La petite espagnole

Tourelle, Rue de l'École de Médecine, 22

Die Grafik „Tourelle, Rue de l’École de Médecine, 22“ (Türmchen, Rue de l'École de Médecine, 22) zählte Charles Méryon selbst zu seinen besten Blättern. Das Hauptmotiv, das im Titel genannte Haus Nr. 22, bekrönt mit einem Turm am linken Bildrand, ist von historischer Bedeutung – hier soll Charlotte Corday den radikalen Führer der Französischen Revolution Jean-Paul Marat 1793 ermordet haben. Unbeachtet von den Menschen in den Straßen schweben im Himmel mehrere Figuren. Dem Haus Nr. 22 zugewandt und in einem Wolkenwirbel mit einem Rabenkopf zeigt sich Justitia, der Waage und Schwert aus den Händen geglitten sind. Hinter ihr stürzt Veritas, die Wahrheit, mit einem Buch in der Hand herbei. Über ihnen zu sehen ist Amor, dem scheinbar die Flügel ausgerissen wurden, und das Monogramm Méryons. Durch seine Darstellung lässt Méryon eine Ambivalenz entstehen, die sich durch die Kombination des scheinbaren Abbildes der architektonischen Wirklichkeit mit fantastischen Szenen ergeben. Diese subjektiven Fantasien des Künstlers erschweren in zahlreichen Bildern Méryons die Deutung und das Verständnis. Das Mysteriöse in seinen Werken wird betont durch die Darstellungen fantastischer Wesen, die unerwartet in seinen Stadtbildern auftauchen sowie durch starke Licht- und Schattenkontraste. Die gesamten Oberflächen der Motive sind von einer feinen grafischen Struktur überzogen, deren stoffliche Wirkung kaum zu beschreiben ist. Méryons grafisches Werk hatte trotz oder gerade aufgrund des mystischen Charakters Einfluss auf Künstler wie Rodolphe Bresdin, Odilon Redon und James Ensor. | Melanie Wilken

Hommage à Goya

Zehn Jahre vor Entstehung dieses Blattes hatte Odilon Redon sein lithografiertes Album „Hommage à Goya“ herausgegeben. In jenem Album findet sich als sechstes Blatt ein ernster Mädchenkopf mit eng anliegendem Haar und delikatem Haarschmuck. Dieses Motiv greift Redon in vorliegendem Blatt wieder auf, aber er dreht den nunmehr halslosen Kopf im Ganzen wie eine Scheibe aufwärts und lässt die Pupille nahezu unsichtbar werden, sodass der Augapfel zu blickloser Weiße wird: ein Fenster ins Jenseits. Bei Moreau hatte Redon die Leuchtkraft einer Palette studieren können, die mit wenigen strahlenden Tönen und Partien operiert, denen ein ganz besonderer Glanz verliehen wird, indem sie neben dunkeltonigen und schweren Partien mit opakem mystischem Schimmern stehen. Die Relation der Palette, das auffällige Aufscheinen der Glanzpunkte – das hat eine Kostbarkeit, wie man sie von Möbeln des 18. Jahrhunderts mit ihren Schildpatt- und Holzeinlegearbeiten kennt, aus deren Dunkeltonigkeit dann Perlmutt und Silber mit kryptischem Glanz heraustreten. Eine solch irritierende und irisierende Noblesse ist auch dem himmelwärts schauenden Kopf eigen. Gleich einem jungfräulich reinen Wesen schwebt das Bildnis ätherisch daher, alles Irdische – Leib wie Blickbezug – hinter sich lassend. Doch was bei Goya in den „Disparates“ und den „Caprichos“ dämonisch erscheint, wird bei Redon gleich einer Fata Morgana ins Magische und Transzendentale transferiert, es wird poetisiert, doch nicht verharmlost: Visionen hier wie dort. | Bernhard Maaz

Le vitrail

Auch mit dem Motiv eines Fensters verweist Redon auf geistige Welten, hier aber auf die mittelalterliche Frömmigkeit, indem er die Konturen einer gotischen Bleiverglasung imitiert und damit auf die eschatologischen Botschaften farbiger Kirchenfenster verweist. Doch was sich im ersten Moment als Symbolik des christlichen Glaubens darbietet, entpuppt sich alsbald als Ort möglicher Schrecken: Das Fenster mag zwar die geistigen Verbindungen zum Jenseits illustrieren, mag die Schönheit historischer Glasmalereien aufweisen, es ist aber vergittert wie ein Florentiner Stadtpalast. Hier – wie in mehreren ähnlichen Darstellungen – gibt es kein Entkommen, was umso schwerer wiegt, als rechts eine fratzenhafte exotische Gestalt auftaucht, die einem Unsichtbaren geradezu aufzulauern scheint. Redon kannte Edgar Allan Poes abgründige Dichtungen; hier werden sie dem Geiste nach heraufbeschworen. | Bernhard Maaz

Ohne Titel

Le papier timbré

Auf diffus-grauem Grund, mit Akzenten in Gelb, Türkis und Rosé versetzt, verläuft leicht links von der Bildmitte eine vertikale Achse feiner Stricheleien und Gekritzel, durchbrochen von einigen horizontalen Elementen. Oben links im Bild ist ein Stempel der Französischen Republik zu erkennen, in dem Justitia mit Zepter und Waaagschale dargestellt ist, ihm gegenüber ist auf der rechten Seite die Nummer RB37950 platziert. Diese systematisch erstellte Nummer steht im Gegensatz zu der wilden Zeichenexplosion des Blattes, aus dem immer wieder anthropomorphe Gebilde aufblitzen. Unter dem Symbol der Gerechtigkeit findet ein Gemetzel statt, gewaltsam entstehen Krater und Wunden, an einigen Stellen meint man Narben zu entdecken, an anderen gar Spuren von Schießpulver. Zwischen schriftähnlichen Zügen entdeckt man Gesichter, Körper, hier eine Figur wie von Giacometti, dort ein Segelschiff. Die wie sehr häufig in WOLS’ Werken um eine zentrale Achse konstruierte Komposition erinnert darüber hinaus entfernt an einen Rorschachtest, der die Befindlichkeit des Patienten durch Assoziationen ausloten soll. Geht es hier um die Befindlichkeit der Republik nach dem Zweiten Weltkrieg? Zahlreich waren die Deutschen, darunter auch WOLS selbst, gewesen, die sich in diesem Land auf der Flucht vor dem nationalsozialistischen Regime in der Falle gesehen hatten, insbesondere nachdem die Regierung von Vichy dieses aktiv und in vorauseilendem Gehorsam unterstützt hatte. Besonders reizvoll an diesem Werk ist die von WOLS inszenierte Konfrontation der aufgestempelten, formell-bürokratischen Elemente mit dem ästhetischen Chaos seiner Zeichnung und Farbgebung. | Kristina Lowis

Y vereinzelt

In den breiten schwarzen Balken des mit Kleisterfarbe gezeichneten Blattes findet sich eine für Klees Spätstil charakteristische Veränderung dokumentiert. Im Herbst 1935 war er an Sklerodermie erkrankt, einer Verhärtung des Bindegewebes, welche fünf Jahre später zum Tod führen sollte. Während das Jahr 1936 aufgrund der Krankheit extrem unproduktiv verlaufen war, steigerte sich Klee ab 1937 in einen regelrechten Schaffensrausch. Viele Werke wirkten nun weniger gezeichnet als geschrieben. Und in der Tat war Schrift seit seinen frühen Blättern immer wieder ein wichtiges Thema für Klee gewesen. Keilschriften, Hieroglyphen und Kalligrafie beschäftigten ihn zeitlebens, und es ist daher kein Zufall, dass mit dem Y ein Buchstabe prominent im Titel auftaucht. Jedoch war Schrift zumeist kein Selbstzweck, sondern als kulturelle Aktivität immer auf den Menschen und seine Umwelt bezogen, und so ist es ebenfalls kein Zufall, dass der Zusatz „vereinzelt“ im Titel steht. Klee sah Gestalt und Gestalten in seine Figurationen hinein, und in diesem Fall lässt sich das Y als Chiffre für einen Menschen mit ausgebreiteten Armen lesen, der durch eine s-förmige Schlange bedroht oder zumindest abgeschnitten wird von einer weiteren menschenähnlichen Strichkonfiguration im linken Teil des Blattes. Isolation empfand Klee zu jener Zeit nicht nur durch seine Krankheit, sondern auch aufgrund der politischen Situation in Europa. | Dieter Scholz

La poupée

Ein weibliches Wesen wendet sich mit schüchtern-lockendem Blick über die Schulter an den Betrachter. Das hochgerutschte Hemd wirkt provokativ. Bei genauem Hinsehen jedoch bricht die erotisch-kokette Ausstrahlung und offenbart die groteske Versehrtheit der Gestalt. Arme und Beine fehlen ganz; gestützt auf zwei Prothesen, lehnt das puppenhafte Geschöpf halb entblößt und hilflos an einer Wand. „La poupée“ gehört zu den zehn Fotografien, die Bellmer von seiner ersten, 1934 fertiggestellten Puppe aufgenommen hat. Sie mag zur Sublimierung seiner sexuellen Obsessionen gedient haben. Zudem schuf er einen bizarren Antitypus zum Idealbild der Frau, das die nationalsozialistische Propaganda zeitgleich feierte: gesund, stark, fruchtbar. Bellmers Schöpfung ist mithin auch als Protest gegen ein Regime zu verstehen, dem der eigene Vater begeistert anhing und dem er selbst auf keinen Fall dienen wollte. „Die Herkunft meiner Bilder ist skandalös“, so Bellmer, „weil die Welt für mich ein Skandal ist.“ | Kyllikki Zacharias

Femme accroupie

Die Zeichnungen bilden im Werk von Laurens – wie bei den meisten Bildhauern – neben Grafiken den lyrischen Gegenpol zur gewichtigen Skulptur. Während dabei in der kubistischen Zeit und auch noch in den anschließenden 1920er Jahren die flächige, kompakte Gestaltung in Form von Collagen und Gouachen dominierte, wurde etwa seit Mitte der 1930er Jahre die kurvig schwingende Linie das beherrschende Element, das mit der Entwicklung seiner Plastik hin zu einer stärkeren Dynamik und Freiheit korrespondiert. Diese Freiheit äußerte sich auch in der relativen Unabhängigkeit des zeichnerischen Werkes von der Plastik, in dem es kaum unmittelbare Entwurfszeichnungen für plastische Arbeiten gibt. Vielmehr umkreisen die Zeichnungen die Thematik der Plastiken mit ihren ganz spezifischen Mitteln, der arabesken Linie als Spur innerer Bewegung und einer das äußerste Papierformat füllenden Komposition. Mitunter scheinen die Formen ins Ungeheuerliche zu wuchern. Dies trifft vor allem auf die Zeichnungen aus den Jahren des Zweiten Weltkrieges zu, in denen – parallel zur Plastik dieser Zeit – der geschlossene, sehr oft monströse Körperumriss dominiert und spitzige Formen der Hände und Füße eine im Œuvre des Künstlers ungewöhnliche Aggressivität zum Ausdruck bringen. Mit ihnen reagierte Laurens unmittelbar auf den Krieg. | Anita Beloubek-Hammer

Asta su abuelo, Capricho 39

Die „Caprichos“ (span. „capricho“ – die Laune) bilden die erste Grafikfolge Francisco de Goyas. Der 1799 erstmals gedruckte Zyklus zeigt Goyas Kritik an der spanischen Gesellschaft. Im Mittelpunkt dieser Auseinandersetzung stehen die Eselsdarstellungen der Blätter 37 bis 42. In ihnen befasste sich Goya mit der Besetzung einflussreicher Positionen durch unfähige Männer. In „Hasta su abuelo“ (Bis zu seinem Großvater) betrachtet ein solcher Esel in aristokratischer Kleidung seine gleichförmig aussehenden Vorfahren auf einer Ahnentafel. Goya verhöhnt hier deutlich das aristokratische Erbfolgeprinzip. Zeitgenossen haben die „Caprichos“ als direkte Satire verstanden und sich damit vergnügt, porträtierte Personen zu identifizieren. Goya hingegen bestritt, persönliche Angriffe mit den Darstellungen im Sinn gehabt zu haben. Mit seinen der Aufklärung nahestehenden, gesellschaftskritischen Motiven und der Verfremdung des Raumes durch schwarze Flächen gilt er als Wegbereiter der Moderne in der Kunst. Seine das Halbdunkel und Zwischenwelten bevölkernden Geschöpfe, die Mischung aus Alltäglichem, Trivialem und Ritual sowie die übersteigerten Raumstrukturen machen ihn auch zu einem Vorreiter der surrealistischen Kunst des 20. Jahrhunderts. | Melanie Wilken

Ohne Titel

Aus dem monochromen Spektrum der Brauntöne entwickelt Victor Hugo durch Tiefen und wenige Weißhöhungen eine abstrakte Komposition, die an Wolkenstudien zu erinnern scheint, wie sie seit Luke Howard in Mode gekommen waren. Die Abwesenheit einer Horizontlinie weckt wiederum Zweifel an der Richtigkeit dieser Deutung, und man ist alsbald geneigt, die hellen Rechteckflächen vorn rechts als Leinentücher auf der Bleiche zu deuten. Schließlich aber wirken sie – insbesondere durch die schlank aufragende Form – wie Gräber, die durch eine dunkel hingetupfte Friedhofsmauer von den linker Hand gelegenen, weiten Wiesen abgetrennt sind. Fände man nicht die nur etwas halbherzig zur Orientierung angebotene Signatur des Maler-Zeichners links unten mit der Datierung auf 1850, so wäre man gar geneigt, das Blatt zu drehen, um die eigene Wahrnehmung zu prüfen. Diese Strategien der gewollten Verunsicherung und der inszenierten Orientierungslosigkeit sind zutiefst romantisch, hier spricht sich ein vorsätzliches Spiel mit der Irritation aus. Und überdies befindet sich Hugo auf dem besten Wege zur Umsetzung jener Auffassungen von l’Art pour l’Art, wie sie zeitgleich durch Charles Baudelaire entwickelt wurden. | Bernhard Maaz

Vache lunatique

Architektur

Arp links Pfeife rauchend...

Mit dieser Fotocollage hat Max Ernst seinen Freunden Sophie Taeuber und Hans Arp ein kleines Denkmal gesetzt. Die Unterlage, den Fond der Arbeit entnahm er der Broschüre Deutsches Kriegsflugwesen von Georg Paul Neumann, die er auch für seine anderen Fotocollagen der DADA-Zeit intensiv ausbeutete. All diese Collagen zeigen kriegsversehrte Menschen, unheimliche Maschinen, Transformationen in neue, fantastische Landschaften. Für sein Doppelporträt drehte Ernst eine Luftaufnahme des Suezkanals um 90 Grad und kombinierte sie mit Abbildungsfragmenten wie dem Panzer eines Krebses und dem Reliefprofil der Voralpen aus dem Kölner Lehrmittelkatalog, einem umfangreichen Musterbuch für Unterrichtsmaterial an Schulen noch aus der Kaiserzeit und Ernsts Vorlagenkompendium für seine Arbeiten in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg. Max Ernst hat ein Doppelporträt in geradezu klassischer Konstellation zusammengestellt, durch die Collage wird diese Form jedoch gleichzeitig konterkariert und verzerrt. Zwar sind noch zwei einander zugewandte Personen im Profil auszumachen, aber ihre Köpfe sind nur noch Schädelknochen, die sich gegenseitig anschauen und ebenso wie ihre Attribute nur noch anhand der Bildlegende zu identifizieren sind. Links im Bild kann man die aus einem Gebiss umgedeutete Pfeife Hans Arps und rechts die Kapuze des Capes von Sophie Taeuber erkennen. In den DADA-Jahren schuf Max Ernst ein kleines Pantheon seiner Familie und Freunde. Für einige der Fotocollagen schrieb er zusammen mit Hans Arp kleine Texte, FATAGAGA genannt, die den Bildern eine poetische Dimension beifügten. Die künstlerische Kooperation war ein echtes Markenzeichen der Kölner Dadaisten, und so hob Max Ernst in seinem vorliegenden Doppelporträt die enge Bindung zwischen Arp und Taeuber hervor, die ebenfalls gemeinsam Kunstwerke geschaffen hatten. Er hat es seinen Freunden zum Geschenk gemacht, die Bildunterschrift stammt aus seiner Feder. Für Hans Arp war die Collage auch noch 1948 wichtig. Er publizierte sie in seinem Buch „On My Way“, das als Sammelband einen Überblick über sein künstlerisches und dichterisches Werk gibt. Die Collage war für ihn, fünf Jahre nach dem Tod seiner über alles geliebten Frau, das beste Doppelporträt von ihnen beiden, ein anderes findet sich im Buch nicht. | Lutz Derenthal

Dessin automatique

Im Jahre 1924 lernte André Masson den theoretischen Kopf der Surrealisten, André Breton, kennen und übertrug dessen auf die Literatur bezogene Methode des unkontrollierten Schreibflusses – Écriture automatique – auf bildnerische Verfahren. Der Titel des Werkes „Dessin automatique“ (Automatische Zeichnung) bezeichnet die dem Werk eigene Methode seiner Entstehung: Er beschreibt jenen Prozess, in dem die spontane Ausdruckskraft des Unbewussten von selbst Bilder hervorbringt, die sich dem rationalen und bewussten Denken entziehen. Diesen Prozess zu formulieren, vermochte keiner besser als Masson selbst: „Wenn man sehr rasch arbeitet, ist die Zeichnung mediumartig, als würde sie vom Unbewussten diktiert. Die Hand muss hinreichend schnell sein, damit das bewusste Denken sich nicht einschaltet und die gestische Bewegung kontrollieren kann […] Wenn das Bild erscheint, nehme ich es an und verwerfe es nicht […] Ich sehe es erst, wenn die Zeichnung fertig ist, nie vorher.“ Um den Gestaltungswillen des Künstlers auszuschalten und um den anderen im Verborgenen schlummernden Kräften und Trieben freien Lauf zu lassen, versetzten sich die Surrealisten bisweilen mit Rauschmitteln und Hypnose in Trancezustände. Betrachtet man die Ergebnisse dieser exzessiven Séancen am Beispiel von Massons „Dessin automatique“, so wird deutlich, dass der Schaffensprozess des Unbewussten, anders als erwartet, etwas entstehen lässt, was nicht intendiert war: scheinbar absichtsvoll gestaltete Formen. So entspringen der wabernden Gestalt aus verschlungenen Linien immer wieder anthropomorphe Elemente wie Hände, Brüste oder Füße. Als Form kontinuierlicher Wandlung zeigt auch diese Zeichnung die Metamorphose des Menschen in ein anderes Element, zeigt dessen Auflösung ins Formlose. | Melanie Franke

Komposition

Baumeister entwickelte eine Formensprache, die den traditionellen Bildraum thematisiert und zugleich infrage stellt. In der Komposition treffen verschiedene Durchreibungen von Formelementen aufeinander, sie werden so angeordnet, dass eine verhaltene Schwingung sie scheinbar schwebend trägt. Die organische Anmutung der Grundformen, ihr irregulärer Zuschnitt, ein mäandernder Verlauf im Bild sowie eine reliefartige Andeutung verleihen den Elementen Zeichenhaftigkeit. Baumeister erkannte in den Symbolen, Zeichen und Figuren der Höhlenmalerei eine Bildsprache, auf die er in seinem Œuvre immer wieder Bezug nahm. Er beschäftigte sich mit Felszeichnungen, die im damaligen Rhodesien entdeckt worden waren, sowie mit anderen alten Kulturen, sammelte prähistorische Funde, Kleinskulpturen und Werkzeuge. So begegnet man in „Komposition“ Formen, mit denen sich Verschiedenes assoziieren lässt wie unbekannte Kleinstlebewesen, kalligrafische oder zufällige Fragmente, die sich zu einer geheimnisvollen Ordnung konstellieren. Hierin vermag sich Baumeisters mystische Sicht auf die Welt auszudrücken, in der er unbekannte Kräfte vermutete. In seiner noch 1943 während des Krieges entstandenen und 1947 veröffentlichten Schrift „Über das Unbekannte in der Kunst“ legte er seine Auffassung von der Kunst dar. Demnach kommt dem Schaffensprozess bei der Motivfindung eine besondere Rolle zu, denn das Motiv entsteht erst aus diesem heraus, scheinbar ganz von selbst. Baumeister zufolge setzt sich der Künstler zu Beginn des Schaffens zwar immer ein Ziel, allerdings kann dieses nur ein „Scheinziel“ sein. Denn während des Prozesses schleichen sich andere, unbekannte Kräfte ein. Sie lassen den Künstler zunächst scheitern, verhindern sie doch, dass er zu einem anderen Resultat als dem vorher anvisierten kommt. In Baumeisters Sinne ist die Abweichung freilich kein Verlust, sondern der erstrebenswerte „schöpferische Winkel“. Seine Schrift „Über das Unbekannte in der Kunst“ gehört zu den künstlerischen Statements gegen die Herrschaft des Nationalsozialismus, die in der Nachkriegszeit fundamentale Bedeutung für die Rezeption der Moderne erlangten. | Melanie Franke