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Ident. Nr.: A II 186

ObjID: obj:968375

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
Datierung
um 1865
Provenienz
Nachlass/Vermächtnis: Karl Bennewitz von Löfen d. J., Zasenitz (Sohn des Künstlers),
spätestens 1895 - 1917
Material / Technik
Öl auf Pappe
Abmessungen
Höhe x Breite: 24 x 40 cm
Erwerbung
1917 Ankauf vom Sohn des Künstlers, Karl Bennewitz von Löfen d. J., Jasenitz (Jasienica)
Permalink
https://id.smb.museum/object/968375

Objektbeschreibung

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, etwa zur selben Zeit, als sich in Deutschland angeregt durch die französische Freiluftmalerei die ersten Künstlerkolonien in Dachau, Kleinsassen oder Grötzingen herauszubilden begannen, wandte sich der Berliner Maler Karl Bennewitz von Löfen (der Ältere) der Landschaft Pommerns zu. Ein Porträt des Künstlers aus der Hand seines Sohnes gleichen Namens (Nationalgalerie, 1945 verschollen) zeigt ihn an der Staffelei in seinem Atelier mit vielen kleinformatigen Landschaftsstudien an der Wand. Der Einfluß der Schule von Barbizon wird hier schon in der Motivauswahl der ›paysage intime‹ spürbar.
Das studienhafte kleine Bild eines Wegs im Lebbiner Wald (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 870) entstand wie viele andere um 1865 auf Wollin, einer Ostsee-Insel rund 60 km nördlich von Stettin in der polnischen Woiwodschaft Westpommern, auf der Bennewitz von Löfen bevorzugt die Sommermonate verbrachte. Drei der dort gemalten Bilder erwarb die Nationalgalerie nach dem Tod des Malers für ihre Sammlung; zwei davon aus dem Nachlaß des Künstlers: »Kanal« (Inv.-Nr. A II 186) und »Waldrand« (Inv.-Nr. A II 187). | Regina Freyberger

Letzte Aktualisierung: 19.12.2025

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Weitere Objekte aus den Sammlungen

Bildnis Anna Milder-Hauptmann

Bildnis Anna Milder-Hauptmann

Nach Angaben der Vorbesitzer ist die österreichische Sängerin Anna Milder-Hauptmann (1785–1835) dargestellt, die dem Hause Ernst Lau in Berlin verbunden war (Schriftwechsel Dr. Heinrich Brauer und Erna Lau, Bildakte Nationalgalerie). Demnach müßte dieses Bildnis der beliebten Sängerin, die vor allem in Opern von Gluck und Spontini brillierte, postum entstanden sein. 1815 bis 1831 war sie an der Berliner Oper engagiert und gehörte zum Kreis der Mitwirkenden an den Sonntagsmusiken im Hause Mendelssohn (vgl. das sehr ähnliche Porträt »Anna als Malwine« von Wilhelm Schadow, 1818, Märkisches Museum, Berlin). | Angelika Wesenberg

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Im Alter von 51 Jahren stellte Rauch sich in einem zeitlos-jünglingshaften Selbstbildnis dar, das von seinen Zeitgenossen als sehr ähnlich empfunden wurde. Zielstrebigkeit, Disziplin, Ökonomie der Kräfte ebenso wie Sensitivität scheinen aus dem Porträt zu sprechen. Rauch ließ mehrere Güsse des Porträts anfertigen und verschenkte sie an seine Freunde und Gönner. | Yvette Deseyve

Tafelaufsatz

Tafelaufsatz

Der zunächst als Illustrator und Grafiker tätige Geyger beschäftigte sich 1886 erstmals autodidaktisch mit der Bildhauerei. Sein figürlich ausgestalteter Standspiegel (1896, B I 136), modelliert für Kaiserin Victoria, sowie sein von Kaiser Wilhelm II. für den Schlosspark Sanssouci erworbener „Bogenschütze“ (1900) zählen zu seinen bekanntesten Werken. Großen Anteil an der Verbreitung hatte die vielfache und in verschiedenen Formaten ausgeführte Reproduktion seiner Arbeiten sowohl durch die Württembergische Metallwarenfabrik in Geislingen an der Steige (WMF) als auch durch die Gießerei der Aktien-Gesellschaft Gladenbeck. Ebenfalls aus der Produktion Gladenbecks stammt der kunsthandwerkliche Entwurf eines Tafelaufsatzes mit figuralem Schaft sowie Alabasterfuß und -schale; er ist eine verkleinerte Version der Marmorausführung (Verbleib unbekannt) für den Sammler, Kunsthistoriker und Schriftsteller Johannes Gutmann, der 1909 eine der frühesten Würdigungen des Künstlers verfasst hatte. 1910 hieß es schwärmerisch über den Tafelaufsatz: „Knaben und Mädchen in der ersten knospenden Jugendschönheit umdrängen den Schaft des Kandelabers oder der Schale mit Karyatidengebärden und das wundervolle Ensemble ergibt Profile von einem unsagbaren Reiz“ (Maximilian Rapsilber, Ernst Moritz Geyger, in: Kunst und Künstler, 8. Jg. [1910], S. 627). Die jugendstilhafte Komposition der ineinander verschlungenen Aktfiguren wird durch die wenig anmutige, harte Körpermodellierung gebrochen und steht damit stilistisch Geygers in der Nationalgalerie verwahrten monumentalen Marmorfiguren „Arbeit“ und „Fleiß“ (1904, B I 352, B I 303) nahe. | Yvette Deseyve

Weinende Magdalena

Weinende Magdalena

Die Halbaktstudie der weinend (zum Kreuz) aufschauenden Magdalena mag als Vorarbeit für das Bild „Büßende Magdalena“, ebenfalls 1911, aber mit veränderter Kopfhaltung ausgeführt (Museum Insel Hombroich, Neuss), entstanden sein oder als Studie einer psychischen Situation. Im selben Jahr malte Corinth auch das Bild eines „Fanatikers“ (Museum Georg Schäfer, Schweinfurt). Charlotte Berend-Corinth berichtete, dass des Öfteren eine bestimmte Person zum Anlass für die Bildausführung geworden sei, deren Idee schon lange in Corinth geschlummert habe (Charlotte Berend-Corinth, Die Gemälde von Lovis Corinth, München 1958, S. 167, zit. im Text zum Bild „Cesare Borgia“, A III 741). Ein äußerer Eindruck könnte auch den Impuls zur Darstellung der pathetisch weinenden Magdalena gegeben haben. | Angelika Wesenberg

Schweizer Gebirgslandschaft

Schweizer Gebirgslandschaft

Seit 1829 unternahm der junge Johann Wilhelm Schirmer, Lehrer der neugegründeten Landschaftsklasse an der Düsseldorfer Akademie, jährliche Studienfahrten. 1835 reiste er mit Johann Heinrich Schilbach etwa drei Monate durch den Schwarzwald und die Schweiz (vgl. G. Bergsträsser, Johann Heinrich Schilbach, Darmstadt 1959, S. 60–61; vgl. zudem Schilbachs Studie »Alpenlandschaft mit Wetterhorn« von 1835, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 1003). Schirmer brachte von dieser Reise neben Skizzenbüchern über fünfzig in Öl gemalte Studien mit. »Meine Schweizer Studien finden hier die größte Anerkennung, ja es ist ordentlich Ton hier unter den kunstliebenden Leuten geworden, sich bei mir die Schweiz zu vergegenwärtigen« (Brief vom 8.10.1835, zit. nach: K. Zimmermann, Johann Wilhelm Schirmer, Saalfeld 1920, S. 24). 1836/37 fand in Dresden eine Ausstellung von Werken der Düsseldorfer Malerschule statt; von den dort präsentierten Landschaften Schirmers zeigte sich Ludwig Richter sehr beeindruckt: »Das Betrachten der Landschaften von Schirmer hat mir übrigens ein Licht aufgesteckt über eine Betrachtungs- und Auffassungsweise der Natur, wofür ich gar sehr dankbar bin; ich habe auch auf frischer Tat ein Bildchen gemalt« (Brief an Wilhelm von Kügelgen vom 5.2.1837, in: L. Richter, Lebenserinnerungen, Leipzig 1909). Diese Ölstudien von unmittelbarer Frische und zugleich Nüchternheit der Ausführung gehören zu einer betont realistischen Phase von Schirmers Landschaftsmalerei, die – unter dem Einfluß seines Studienfreundes Carl Friedrich Lessing entwickelt – mit der Italienreise von 1839/40 beendet war. Eine größere Anzahl der Studien von 1835 gelangte in den Bestand der Akademie zu Karlsruhe, deren Direktor Schirmer ab 1854 war. | Angelika Wesenberg

Prinzessin Friederike von Preußen. Büste

Prinzessin Friederike von Preußen. Büste

Ausgangspunkt für das berühmte Doppelstandbild der »Prinzessinnengruppe« waren zwei Büsten. Nur eine davon ist heute noch erhalten. Schadow modellierte das Porträt von Prinzessin Friederike 1795 im Kronprinzenpalais. Zunächst hatte er ein Idealbildnis aufgebaut. Wie der Bildhauer berichtete, passte er dann im leicht formbaren Ton die Gesichtszüge nach und nach dem »Leben« an: »Nach dem ersten Visieren nahm ich mit einem Zuge, durch Wegnahme eines Stücks Ton, die Profilierung der Natur. Auch die Prinzessin erwähnte, wie sie daraus die Abweichung ihres Profils vom Ideale wahrgenommen habe.« | Yvette Deseyve

Das Atelier der Gebrüder Gropius

Das Atelier der Gebrüder Gropius

Nach seiner Lehrzeit an der Königlichen Porzellanmanufaktur war Gaertner ab 1821 für vier Jahre im Atelier des Dekorationsmalers und Theaterinspektors Carl Wilhelm Gropius tätig. Für den Bruder George Gropius, Verleger und Kunsthändler, schuf er mehrere Illustrationen zu Samuel Heinrich Spikers Architekturführer »Berlin in seinen Umgebungen im 19. Jahrhundert«, darunter eine Ansicht des Ateliers der Gebrüder Gropius. Vermutlich entstand in diesem Zusammenhang das kleinformatige Ölbild. Das Atelier war 1830 in der kurzen Bauzeit von nur 28 Tagen errichtet worden, als die Gropius-Brüder beauftragt wurden, dreißig großformatige Dekorationen für das neue Kaiserliche Theater in Sankt Petersburg zu malen. Dargestellt ist die nördliche Schmalseite des spitzgiebeligen Bauwerkes mit der Inschrift »Attelier der Gebrüder Gropius« über dem halbrunden Fenster sowie mit einer auf halb elf stehenden Uhr. Schräg gegenüber, an der Kreuzung Universitäts- und Georgenstraße, sieht man das Gebäude des 1827 von den Gebrüdern Gropius errichteten Dioramas, in dem illuminierte transparente Bilder von Landschaften, Städten und Ereignissen präsentiert wurden. Rechts im Hintergrund ist die Königliche Sternwarte mit dem ersten, Ende des Jahres 1832 errichteten Telegraphen Berlins zu erkennen. Das Gemälde kann deshalb wohl erst danach entstanden sein. Gaertner hat gänzlich auf Staffage verzichtet. Dies ist ungewöhnlich für den Künstler, zeigt doch auch sein Stahlstich für Spikers Buch zahlreiche Spaziergänger und Reiter. Belebend wirken hingegen die sich auf Fassaden- und Straßenflächen subtil entfaltenden Licht- und Schatteneffekte der Vormittagssonne. Das Bild ist weder datiert noch signiert worden und verblieb, vermutlich weil unvollendet, im Besitz des Künstlers. | Birgit Verwiebe

Die Mutter des Hauptmanns von Stierle-Holzmeister

Die Mutter des Hauptmanns von Stierle-Holzmeister

Die alte Hofrätin Stierle-Holzmeister, Edle von Forstheim (1755–1830), deren Körperfülle vom Empirekleid aus gestreifter Seide unsanft eingepreßt wird, saß für dieses Bildnis geduldig einem damals noch unbekannten 28jährigen Porträtisten, der bis dahin vornehmlich als Theatermaler und Miniaturist tätig war. Ihre Vergangenheit als Henriette Mirk, ihre Erfolge als Soubrette am Hofburgtheater, wo sie seit 1777 auftrat, liegen sichtlich weit zurück. Sie ist so sorgfältig zurechtgemacht wie alle späteren Modelle Waldmüllers, das feiste Gesicht von Korkenzieherlocken und Spitzen umrahmt; die Uhr hängt an einer kostbaren Breloque. Sie inszeniert sich nicht, der Blick meidet den des Betrachters und bleibt leicht gesenkt. Doch die Gestalt füllt so sehr den Bildausschnitt, daß der Eindruck einer fast bedrängenden Nähe entstehen muß.Schönheit bietet dieses unbequeme Bild in seiner Farbigkeit, in den überaus feinen Übergängen der Modellierung zumal des Fleisches, der differenzierten Wiedergabe von Stoffen, die das Licht unterschiedlich brechen. Bis ins unendlich Kleine wird der Gegenstand beobachtet, doch ohne Pedanterie. Sein Leben hindurch blieb Waldmüller zu jeder Polemik bereit, wenn es hieß, die Naturtreue gegen vorgegebene Stilnormen und akademische Gewohnheiten zu verteidigen. Sich selbst stilisierte er zu einem Kopisten der Natur. Eine Streitschrift zur Reform des Unterrichts an der Wiener Kunstakademie, der er angehörte, löste jahrelange Streitigkeiten und dauerhafte Zurücksetzungen im Amt aus. In der dieser Abhandlung beigefügten Schilderung seines künstlerischen Werdeganges wird die Erweckung des bis dahin in der Konvention Befangenen zum Realismus mit einem Auftrag verknüpft: »Naturstudien! – Ein Begriff welcher mir bis dahin völlig fremd geblieben war! […] Herr Hauptmann von Stierle-Holzmeister beauftragte mich das Porträt seiner Mutter zu malen«, berichtete Waldmüller. »Aber – so sprach er zu mir – malen Sie mir sie genau, so wie sie ist. Diesem Auftrag gemäß versuchte ich es nun, die Natur mit der größten Treue wieder zu geben – und es gelang! Jetzt war auch mit Einemmale die Binde vor meinem Auge gefallen. Der einzige rechte Weg, der unerschöpfliche Born aller Kunst: Anschauung, Auffassung und Verständnis der Natur hatte sich mir aufgethan; was solange als Ahnung in meiner Seele erklang, war zum Bewußtseyn erwacht, und obschon ich gerade nach dieser Erkenntniß mir um so weniger verhehlen konnte, wie weit ich bisher vom rechten Wege abgeirrt war, so stand mein Vorsatz doch fest, ihn von nun an nie wieder zu verlassen« (zit. nach: R. Feuchtmüller, Ferdinand Georg Waldmüller, Wien 1996, S. 339). | Claude Keisch

Engländer in der Campagna

Engländer in der Campagna

Die Arbeiten von Spitzweg, der stets die Kehrseite der romantischen Motivik beleuchtete, zeigen statt einsamer Wanderer (vgl. etwa Carl Gustav Carus, »Pilger im Felsental«, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 416) kurzsichtig-neugierige Mineraliensammler, banale Familienausflüge oder den lauten, störenden Einbruch einer Schar von Ausflüglern in eine Landschaft. Dem modernen Tourismus begegnete Spitzweg schon auf seiner ersten Reise nach Italien 1832, ein Jahr vor dem Entschluß, den Apothekerberuf zugunsten der Malerei aufzugeben. Der Andrang banausischer Bourgeois schien damals Italien zu verderben. »Erträglich ist die Welt, wo der Engländer nicht hinkommt mit seinem Geld«, schrieb 1840 der Philosoph Friedrich Theodor Vischer (Brief vom 25.1.1840, in: Deutsche Briefe aus Italien, Leipzig 1965, S. 316). In Joseph Anton Kochs Pamphlet »Moderne Kunstchronik« (1834) heißt es, das moderne Rom sei »der Tummelplatz eingebildeter ästhetischer Dummköpfe, welche einer eingebildeten Faulheit pflegen und sich dabei hoch dünken, weil sie alles das als klassisch achten, was in ihrem gefrornen nordischen Gehirn noch nicht zur einheimischen Mode geworden« (zit. nach der Neuausgabe, Leipzig 1984, S. 81). Nach Kochs Beschreibung fallen die englischen Kunstreisenden mit besonders wahllosem Eifer und törichter Arglosigkeit betrügerischen Künstlern oder Wegelagerern in die Hände. Ein Abgrund trennt sie von den kultivierten englischen Kavalieren, die sich im 18. Jahrhundert auf der ›Grand Tour‹ porträtieren ließen. Auch Spitzwegs Touristen haben zur Romantik der römischen Ruinenlandschaft keine Beziehung; mit ihren Brillen, Reisehandbüchern und vielerlei praktischen Requisiten haben sie Zeichen ihres sehnsuchtslosen Fremdseins mitgebracht. Spitzweg schildert sie scharf pointierend, skizzenhaft flott und distanziert, nicht ohne Seitenblick auf die damals verbreiteten englischen und französischen Karikaturen. | Claude Keisch

Der Maler Carl Begas der Ältere (Kopie nach dessen Selbstbildnis von 1848)

Der Maler Carl Begas der Ältere (Kopie nach dessen Selbstbildnis von 1848)

Heinrich Pommerencke war um 1848 Schüler im Atelier des Malers Carl Begas des Älteren (1794–1854) in Berlin. Im Herbst 1848 empfahl Begas den aus Mecklenburg Stammenden mit einem Schreiben nach Schwerin, wo dieser sich dann 1850/51 niederließ und wie sein Lehrer als Bildnismaler tätig wurde (vgl. Die Sammlung Begas, Köln 2013, S. 178). Die verkleinerte Kopie des 1848 entstandenen Selbstbildnisses von Carl Begas weist Pommerencke bereits als gewandten Bildnismaler aus. Vermutlich ist die Kopie zeitnah aus Dankbarkeit dem Lehrer gegenüber und in Hinblick auf die bevorstehende Trennung entstanden. Das Original (1848, Öl auf Leinwand, 69 × 58 cm), heute im Kölnischen Stadtmuseum, schenkte die Witwe des Malers 1857 dem Verein zur Erwerbung von Kunstwerken für das Museum der Stadt Köln. Ein Schabkunstblatt nach dem Original fertigte Adalbert Begas an. | Angelika Wesenberg

Klosterruine Eldena bei Greifswald

Klosterruine Eldena bei Greifswald

In der anonymen Rezension »Briefe einer Freundin über die diesjährige Dresdner Kunstausstellung« findet Friedrichs Werk eine erste kurze Erwähnung: »Eine kleine Landsch. dieses Meisters stellt die Überreste der Abtei Eldena in Vorpommern dar. Diese edle Ruine mit dem sie leicht und luftig umgebenden Strauchwerk macht ein sehr angenehmes Bildchen« (Literarisches Conservationsblatt 1825, S. 888). Die Ruine des 1199 von Zisterziensern begründeten Klosters Eldena, die sich nur wenige Kilometer vor den Toren Greifswalds, Friedrichs Heimatstadt, befindet, gehörte zu den Lieblingsmotiven des Künstlers. Schon als Knabe, wohl noch unter der Leitung seines Zeichenlehrers Johann Gottfried Quistorp, interessierte er sich für das alte Gemäuer, dessen imposante Reste malerisch in den Himmel ragen und ein dankbares Objekt für Zeichenstudien abgaben. Dem 1824/25 entstandenen Gemälde, das den Blick aus dem Kircheninneren auf die Westwand mit zugemauertem Fenster zeigt, liegt eine bereits um 1803 gefertigte Studie nach der Natur zugrunde (Hamburger Kunsthalle), die schon für die beiden Sepia-Zeichnungen »Der Winter« (1803, Kupferstichkabinett, Berlin; um 1826, Hamburger Kunsthalle) genutzt worden war. Bemerkenswert ist der vedutenhafte Charakter des Bildes, der für eine Gruppe von Friedrichs Werken der beginnenden zwanziger Jahre typisch ist. Die wuchernde Vegetation, mit der die Natur das architektonische Menschenwerk zurückzuerobern scheint, entspricht künstlerischer Phantasie, während die in die Ruine eingebaute Tagelöhnerkate den vorhandenen Tatsachen folgt. Erst 1828 wurde sie im Zuge beginnender denkmalpflegerischer Maßnahmen abgerissen. Friedrich diente die Dürftigkeit des Gebäudes als Zeichen für die ärmliche Gegenwart, die er zu den imposanten Relikten des religiösen Mittelalters in Kontrast setzte. | Gerd-Helge Vogel

Frau Agnes Jordan

Frau Agnes Jordan

Agnes Jordan, geborene Preuß (1836–1894), Tochter eines Obergerichtsanwalts in Hannover, zuerst als Lehrerin tätig, hatte sich 1859 mit Max Jordan, dem nachmaligen ersten Direktor der Nationalgalerie, verlobt und heiratete ihn 1861. Bis 1874 wohnte das Ehepaar in Leipzig und pflegte eine Vielzahl geistiger und gesellschaftlicher Beziehungen. Agnes brachte sieben Kinder zur Welt, von denen fünf früh starben. Ihr eigener Tod 1894 soll die Gesundheit ihres damals 57jährigen Mannes derart erschüttert haben, daß er bald darauf alle seine Ämter aufgeben mußte.Max Jordan war seit seinem Romaufenthalt im Frühjahr 1861 mit dem um wenige Jahre älteren Maler Theodor Grosse befreundet. Während er als Kustos des Leipziger Museums tätig war, vollendete Grosse einen Freskenzyklus in der Loggia des Obergeschosses, zu dessen Veröffentlichung Jordan eine Einführung schrieb. Im Mai 1872 hielt er einen Vortrag über das Werk seines Freundes, dessen ›ideale‹ Richtung ihm besonders lag. »In dem Sinn für das schöne Maaß, für Anmuth und Geschlossenheit des Bildes im Raume liegt die Stärke seiner Begabung […]. Seiner hochstrebenden Phantasie stand die stilvolle Form unbedingt zur Verfügung«, schrieb er im Katalog der Nachlaßausstellung der Nationalgalerie (Ausst.-Kat., Berlin 1892, S. 4). Im Vergleich zur raffaelitischen Formelhaftigkeit von Grosses großen Kompositionen steht in dem Bildnis der Stilwille nicht der Abbildlichkeit im Wege, doch er diszipliniert die Form. Neben Erinnerungen an Renaissancebildnisse des 16. Jahrhunderts verrät das Bild den tiefen Eindruck, den der Maler von Feuerbachs Darstellungen der »Nanna« empfing, die zwischen 1860 und 1864 entstanden, also während Grosse sich in Rom aufhielt. Auch bei ihnen wird die kühle Beherrschtheit oft durch den empfindsamen Ausdruck der Hand kontrapunktisch ergänzt. Zu Feuerbachs Typenschöpfung (vgl. z. B. »Nanna im Profil nach links«, 1861, Kunsthalle Karlsruhe) hat Grosse ein zarteres und befangeneres, bürgerliches, deutsches Gegenstück geschaffen. | Claude Keisch

Italienische Landschaft mit dem Vesuv im Hintergrund

Italienische Landschaft mit dem Vesuv im Hintergrund

Vermutlich handelt es sich bei vorliegendem Bild um die Ansicht »Neapel in Morgenbeleuchtung, vom Grabe Virgil’s gesehen«, das auf der Berliner Akademieausstellung von 1848 (Kat.-Nr. 1112), wenige Monate vor Otto Völckers Tod, zu sehen war. Es wurde 1895 für die Nationalgalerie erworben und trotz der genauen Ausführung zu den bereits vorhandenen Bildern in der Sammlung der Zeichnungen inventarisiert. | Angelika Wesenberg

Vaterlandsliebe im Jahre 1813

Vaterlandsliebe im Jahre 1813

Die napoleonischen Freiheitskriege gehören zu den zentralen Themen der deutschen Geschichtsmalerei in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Neben dem Bild »Auszug der ostpreußischen Landwehr 1813 ins Feld« (1860/61, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg) schuf Gustav Graef in den 1860er Jahren auch das Historienbild »Vaterlandsliebe im Jahre 1813«, das in Ausführung und Sentiment deutlich der Düsseldorfer Malerschule verpflichtet ist. Thema ist die legendenumrankte Kriegsgabe der Ferdinande von Schmettau (1798–1875), der Tochter eines preußischen Majors, die mangels anderen Vermögens ihr blondes Haar spendete. In den »Dioskuren« konnte man 1862 den historischen Kontext erfahren: »Die damaligen Zeitungen brachten unter der stehenden Rubrik ›Vaterlandsliebe‹ Monate hindurch lange Listen von freiwilligen Gaben zur Ausrüstung der Vaterlandsvertheidiger. Viele gaben ihre goldnen Trauringe, welche sie gegen eiserne (mit der Aufschrift ›Gold gab ich für Eisen‹) eintauschten, andere Schmuck oder werthvolles Geräth, auch Waffen oder Tuch zu Uniformen und dergleichen. Ein Mädchen, welches nichts anderes besaß, das sie dem Vaterlande geben konnte, opferte ihr schönes reiches Haar« (Dioskuren, 7. Jg., 1862, Nr. 41, S. 322). Aus dem Haar wurden Ringe, Ketten und anderer patriotischer Modeschmuck angefertigt, durch dessen Verkauf der Legende nach vier Freiwillige ausgerüstet werden konnten. Ferdinande von Schmettau, deren freiwillige Gabe schon in den 1830er Jahren allgemein bekannt war, wurde für diese Geste im Jahre 1863 mit dem Titel einer Ehrenstiftsdame von Zehdenick ausgezeichnet (vgl. A. v. Ziehlberg, Ferdinande von Schmettau, Dessau 1886, passim; H. F. Rumpf, Lehrbuch der Brandenburgisch-Preußischen Geschichte, Berlin 1831, S. 229). | Regina Freyberger

Allerseelentag (Hedwigskirchhof)

Allerseelentag (Hedwigskirchhof)

»[…] und am Brandenburger Tor, mit den großen Kandelabern dazwischen, sah es beinah aus wie ein Bild von Skarbina. Kennen Sie Skarbina?« – Die Wirkung des Nebels im Kampf mit dem Gaslicht in der abendlichen Stadt erinnert die Baronin in Theodor Fontanes Roman »Der Stechlin« (1897/98) an gemalte Bilder, die sie kürzlich gesehen hat (Th. Fontane, Der Stechlin, in: Werke, Schriften und Briefe, Bd. 1/5, München 1980, S. 228).Skarbina ist als ein Maler Berlins bekannt geworden. Als einer der ersten spürte er hier den Effekten des Zueinanders verschiedener Lichtquellen in der modernen Großstadt nach und nahm sie in seine Bildkunst auf: natürliches Licht und Kunstlicht, Nebel und Regen im Kampf mit dem Gaslicht. Das Gemälde »Allerseelentag« bringt die stimmungsvolle Abenddämmerung in förderlichen Kontrast zum feierlichen Kerzenlicht, beides zusammen erzeugt die einprägsame Stimmung. Das Bild ist von verschiedenen Gegensätzen geprägt, nicht nur von jenen zwischen Hell und Dunkel, Dämmerung und Kerzenschein. Bildbestimmend ist auch die Spannung zwischen Jugend und Tod, der Kontrast von schwarzer Witwenkleidung und dem im Widerschein der Kerzen rosig glühenden Gesicht der jungen Frau. – Ein Auslöser zu diesem Werk war der Besuch einer jungen Witwe in Skarbinas Atelier; der Widerspruch zwischen ihrer Schönheit und der Witwenkleidung hat ihn nach eigener Aussage zu dem Bilde angeregt (vgl. J. Norden, Bei Franz Skarbina, in: Berliner Künstler-Silhouetten, Leipzig 1902, S. 152): So wählte er eine Szene zur Person. Zu sehen ist das abendliche Anzünden von Kerzen an Allerseelen auf den geschmückten Gräbern des katholischen Hedwigskirchhofs, ein Brauch, den man im protestantischen Berlin an keiner anderen Stelle beobachten konnte. | Angelika Wesenberg