Ritualgefäß für Speiseopfer mit Sockel, Typ gui (Zhaowang gui)

Marici

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Stillleben mit Fischen und Gemüse

Takeuchi Seihō, eine der führenden Persönlichkeiten im Zirkel der zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Kyoto tätigen Nihonga-Maler, studierte anfangs unter Kono Bairei (1844–1895), dem letzten prominenten Vertreter der Maruyama-Shijō-Schule. Auf seiner Reise nach Europa am Ende des 19. Jahrhunderts lernte Seihō die Werke von Corot und Turner kennen, von denen er tief beeindruckt war. Nach seiner Rückkehr nach Japan im Jahre 1900 entwickelte Seihō mit mehr oder minder großem Erfolg eine Lavis-Technik, die dem westlichen Aquarell sehr nahe kam und ersetzte das erste Schriftzeichen "sei" seines Pseudonyms durch ein gleichlautendes Zeichen, das "Westen" bedeutet. Ab 1935 reiste Takeuchi Seihō häufig nach Namazu, einem an der Küste liegenden Erholungsort auf der Halbinsel Izu, um einen Freund zu besuchen. Dort ließ er sich von den lokalen kulinarischen Spezialitäten für seine Kompositionen inspirieren. Da er außerdem aus einer Familie stammte, die ein Fischrestaurant in Kyoto betrieb, war Seihō stets interessiert an der Darstellung von frischen Zutaten der Gourmetküche. Das vorliegende Stillleben ist eine harmonische Synthese von Elementen der japanischen Maruyama-Shijō-Schule mit ihrer Betonung des Skizzierens nach der Natur und einer Tendenz zur sanften, lyrischen Bildatmosphäre und der okzidentalen Wasserfarben-Technik.

Tal im Nebel

In Nebel gehüllte Berglandschaften bilden ein häufig wiederkehrendes Motiv im Œuvre von Higashiyama Kaii, der zu den bedeutendsten Künstlern Japans im 20. Jahrhundert zählt. Charakteristisch für seine Landschaftsbilder ist die prägnante, lineare Klarheit der Komposition. Hier im Bild kreuzen sich die diagonal angesetzten Baumreihen, welche durch parallele Staffelung den Blick des Betrachters in die Tiefe des engen Tales führen. Auch die meditative, leicht melancholische Bildatmosphäre gehört zu den Wesensmerkmalen von Higashiyamas Schaffen. Der erste Eindruck der schlichten Monochromie verschwindet jedoch bei näherer Betrachtung des Bildes. Meisterhaft versteht es der Maler, die Farbtöne subtil abzustufen und die blau-grünen Pigmente mit einer intensiven Leuchtkraft auszustatten.

Porträt von Munakata Shikō

Sekino Jun'ichirô gehört - ebenso wie der dargestellte Holzschnittmeister Munakata Shikô - zu den bekanntesten "Sôsaku hanga"-Künstlern, die mit Beginn des 20. Jahrhunderts den Holzdruck als künstlerisches Medium entdeckten, in Unabhängigkeit von kommerziellen Vorgaben durch Verlage. Obgleich zahlreiche Künstler der "Kreativen Druck-Gesellschaft" in westlichen Malereitechniken ausgebildet waren, gab ihnen das traditionell vertrautere Gebiet des Holzdrucks die gesuchten Möglichkeiten, ihren künstlerischen Willen authentisch umzusetzen. Das Berliner Porträt von Munakata Shikô (1903-1975) ist eine meisterliche Charakterisierung der von tiefem buddhistischen Glauben geprägten Persönlichkeit des 11 Jahre älteren Jugendfreundes und zugleich eine feinfühlige Hommage an dessen künstlerisches Werk. Wie ein Berg ragt der in einen Yukata gekleidete Oberkörper Munakatas in die Bildfläche hinein. Der ins rechte Halbprofil gewendete Kopf bildet die kompositorische Mitte. Im oberen Bildteil erscheint beinahe spiegelsymmetrisch eine Mandorla, in der zwei buddhistische Figuren, den Druckstock fast sprengend, erkennbar werden. Flammenschraffuren füllen den Bildraum zu beiden Seiten des Dargestellten. Äußerst geschickt baut Sekino eine tonale Abstufung auf. Körper und Gesichtszüge werden von kräftigen Umrißlinien und Schattierungen geprägt. Die dicken Brillengläser, tiefen Gesichtsfalten und das wirre Haar des Altmeisters stehen mit ihrer radikal realistischen Wirkung in starkem stilistischem Kontrast zur Bildsprache des Hintergrunds, die aus der Volkskunst (mingei) schöpft. Sekino zitiert hier inhaltlich und formal eines der frühen Hauptwerke von Munakata Shikô. Aus der Serie "Die Zehn Großen Schüler des Buddha" von 1939 sind Ubari, der die buddhistischen Klosterregeln kompilierte, und Furuna, der zum Hauptprediger von Buddhas Lehre wurde, zu erkennen. In Sekinos Porträt werden sie zu spirituellen Erscheinungen der einem Buddhawesen gleichenden einzigartigen Künstlerpersönlichkeit Munakatas. Indem Sekino seine Darstellung des bewunderten Lehrer-Freundes formal einem traditionellen Priesterporträt angleicht, betont er die geistige Kraft von Munakata und seine Vorbildrolle für die Sôsaku hanga-Bewegung. Möglicherweise spielt er hier auch auf den buddhistischen Ehrentitel "Auge des Gesetzes" (hôgen) an, der Munakata im Januar 1962 verliehen wurde. Sekino schuf bereits vor und während des Krieges hervorragende Zeichnungen und Holzschnitt-Porträts von Kabuki-Schauspielern und von Bunraku-Puppen, die er bei Vorführungen in der Iwasaki-Farbrik in Tôkyô zu sehen bekam. Berühmt sind auch seine Porträts von Künstlerkollegen wie Onchi Koshirô (1891-1955). Zum Drucken benutzte er überwiegend Katsura-Holz sowie handgeschöpftes Papier (torinoko), wie viele Künstler der Sôsaku hanga-Bewegung. Seine späteren Landschaften wie die 1959 begonnene und 1974 beendete Serie der "53 Stationen der Tôkaidô" zeichnen sich durch eine ruhige und poetische Bildsprache in Verbindung mit brillanter Technik aus. Typisch für Sekino ist auch die meisterhafte Einbeziehung der natürlichen Maserung des Holzes in die Komposition.

Drache

Halb verdeckt durch tiefdunkle, regenschwere Wolken, schiesst der Drache in einem schwungvollen, die diagonale Bildachse entlang führenden Bogen in die Bildmitte hinein. Viel ruhiger, jedoch nicht minder dynamisch, gestaltet sich die Atmosphäre der Darstellung seines Pendants, des Tigers. Auf den Hinterbeinen sitzend, dreht der Tiger seinen geschmeidigen Körper nach rechts und blickt mit ernstem, misstrauischem Gesichtsausdruck die Betrachter frontal an. Bereits im chinesischen Klassiker "Buch der Wandlungen" (Yijing) traten Drache und Tiger als ungleiches Paar auf, das die Naturphänomene Regen und Wind symbolisiert. Ausserdem verkörpern sie die allumfassende Macht eines Herrschers. Darstellungen von Drachen und Tigern wurden in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts im Zuge der Transmission des Zen-Buddhismus von China nach Japan eingeführt, wo sie große Beliebtheit unter den Zen-Mönchen und dem Militäradel genossen. [SM8HF]

Kasuga-Wakamiya Schreingottheit in Manifestation des Bodhisattva Manjusri (Monju bosatsu)

Auf einem Lotossitz reitet der jugendlich aussehende Monju Bosatsu auf seinem Begleittier, einem blauen Löwen. Der furchteinflößende Löwe, der auf vier Lotosblüten steht, wird von der Seite und mit einer dramatischen Drehung des Kopfes nach rechts hin erfasst. Monju Bosatsu hingegen erscheint antithetisch dazu in erhabener Frontalansicht und mit einer leichten Wendung des Gesichts nach links ins Dreiviertelprofil. In seiner linken Hand hält Monju eine langstielige Lotosblüte, in der rechten eine Sutrarolle. Sein Haupthaar ist zu fünf Knoten zusammengebunden, die die fünf Weisheits-Buddhas des esoterischen Buddhismus bzw. die diesen zugeordneten magischen fünf Silben symbolisieren. Die vorliegende Darstellung unterscheidet sich jedoch von den üblichen Monju-Bildern des esoterischen Buddhismus durch die drei kleinen Kreise oberhalb des Körpernimbus. Von rechts nach links findet man darin dargestellt: den 11-köpfigen Kannon Bosatsu, eine Nyorai-Figur (wahrscheinlich Shaka Nyorai) in einer Pagode und Jizô Bosatsu. In dieser Konstellation stellen die drei Figuren die buddhistische Manifestation der shintoistischen Gottheiten des Kasuga-Schreines dar. Monju kann hier folglich als die buddhistische Manifestation des Kasuga Wakamiya identifiziert werden. Dieses Werk ist typisch für die Arbeiten der buddhistischen Malmeister in der zweiten Hälfte der Kamakura-Zeit und ein vorzügliches Beispiel der Kunst des synkretistischen Buddhismus.

Niedriger Tisch (oder Fußbank)

Der niedrige Tisch mit floralem Dekor zählt zu den Meisterwerken chinesischer Schnitzlackarbeiten der frühen Ming-Zeit und stammt ohne Zweifel aus den kaiserlichen Werkstätten, wie zwei eng verwandte Stücke in der Sammlung des Pekinger Palastmuseums bezeugen. An der Wende zur Ming-Dynastie waren die beiden für ihre roten Schnitzlacke berühmtesten Lackmeister tätig, Zhang Cheng und Yang Mao. Sie legten die Grundlagen für eine grandiose Blüte dieser Kunst, die in der Ära Yongle (1403–1424) und Xuande (1426–1435) ihren Höhepunkt erreichte. Die Schnitzlackarbeit dieses niedrigen Tisches besticht durch den weich modellierten Schnitt der dicken Lackschicht und die kompositorische Eleganz des Dekors. Die Oberseite zeigt halb oder vollständig geöffnete Päonienblüten und Knospen unterschiedlicher Größe. Die Beine und Querverstrebungen sind außer mit Päonien auch mit Pflaumenblüten, Lotos und Chrysanthemen geschmückt. Fritz Löw-Beer (1906–1976), aus dessen Sammlung das Werk stammt, begann bereits in den 1920er Jahren, chinesische Lackarbeiten zu sammeln und konnte im Verlauf weniger Jahre eine umfangreiche Sammlung aufbauen. Er konnte sie nach einer Ausstellung in Amsterdam im Jahre 1938 bei seiner Emigration nach den Vereinigten Staaten mitführen und so in Sicherheit bringen. Während und nach dem Kriege vermehrte und verbesserte Löw-Beer die Sammlung. Der Großteil der Sammlung befindet sich heute im Stuttgarter Linden-Museum, das diese Bestände (186 Lackarbeiten) 1978 erwarb. Einzelne bedeutende Lackkunstwerke gingen zuvor bereits an das Museum of Fine Arts in Boston, das Victoria and Albert Museum und das British Museum in London. Im Jahr 1972 gelang der Erwerb des berühmten kaiserlichen Thronensembles und 1978 aus dem Nachlass der Erwerb des niedrigen Tisches für die Berliner Sammlung.

Bodhisattva Ksitigarbha (Jizō Bosatsu)

Das rechte Bein untergeschlagen und das linke locker auf einen Lotossockel stützend, sitzt der in jugendlicher Mönchsgestalt auftretende Jizō Bosatsu in lässiger Halblotossitzhaltung und erhabener Frontalansicht auf einem Lotosthron mit doppelt gestuftem Sockel. Die Attribute, das Mönchsgewand, das wunschgewährende Juwel und der für Wandermönche typische Rasselstab, weisen auf die jüngere Ikonographie des Jizō Bosatsu hin, die seit Beginn der Kamakura-Zeit (1185–1333) in Japan beliebt war. Mit dem Aufkommen des Buddhismus des Reinen Landes in Japan im 12. Jahrhundert stieg auch die Popularität des Jizō Bosatsu als eine der wichtigsten buddhistischen Gottheiten. Er galt als der einzige Bosatsu, der nach dem Eingang des historischen Shaka Butsu ins Nirvana und bis zur Erscheinung des zukünftigen Miroku Butsu in der physischen Welt geblieben ist, um den Seelen bei ihrem Durchgang der sechs Existenebenen als Helfer beizustehen. Besonders im japanischen Volksglauben genießt Jizō Bosatsu bis heute große Beliebtheit als Schutzgottheit der KInder, der Schwachen und Hilflosen sowie der Reisenden. Der Blütendekor des doppelgestuften Sockels sowie die Behandlung der Gewandmuster mit feiner Goldmalerei auf grünem und rotem Pigmentgrund haben ihre Vorbilder in der chinesischen Song-zeitlichen buddhistischen Malerei. Der subtile Gesichtsausdruck und die delikate Malerei mit Goldfabe sind charakteristisch für die sakrale Bildkunst der späten Kamakura-Zeit. [SM8HF]

Frau mit Kind

Stehender Buddha mit Schnurrbart in Schutzgeste (abhaya-mudra)

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Panchika und Hariti

Stupagiebel mit zwei Szenen: Verehrung eines sitzenden Buddha in Schutzgeste (abhaya-mudra, oben); komplexe Szene mit sitzendem Buddha in Lehrgeste (dharmachakra-mudra) auf großem Lotossockel (unten)

Sitzender Bodhisattva mit Lotosblume

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Mehrreihiger Fries mit erzählenden Szenen: erstes Bad des neu geborenen Siddhartha Gautama (unten rechts) sowie Heimkehr nach Lumbini (unten links); darüber Schmuckfries mit meditierenden Buddhas und Adoranten unter Chaitya-Bögen

Fragment aus dem Bildprogramm eines Stupa: Episoden aus einem mehrszenigen Fries zum Leben des Buddha [SM8HF]

Erzählende Szene (Fragment): Traum der Königin Maya (unten Mitte) und Traumdeutung (unten links)

Fragment aus dem Bildprogramm eines Stupa: Zwei Episoden aus einem mehrszenigen Fries zum Leben des Buddha [SM8HF]