Disparate de bestia, auch: Proverbio adicional: Otras leyes por el pueblo

Bum au Burbon

Caféhaus 2

In tumultartiger Gleichzeitigkeit unterschiedlicher, miteinander verzahnter Motive zeigt George Grosz in seiner Zeichnung Versatzstücke großstädtischen Lebens mit strichmännchenhaft dargestellten Männern, nackten Frauenleibern und Tieren, die sich um die Caféhausszene mit einem dumpf an einem Tisch brütenden Herrn ranken. Die Grenzen zwischen innen und außen sind aufgehoben, die Gestalten aus dem Interieur mit dem Straßenraum, der als Gebäudewirrwarr die Szenerie bogenartig umfasst, verzahnt. Ein verdichtetes Liniennetz aus unterbrochenen und verwinkelten Strichen mit Zacken und Kanten überschneidet und durchkreuzt die Figuren, deren Anordnung nicht mehr einem logischen Raumkonzept folgt. In dieser futuristisch anmutenden, schwankenden Verschachtelung spiegelt sich Ludwig Meidners 1914 in seiner „Anleitung zum Malen von Großstadtbildern“ formulierte Forderung nach der geraden Linie als dem einzig adäquaten Stilmittel des Großstädtischen wider: „Sind nicht unsere Großstadtlandschaften alle Schlachten von Mathematik! Was für Dreiecke, Vierecke, Vielecke und Kreise stürmen auf den Straßen auf uns ein. Lineale sausen nach allen Seiten. Viel Spitzes sticht uns. Selbst die herumtrabenden Menschen und Viecher scheinen geometrische Konstruktionen zu sein.“ Mit den Mitteln dieser facettierten Zersplitterung stellt Grosz das Nachkriegsberlin als ausgelaugte, an der Kapitulation zerbrochene und von sozialen Unruhen aufgerüttelte Stadt dar. In seinem „Caféhaus“ zeigt er eine wahnwitzig wirkende Gesellschaft, um auf den Irrsinn der Zeit aufmerksam zu machen. Aus dem Kriegsdienst bei der Infanterie heimgekehrt, trat er in die Kommunistische Partei ein, stellte seine Kunst in den Dienst des Proletariats und nutzte seine Zeichnungen und Karikaturen als politische Waffe. | Hanna Strzoda

L'arbre

Untergang

An einem verlassenen Ort findet ein bestürzendes Geschehen statt: Erbarmungslos blickt eine vornehm gekleidete junge Frau auf das Untergehen eines Menschen im Wasser. Mit triumphierendem Hohn und fahler Erhabenheit ist ihr Blick auf das letzte Aufbegehren des Versinkenden geheftet. Ihre Hände bleiben in verführerischer Noblesse tatenlos. Durch nichts wird unser Selbstverständnis empfindlicher verletzt als durch ein solch spöttisches Betrachten einer menschlichen Katastrophe. Hier scheint wölfischer Egoismus am Werk zu sein, ein sich von drückender Schuld befreit wissendes Selbstverständnis, das bereit ist Menschenleben zu opfern. Die moralische Verpflichtung, Leben zu retten, und das christliche Gebot der Nächstenliebe werden mit sadistischem Raffinement untergraben. Mit grenzenloser Macht entscheidet die feine Dame über Leben und Tod. Aufschluss über diesen Blick in die ‘Dunkelkammer’ Kubins bietet sein 1909 im Verlag G. Müller veröffentlichter Roman „Die andere Seite“. Es ist die Romangestalt der Melitta Lampenbogen, die in der Federzeichnung vorweggenommen zu sein scheint. Nicht nur ihr Erscheinungsbild gleicht der Beschreibung der Melitta, auch in ihrer Sinnbildhaftigkeit entsprechen die beiden Frauengestalten einander. Melitta wird als eine Frau beschrieben, die „unersättlich in ihren Gelüsten“ ist und „Schande nicht fürchtet“. Sie verkörpert „ein lebensfeindliches Prinzip […]. Sie will vernichtet werden und vernichten, sie schadet und zerstört.“ Beide Frauenfiguren sind Repräsentantinnen einer Femme fatale, die unheilbringend und schicksalhaft mittels ihrer Verführungsmacht Männer zugrunde richtet. Die Frau wird hier zur Personifikation einer abgründigen Widersacherin des Lebens an sich. | Luisa Fink

Ohne Titel

In einer Ruinenlandschaft, die sich aus Versatzstücken von Torbögen und abgebrochenen Mauern bildet, bewegt sich eine Gruppe von Figuren, die sich in unterschiedlichen Zuständen der Skelettierung befinden. Rechts im Vordergrund eine fragmentarische Figur, deren Inneres komplett nach außen gestülpt ist, der Brustkorb weit geöffnet, der Kopf durch den Beckenknochen ersetzt. Links daneben eine kopflose Frau, die bis zur Hüfte aufwärts ebenfalls ihr Skelett freigibt, nur die üppige Brust zeugt noch von einem Rest Leben. Zwischen beiden Figuren steht eine mädchenhafte Gestalt, an den Armen fragmentiert, dahinter lehnt eine andere weibliche Figur kokett am Torbogen. Das Motiv ist eine Reminiszenz an das besonders in der deutschen Renaissance beliebte Thema „Die drei Lebensalter und der Tod“, eine allegorische Darstellung der Vergänglichkeit des Lebens. Auch verarbeitete Bellmer hier die Motive „Wurmstich“ und „Plissee“, mit denen er den brutal-schmerzlichen Angriff auf die Materie zu visualisieren vermochte: „Und beachten Sie, daß sich die Struktur ohne jede Spur von Zusammenhangslosigkeit sichtlich und bis zum völligen Gegenteil ihrer ursprünglichen Beschaffenheit ändert und sich in unmerklichen Übergängen wandelt. In ihrer letzten Verwandlung machen sich das Wurmstichige und sein Feind, das Plissee, die Rückenmitte zwischen den Schultern streitig […]. Der Vertikalschnitt des Ganzen, von außen nach innen betrachtet, zeigt eine ähnliche, aber klarere Abfolge von Knochen- und Zahnformationen, den Verlauf der Gehirnwindungen […].“ Das Blatt gehört in eine Werkgruppe, an der Bellmer von 1960 bis 1963 arbeitete. In diesem Spätwerk demonstrierte er die Kongruenz der Körperöffnungen Auge, Ohr, Mund mit Vagina und Anus, indem er Schenkel mit Busen und Beinfragmente mit Penissen kombinierte. Auf diese Weise findet der Angriff auf Tabus wie die von Sigmund Freud als verdrängt erkannten sexuellen Wünsche einen unverblümten Ausdruck. | Melanie Franke/Nadine Ott

Parkweg, mit dem Langen u. d. Hund

Bereits im Oktober 1905 hatte Klee die Technik der Hinterglasmalerei für sich entdeckt: „Etwas Neues ist, dass ich heute mit der Feder auf Glas zeichnete, was sehr breite Striche giebt [sic] und einen eigenen Charakter hat. Dann trage ich die Farbe und Form von ein paar Klecksen auf und dann schließlich, umgekehrt wie auf dem Papier, den weißen oder grauen Grund.“ Im Folgejahr experimentierte Klee mit dem neuen Medium, indem er eine Temperaschicht auftrug und mit der Nadel Motive hineinritzte. Beim „Parkweg mit dem Langen u. d. Hund“ ist es Tusche, die mit dem Pinsel aufgetragen und weiß hinterlegt wurde. Den das Bild strukturierenden vertikalen Elementen Baum und Figur steht der horizontale Pinselduktus entgegen, sodass die Bewegung durch den Wind sicht- und fühlbar zu werden scheint. Dem „Langen“ könnte Klee bei seinen Spaziergängen in München begegnet sein, wohin er im Oktober 1906 umgezogen war, nachdem er die dort lebende Pianistin und Musiklehrerin Lily Stumpf geheiratet hatte. | Dieter Scholz

Hommage à Antonin Artaud

Zwischen mehreren geöffneten Fensterläden tänzelt eine Gestalt aus Armen und Händen, die an den Enden der Figur verspielt ineinandergreifen. Mindestens in dreifacher Vervielfältigung überschneiden und durchdringen sich die Extremitäten. Die einzeln fixierten Bewegungsabläufe der Armpaare umspielen sich gestisch scheinbar selbst. Die Figur findet ihre Position zwischen Innen- und Außenraum; Inneres (Skelett) und Äußeres werden zugleich sichtbar gemacht. Das Organisch-Tänzelnde des Körpers steht insgesamt im starken Kontrast zu den geometrischen Formen, welche sich im Schachbrettmuster der Wände, vor allem aber in den leeren Fensterrahmen finden. Auch das Selbstumgreifen der Hände wird im linken Fensterrahmen in der Form einer Escher’schen „Unmöglichen Figur“, eines figürlichen Paradoxes, das virtuell, jedoch nicht in der Wirklichkeit existieren kann, wieder aufgegriffen. Bellmer widmete das Blatt Antonin Artaud, dem französischen Schauspieler und Künstler, der zeitweise Mitglied der Surrealisten war. Für Artaud sollte eine Aufführung keine Mimesis, also Nachahmung der Wirklichkeit, sein, sondern eine Wirklichkeit für sich. Das Theater ist demzufolge kein Double der Realität, sondern die Realität selbst, die für Artaud immer grausam war. Insbesondere Artauds Auffassung des Körpers dürfte Bellmer fasziniert haben. In seinem „Theater der Grausamkeit“ beschäftigte sich Artaud besonders mit der Zeichenhaftigkeit des Körpers. Die Eigenmächtigkeit von Zeichen wie die einer bestimmten Gestik oder Mimik, eines Kostüms oder nur des Auftretens eines Körpers an sich war für seine Theatertheorie wichtig. Aggressionen und Wünsche sollten durch solche körperlichen Zeichen dargestellt werden, sodass der entstellte und deformierte Körper in seiner Theorie zu den zentralen Aspekten zählt. Artaud wollte den Körper – und insbesondere in diesem Punkt trifft er mit Bellmers Auffassung zusammen – nicht mehr dem Text und der Realität unterordnen, sondern ihn selbst zum Ausdrucksmittel steigern, teilweise bis ins Anarchisch-Unlogische. | Melanie Franke/Nadine Ott

Fantaisie

In eine im Verfahren der Décalcomanie entstandene Fantasielandschaft fügt Hugnet zwei Szenen ein, die er aus zeitgenössischen Erotikzeitschriften entnommenen Abbildungen zusammensetzt. Im Mittelpunkt der ersten Collage steht eine sadistische Szene, die er in die Felsenlandschaft setzt. Die zweite Collage, einen Geschlechtsakt, rückt Hugnet angeschnitten an den rechten Blattrand, als würden weitere Szenen folgen. Mit Ergänzungen manipuliert er die vorgefunden Abbildungen. Wie Max Ernst bedient er sich wissenschaftlicher Abbildungen, um ein Hybridwesen zu schaffen. Die Muschel anonymisiert die Frau, die nun zu einer Fantasiegestalt wird. Durch das Überkleben mit einem Pinsel oder einer Puderquaste hebt Hugnet den Geschlechtsakt hervor, anstatt ihn zu verdecken. Der Psychoanalyse Sigmund Freuds folgend, betonen die Surrealisten den sexuellen Charakter sämtlicher Handlungen, Situationen und Objekte. Der Phallus, eines ihrer häufigsten Motive, wird in ihren Arbeiten zum Symbol der Lust und gleichzeitig, da er laut Lacan auch Zeichen eines Mangels ist, zum Symbol der Begierde, die im Geschlechtsakt ihre Erfüllung findet. Die bewusst erotisch aufgeladenen Collagen Hugnets sollen provozieren, nicht die Realität, sondern Traumbilder sollen in ihnen abgebildet werden. Die vorliegende Traumlandschaft steigert diese Idee und verstärkt die Suggestionsbereitschaft des Betrachters, der in die Fantasie hineingezogen wird. | Silke Krohn

Schwabing Landstrasse

Als Klee im Juli 1910 in die Schweiz fuhr, um dort seine erste Einzelausstellung einzurichten, die zuerst im Berner Kunstmuseum, dann im Kunsthaus Zürich, in der Kunsthandlung zum Hohen Haus in Winterthur und schließlich in der Kunsthalle Basel gezeigt wurde, war unter der Nummer 55 die „Schwabinger Landstrasse“ dabei. Klee hatte das Motiv während eines Spaziergangs hastig mit der Feder festgehalten. Inwiefern sich die schnelle, „impressionistische" Zeichenweise jener Jahre der Tatsache verdankte, dass es vorrangig Paul Klee war, der sich um den im November 1907 geborenen Sohn Felix zu kümmern hatte, während Lily mit Konzerten und Klavierunterricht das Geld verdiente, muss offen bleiben. Das laublose Geäst des Baumes rechts deutet auf ein Entstehungsdatum früh im Jahr hin; die Bäume links der diagonal in die Tiefe fluchtenden Straße wirken heftig vom Wind bewegt wie ihre Pendants im „Parkweg, mit dem Langen u. d. Hund“ (SSG 122). | Dieter Scholz

Crâne

Oberflächen, die an alte Mauern erinnern, dicke Farbschichten und Abblätterndes faszinierten Antoni Tàpies sein Leben lang. Texturen dieser Art tauchen in seinen Materialbildern immer wieder auf. In der Verwendung verschiedener Stoffe geht es ihm nicht um eine formale Analyse der ästhetischen Möglichkeiten von Material. Vielmehr konzentriert er sich auf die Suche nach ihren magischen Eigenschaften und ihrem Verwandlungspotenzial. Im Œuvre von Tàpies tauchen deshalb immer wieder rätselhafte Zeichen sowie der Name „Llull“ auf, auch Kreuze und die Initialen A und T treten in Erscheinung. „Llull“ bezieht sich auf Raimundus Lullus, den mittelalterlichen Universalgelehrten, und dessen Idee des mechanischen Kombinierens von Begriffen und Zeichen. Insgesamt verweist Tàpies’ Selbstverständnis auf den Künstler als Schamanen und und Alchemisten, der die Natur der Materialien erkennen, Substanzen verändern und dem Leben Sinn verleihen kann. Dabei spielen seine ästhetischen Forderungen mit existenzialistischen Strömungen zusammen. Dazu gehört sein Prinzip der Wiederholung, sein ständiges Fragen sowie das Gemahnen an den Tod. Daran erinnert auch der Totenschädel, den Tàpies nicht nur als Symbol, sondern auch als Materie begreift, indem er seine Oberfläche durch Einkerbungen und Schwärzungen betont. | Melanie Franke

L'acrobate sur une balle

„Während des nahezu halben Jahrhunderts, das ich Bildhauer bin“, schrieb Lipchitz 1957, „fällt mir auf, dass ich nach Perioden intensiver und bewusster Arbeit einen starken Drang zu einer Art freier lyrischer Expansion fühle, der sich nicht aufhalten lässt. So entstanden meine Transparenzplastiken von 1925 nach einer langen Periode harten Ringens um eine neue Sprache; und so entstanden 1942 in diesem Land [den USA] meine neuen Transparenzplastiken nach den anspannenden Kriegsjahren und meiner Flucht aus Paris.“ Es ist sehr gut nachvollziehbar, weshalb Lipchitz Arbeiten wie den „Akrobaten auf einem Ball“ als Transparenzplastik bezeichnet, begegnen wir hier doch einer vollständigen Durchdringung von Raum und fester Materie. Lediglich aus wenigen plastischen Bändern unterschiedlicher Breite geformt, lässt der Bildhauer, der noch kurze Zeit zuvor mit sehr massiven Volumina gearbeitet hat, ein organisches Geflecht schwingender Formen entstehen, das den Raum völlig in sich aufnimmt. Gleichzeitig wirken die fast skripturalen, umrissartigen Lineaturen wie ein arabeskes Ornament, das einzelne Raumzonen aus der unsichtbaren Materie herausschneidet und damit mehr oder weniger deutbare Formzeichen bildet, aus denen sich so etwas wie eine tänzerisch bewegte Figuration ablesen lässt. Das Gewirr fließender Streifen beschäftigt unablässig den Blick des Betrachters, der zwischen dem Erfassen einer möglichen Bedeutung und dem Aufnehmen freier Impulse hin- und herpendelt. Der Bildhauer gestaltete hier einerseits Analogien eines unsteten Wachstums, andererseits bleiben selbst in dieser lebendig-wuchernden Verschlingung Bezüge zu objekthaft verdrahteten Formgebilden enthalten. In einer solchen, tatsächlich ‘lyrischen’ Arbeit finden sich nicht nur Anklänge an surrealistische Verfremdungen, sondern Lipchitz nahm damit auch die fast vollständige Entmaterialisierung der wenig später entstehenden Drahtplastiken eines Alexander Calder vorweg. | Fritz Jacobi

Krähen über den Häusern - nach Méryon

In den 1960er Jahren begann Janssen sich als ein stilistisch und thematisch ausgesprochen exaltierter Zeichner einen Namen zu machen. In seinem reichen künstlerischen Schaffen setzte sich Janssen vornehmlich mit der eigenen Physiognomie, aber auch allgemein mit dem menschlichen Körper sowie der Landschaftsdarstellung und dem Stillleben auseinander. In den 1970er Jahren schuf Janssen vorwiegend im Medium der Radierung subjektive ‘Kopien’ nach grafischen Meisterwerken von Botticelli, Grünewald, Füssli, Rembrandt, Goya oder auch Redon, Klinger und Hokusai. Ähnlich wie André Thomkins nutzte er die Vorlagen als „Krücken“ (Janssen). Diese ermöglichten es ihm, sich in einen vorgegebenen zeichnerischen Stil zu vertiefen und ihn für die eigene, so erfindungsreiche Bildsprache fruchtbar zu machen. In ihrem fantastischen und zugleich unheimlichen Klang musste für Horst Janssen die Vorlage zu „Krähen über den Häusern“ äußerst faszinierend sein: Es handelt sich um die 1853 entstandene Radierung „Le stryge“ (Der Vampir) von Charles Méryon (SSG 185). Janssen bezieht sich vermutlich auf den ersten Zustand der berühmten Radierung Méryons. Auf diesem ist die im 19. Jahrhundert unter Eugène Viollet-le-Duc geschaffene dämonische Skulptur des „Stryge“, befindlich an der Balustrade des Nordturms von Nôtre-Dame, noch nicht ausgeführt. Auch der die Häuser überragende Turm der Kirche St. Jacques ist im Druck nur als weiße Leerstelle vorhanden. Für Janssen wie für Méryon bildet das ausschnitthaft erfasste architektonische Setting die Bühne für mehrere große schwarze Vögel. Mit ihren langen und spitz auslaufenden Flügeln, die eher an Fledermäuse denken lassen, dominieren die Krähen, in düsterem Schwarz angelegt, die Zeichnung, die über einer Collage unterschiedlicher Papiere entwickelt wurde. Dem Werk selbst eignet, bedingt durch die unregelmäßigen Ränder, der Charakter eines Fragments. Man gewinnt den Eindruck, als stamme die Zeichnung aus einer anderen Zeit. Diese vom Künstler fingierte ‘Patina’ steigert das Unheimliche und Düstere der Darstellung. | Andreas Schalhorn

Feuilles

Ernst entwickelte die Technik der Frottage im Sommer 1925 in Pornic in der Bretagne. Dorthin war der Künstler mehr oder weniger geflohen, da die Surrealisten den Marokkokrieg der französischen Regierung heftig kritisiert hatten. Ernst entging durch diese Reise seiner Verhaftung durch die Pariser Polizei. So schildert er selbst zumindest die Situation in seiner real-fiktiven Bestandsaufnahme Jenseits der Malerei, wie bei Goethe ist es wohl »Dich-tung und Wahrheit«. In seinem Hotelzimmer hätte an einem Regentag die Holzmaserung des Fußbodens seine Aufmerksamkeit erregt. Diese Struktur wurde im Durchreibeverfahren auf Papier gebannt und zeichnerisch nachbe-arbeitet. Dadurch erhielten die Frottagen For-men wie aus Fauna und Flora entlehnt: Laub, Bäume, hühnerähnliche Vögel und solche, die an Turteltauben erinnern. Dieser Gestaltungs-vorgang, der sich aus einem meditativen Ele-ment, das Starren auf den Fußboden, einem konstruktiven, der formgebenden Nachbe-arbeitung des Durchriebs, und einem assozi-ativen, der Benennung des Abbildes, zusam-mensetzt, findet sich auch in den Collagen des Künstlers wieder. Ähnlich wie diese entstehen die Frottagen wiederum in einer Zeit, in der die oben erwähnten tagespolitischen Umstände dem Künstler unerträglich scheinen. Nachdem ihn sein mündlich artikulierter Protest an der Regierung dazu zwang, Paris zu verlassen, findet Max Ernst eine Formensprache, die den Rückzug auch künstlerisch nachvollzieht. Die technisierten Schaltpläne der frühen Collagen, das Ergebnis einer bewussten Suche nach ne-uen Ausdrucksmöglichkeiten, weichen verfrem-deten Abbildern der Natur, deren Ausgangs-punkt nach Ernsts Bekunden der Zufall war. Dem Fußboden kommt bei der Frottage die Rolle des »optischen Provokateurs « zu, wie Ernst es ausdrückt. Bereits die frühen DADA-Collagen basierten auf Fundstücken, an denen sich die Imagination des Künstlers entzündete. Ernst gab unumwunden zu, dass er für seine Arbeiten diese Anstöße von außerhalb durch die »objets trouvé« benötigte. Damit erteilte er nicht nur dem genuinen künstlerischen Schöpf-ungsakt eine Absage, sondern stellte gleich-zeitig auch den Geniekult des vergangenen Jahrhunderts infrage. 36 dieser Frottagen stellte Ernst in der Mappe Histoire Naturelle zusammen. Erneut weckt der Titel Erwar-tungen beim Rezipienten, im vorliegenden Fall eine enzyklopädische Schöpfungsgeschichte vorzufinden, die durch den Inhalt der Mappe und ihren Entstehungsprozess ad absurdum geführt werden. | Katharina Wippermann

Ohne Titel

Nachdem sich Max Ernst in den 1920er Jahren primär der Technik der Frottage und der Ölmalerei zugewandt hatte, kehrte er Ende des Jahrzehnts zur Collage zurück. „La Femme 100 têtes“, wahlweise als „Die hundertköpfige Frau“ oder als „Kopflose Frau“ zu verstehen, „Rêve d’une petit fille qui voulut entrer au Carmel“ und „Une semaine de bonté“ erschienen zwischen 1929 und 1934 und sind von ihrem Umfang her ganze Collage-Romane. Das unbetitelte Blatt entstand im gleichen Jahr wie wie der Roman „La Femme 100 têtes“. Es arbeitet mit denselben Prinzipien wie er, ohne ihm oder einer Serie zugeordnet werden zu können. Möglicherweise ist es als eine Studie zu verstehen, es erschien als Einzelblatt in der Zeitschrift „Le Surrealisme en 1929“, bevor sich Max Ernst entschloss, in dieser Technik eine große Serie von 145 Blättern, aus denen „La femme 100 têtes“ besteht, zu entwickeln. Diese Blätter unterscheiden sich ganz erheblich von den Papierarbeiten aus den frühen 1920er Jahren. Die frühen Collagen zeigten vor allem technische Schaltpläne, die ins Leere laufen und Aufbau und Organisation sowohl von Maschinen als auch der Gesellschaft infrage stellen. „La femme 100 têtes“ entfaltet eine gänzlich andere Wirkung. Ernst bediente sich hierbei erneut Literatur jedweder Richtung aus dem 19. Jahrhundert wie Romanen sowie wissenschaftlicher Bücher aus den Bereichen Biologie, Physik, Philosophie und Psychologie und nutzte die hier vorgefundenen Illustrationen. Dies erklärt auch den gänzlich anderen Aufbau der Collagen im Vergleich zu denen der DADA-Phase. Ausgangslage waren bei den Roman-Collagen in den meisten Fällen Blätter, die bereits über eine flächenfüllende Raumdisposition verfügten, welche jedoch durch das Hinzufügen der Ernst’schen Fremdkörper und Gegenstände aufgebrochen wurde. Zwar werden auch bisher zusammenhanglose Gegenstände miteinander verknüpft, da es sich aber größtenteils um figurative Darstellungen handelt, ist der Identifikationsgrad beim Rezipienten wesentlich höher. Es entstehen Traumwelten von bestechender bis verstörender Poesie, die beim Betrachten einen unwiderstehlichen assoziativen Sog entwickeln, je länger man sich in sie vertieft. | Katharina Wippermann

Étude pour "Banlieue de la ville paranoïaque-critique"

Salvador Dalí ging davon aus, dass Paranoiker aufgrund der Überempfindlichkeit ihres verstörten Geistes die Fähigkeit besitzen, doppelte Vorstellungsbilder aufzuspüren, und er nutzte diese Erkenntnis für seine Kunst: „Durch einen eindeutig paranoischen Vorgang ist es möglich geworden, ein doppeltes Vorstellungsbild zu erhalten, das heißt die Darstellung eines Gegenstandes, die ohne die mindeste figürliche oder anatomische Veränderung gleichzeitig die Darstellung eines anderen, völlig verschiedenen Gegenstandes ist.“ Das ausgearbeitete Studienblatt veranschaulicht diesen Vorgang, den Dalí als „paranoisch-kritische Methode“ bezeichnete. In der oberen Reihe vollzieht sich die Metamorphose eines Pferdes in dessen eigenen Totenschädel, in der mittleren Reihe wird das Tier in runde Formen aufgelöst, die einer Traube gleichen. In der unteren Reihe demonstriert Dalí, wie seine Frau Gala mit Trauben in der Hand zum Vorstellungsbild der vorangegangenen Gegenstände werden kann. Das Blatt ist eine Studie zu dem Gemälde „Banlieue de la ville paranoïaque-critique“, in dem eine Pferdestatue, der Pferdeschädel und im Mittelpunkt Gala, die Trauben in der Hand haltend, in einer Dreierkonstellation aufeinander bezogen sind. Dalí kommentierte die Zeichnung Jahre später: „Erinnerung an Cadaquès, wo Gala auf einer alten Steinmauer schwarze Trauben verzehrte; und sie wurde schöner mit jeder Traube.“ Von Galas existenzieller Bedeutung für Dalís künstlerisches Schaffen zeugt auch die gemeinsame Signatur: „‘Es ist vor allem Dein Blut, Gala, mit dem ich meine Bilder male’, sagte ich eines Tages zu ihr. Und ich beschloss, von da an mit unser beider Namen gemeinsam zu signieren.“ | Silke Krohn