte er zu den Mitbegründern der Berliner Novembergruppe – ein „Freiheitsfest auf die Befreiung von der Bevormundung durch einzelne Kunstrichtungen“, so Klein (zit. nach WVZ Karsch 1979, S. 7). Die heterogene Gruppierung bestärkte ihn darin, seinen eigenen künstlerischen Weg zu gehen. Auf die „nervöse Unruhe der damaligen expressionistisch-abstrakten Kunstform“ (Bernhard Klein, zit. nach ebd.) reagierte er mit übersichtlich klaren Formen und nahm damit bereits Ende der 1910er-Jahre die Bildsprache der Neuen Sachlichkeit vorweg. Inmitten einer unpathetisch ruhigen Landschaft, zu der auch eine Brücke, ein Wachhäuschen und ein Signalmast gehören, hat Klein zehn Spieler in rot-schwarzem Dress wie Scherenschnitte über das helle, wolkenförmige Fußballfeld verteilt. Die klar umrissenen Konturen erinnern an seine Experimente mit Zeichentrickfilmen, denen er sich 1920 zu widmen begonnen hatte. | Kyllikki Zacharias

Gebeugter männlicher Torso

Fleck studierte in Leipzig und Dresden und ließ sich 1966 in Frankfurt (Oder) nieder, wo ihre Laufbahn als freischaffende Künstlerin begann. Als der „Gebeugte männliche Torso“ entstand, hatte sie soeben erst begonnen, in Sandstein zu arbeiten. Zu der Form des Torsos sagte sie: „Die ziemlich kleinen Blöcke selbst bringen einen ja auf diese Idee“ (Regina Fleck, gesehen von Manfred Tschirner, in: Sonntag, 13.6.1976). Fleck begriff ihre Torsi nicht als Fragmente, sondern als in sich vollständigen Ausdruck. Der damals verwendete Untertitel „Studie zu einem Gequälten“ offenbart, dass es ihr neben der Beschäftigung mit dem menschlichen Körper auch um eine psychologische Bedeutung ging. Der Fokus auf Emotionen und einen Teil des Körpers hat den Effekt einer konzentrierten Momentaufnahme, die gleichzeitig viele Bilder von der Haltung der gesamten Figur vorstellbar macht. 1979 wurde Fleck der Will-Lammert-Preis der Akademie der Künste der DDR verliehen. In der Begründung der Jury heißt es, Fleck komme „in neuen Arbeiten [wie ‚Gebeugter männlicher Torso‘] zu Lösungen, in denen die geschlossene Form der klassischen Skulptur aufgegeben ist“. (Akademie der Künste, Berlin, AdK-O 1836, Bl. 2) Verfasser der Laudatio war der Kunstwissenschaftler Manfred Tschirner, der damals in der Galerie Junge Kunst, Frankfurt (Oder), arbeitete und die Künstlerin kannte; später wechselte er zur Nationalgalerie (Ost), die den Torso 1985 erwarb. | Emily Joyce Evans