Studie nach Leonardos "Abendmahl"

Ident. Nr.: KdZ 3769

ObjID: obj:994056

Kupferstichkabinett

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kk@smb.spk-berlin.de

Fotonachweis: Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Jörg P. Anders Public Domain Mark 1.0

Beteiligte: Ausführung: Rembrandt Harmensz van Rijn (1606 - 1669),
Zeichner*in
Datierung: Herstellung: 1635
Provenienz: William Esdaile (1758-1837),
317321
Material / Technik: Feder in Hellbraun und Dunkelbraun, stellenweise Pinsel in Braun, Deckweiß, ganz wenige Spuren von Rötel, Quadrierung auf der linken Blatthälfte in Graphit
Abmessungen: Blattmaß: 12,5 – 12,9 x 38,5 cm (rechts ein breiter Streifen von ca. 6,7 cm vom Künstler angestückt)
Permalink: https://id.smb.museum/object/994056

Objektbeschreibung

Rembrandt beschäftigte sich fortwährend mit dem Werk anderer Künstler, wobei ihm seine eigene Kunstsammlung reiches Anschauungsmaterial bot. Berühmte Meister nachzuahmen, galt nicht als Zeichen für mangelnde Erfindungsgabe, sondern als Beweis für umfassende Kenntnis und Bildung. Und am Vorbild wollte man sich schulen. In Rembrandts Graphiksammlung befand sich auch ein italienischer Reproduktionsstich nach Leonardo da Vincis berühmtem Mailänder Abendmahlsfresko, und mit diesem setzte er sich in drei überlieferten Studien von 1635 auseinander. Die Berliner Zeichnung zeigt der Vorlage gegenüber größere Abweichungen als die ihr vorangehenden Fassungen in New York und London. Rembrandt hauchte der im Stich recht trocken überlieferten Komposition gleichsam neues Leben ein. Er hob die strenge Symmetrie auf, indem er Christus aus dem Zentrum nach rechts versetzte. Und er variierte die Anordnung der Personen und löste die in sich geschlossenen Dreiergruppen auf, um zu einer entschiedeneren Bewegung und Verdichtung nach der Mitte hin zu gelangen. Auch die Handgesten wurden dramatisch gesteigert. Der psychologische Gehalt des letzten Abendmahls – die Frage jedes einzelnen Jüngers, wer Christus verraten werde – ist in dieser Zeichnung drastisch vor Augen geführt.

Rembrandt setzte unter alle drei Interpretationen des Themas seinen Namenszug – als selbstbewußte Verbeugung vor der großartigen Komposition Leonardos.

Text: Holm Bevers in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 211f., Kat. IV.60 (mit weiterer Literatur)

Letzte Aktualisierung: 15.12.2025

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Der Abstieg zur Hölle, wo Christus nach dem Kreuzestod und vor der Auferstehung die Gerechten - angefangen von Adam und Eva bis hin zu Johannes dem Täufer - aus der Gewalt Satans befreite, wird im apokryphen Nikodemus-Evangelium erwähnt. Das Thema war im 15. Jahrhundert weit verbreitet. Mantegna könnte Anregungen von einem kleinen Bild seines Schwiegervaters Jacopo Bellini (Padua, Museo Civico) und von einem Bronzerelief Donatellos erhalten haben (Florenz, San Lorenzo). Unter den Zeichnungen des Kabinetts befindet sich noch eine exakte Wiederholung der Christusfigur, die auf einer um 1490/92 entstanden Gemäldeversion Mantegnas erscheint (KdZ 622; Kat. [Andrea Mantegna, London / New York 1992], Nr. 71, Farbabb.).Die Auseinandersetzung mit der Mantegna-Graphik ist von ständig wechselnden Zu- und Abschreibungen geprägt und in vielen Punkten noch klärungsbedürftig. Erst kürzlich wurden aus Anlaß der Londoner Ausstellung wieder zwei völlig divergierende Meinungen vertreten. Während Suzanne Boorsch vermutet, das gesamte Œuvre sei nur unter der Aufsicht des Meisters entstanden (ebd., S. 56ff.), verzeichnet der von David Landau erstellte Katalog sieben eigenhändige Werke und vier Attributionen. Unter den letzten wird auch der »Abstieg in die Hölle« aufgeführt. Die Argumente für eine Zuschreibung des Stichs an Mantegna überwiegen. So weicht die Komposition nur in wenigen, aber doch wichtigen Details von der Vorzeichnung in der École des Beaux-Arts zu Paris ab, einem unbestrittenen Autograph (ebd., Nr. 66, Farbabb.). Veränderungen und Zusätze wären einem rein reproduzierenden Graveur nicht erlaubt gewesen. Gewichtiger als dies ist aber der unvollendete Zustand der Platte, die nur in den zentralen Partien und auch hier ohne feine Tonnuancen durchgearbeitet ist, welche ein Stecher zum Schluß hinzufügen würde. Ein solches Nonfinito war wohl kaum für den Markt gedacht. Es ist Resultat des künstlerischen Experiments. Dieser Neugier mag ebenfalls verdankt werden, daß das Berliner Blatt in brauner Farbe abgezogen ist, welche die koloristischen Effekte der Federzeichnung imitiert (ein gleichartiger Abzug in London; Hind [Catalogue of Early Italian Engraving, London] 1910,S. 347, Nr. 5a).Text: Hein-Th. Schulze Altcappenberg in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 252-253, Kat. V.10 (mit weiterer Literatur)