Keine andere Bildschöpfung Botticellis ist heute so bekannt wie seine Darstellung der nackten, von goldenem Haar umspielten Liebesgöttin. Erstmals seit der Antike erscheint der weibliche Akt hier allein aufgrund seiner erotischen Anziehungskraft bildwürdig. Dabei handelt es sich keineswegs um die getreue Wiedergabe eines wirklichen Modells, sondern um ein in höchstem Maße stilisiertes Ideal. Die charakteristische Haltung folgt dem antiken Typus einer Venus pudica, die mit beiden

Händen schamhaft ihre Blöße zu verhüllen sucht. Das Berliner Gemälde, dessen Ausführung auf Leinwand für die Entstehungszeit noch eine Ausnahme darstellt, konzentriert sich ausschließlich auf den Körper der Göttin.

Fast lebensgroß und isoliert wie eine Statue steht sie in klassischem Kontrapost auf einem schmalen Sims aus grauem Stein. Der harte Schlagschatten zu ihren Füßen lässt ihre Präsenz greifbar erscheinen. Auf eine genauere räumliche oder inhaltliche Kontextualisierung wird hingegen verzichtet. Undurchdringliches Dunkel hinterfängt die Figur, wobei die homogene schwarze Farbfläche die schön bewegte Kontur des Körpers, das helle Inkarnat und das ornamentale Linienspiel des überlangen Haars umso wirkungsvoller hervortreten lässt. Mit dem Pinsel flüssig aufgetragene Goldfarbe, sogenanntes Muschelgold, verleiht den einzelnen Strähnen einen übernatürlich scheinenden Glanz. Die sinnlichen Reize betonend, lösen sich die Enden straff gebundener Flechten direkt über der Brust und auch die Scham wird durch den Griff in die fließende Haarfülle eher akzentuiert als verhüllt. Im Eigenleben des Haars, das wie von einem Windhauch bewegt scheint, könnte man den letzten Nachhall des Mythos erkennen, aus dessen Kontext die Figur bewusst isoliert wurde. Denn anders als im berühmten vielfigurigen Gemälde der Florentiner Uffizien ist hier nicht die Geburt der Venus das Thema. Während dort die aus dem Meeresschaum geborene Liebesgöttin von Personifikationen der Winde auf einer Muschelschale an die Küste Zyperns getrieben wird, um alsbald verhüllt zu werden, steht sie dem Betrachter hier – gleichsam auch noch ihrer Geschichte entkleidet – unmittelbar und allein gegenüber. Botticelli verzichtet selbst auf Attribute wie sie Lucas Cranach seiner formal ähnlich reduzierten Venus in Gestalt des Amor beigibt.

Schon der Florentiner Kunstschriftsteller Giorgio Vasari berichtet, Botticelli habe für zahlreiche Paläste seiner Heimatstadt Bilder schöner nackter Frauen geschaffen. Von seiner Venus sind neben den genannten Gemälden heute noch zwei weitere Versionen in der Galleria Sabauda in Turin und in einer Schweizer Privatsammlung bekannt. Der damaligen Praxis entsprechend wurde aufgrund der hohen Nachfrage ein erfolgreicher Prototyp durch die Werkstatt wiederholt. Von der hohen Qualität der Berliner Fassung zeugen die subtilen, aber überaus wirkungsvollen Modifikationen in der Figurenanlage. Die Souveränität der Adaption lässt einen besonders hohen Anteil des Meisters an der Ausführung vermuten. Sabine Hoffmann | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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No other image by Botticelli is as well known today as his portrayal of the goddess of love, naked, with her golden hair playing around her. Here, for the first time since antiquity, a female nude seems worthy of depiction for her erotic attractiveness alone. This is by no means a faithful representation of a real-life model, but of a highly stylised ideal. Her characteristic pose follows the ancient type of the Venus pudica, who coyly tries to cover her nakedness with both hands. The Berlin painting, whose execution on canvas still constituted an exception at the time, concentrates solely on the body of the goddess. She stands, almost life-size and isolated like a statue, in classical contrapposto on a narrow ledge of grey stone. The sharp shadow at her feet makes her presence tangible. A more exact context of space or meaning is, on the other hand, omitted. Impenetrable darkness lies behind the figure, and this homogeneous black surface of colour allows the beautifully dynamic contour of the body, the light flesh tone and the ornamental play of lines of the very long hair to stand out with great effect. Golden paint applied in liquid form with the brush, socalled shell gold, confers a supernatural lustre to the individual locks. Emphasising her sensual charms, the ends of tightly woven plaits come open just above her breast, and her pudenda too are highlighted rather than concealed as she grasps her flowing abundance of hair. In the independent motion of the hair, which appears moved as if by a breath of wind, it is possible to discern the last echoes of the myth from whose context the figure was deliberately isolated: in contrast to the famous painting with many figures in the Uffizi in Florence, the subject here is not the birth of Venus. Whereas in The Birth of Venus, the goddess of love, born from the foam of the sea, is driven on to the coast of Cyprus by personifications of the winds, then

to be clothed, here she stands directly and alone before the beholder – as if she had been stripped of her history, too. Botticelli dispenses with attributes such as that bestowed by Lucas Cranach in the shape of Amor on his Venus, which formally is reduced in similar way.

The Florentine art historian Giorgio Vasari reports that Botticelli painted pictures of beautiful naked women for many palazzi in his home city. In addition to the above-mentioned works, two versions of his Venus are known today: in the Galleria Sabauda in Turin and in a Swiss private collection. In accordance with contemporary practice, a successful prototype was repeated by the studio, due to high demand. The subtle but extremely effective modifications to the figure testify to the high quality of the Berlin work. The confident skill of the adaptation suggests that the master himself made a particularly large contribution to the execution. Sabine Hoffmann | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Maria mit dem Kind