Nach & Nach nachgeben

Garten der Leidenschaft

In der zweiten Grafikmappe der Schweizer Gruppe Moderner Bund veröffentlichte Klee 1913 die kleinformatige Radierung „Garten der Leidenschaft“. Wie unter einem Mikroskop eröffnet sich eine Welt wimmelnder Vielfalt, deren Details erst nach und nach sichtbar werden. Während in der unteren horizontalen Zone Steinrücken zu sehen sind, wird der Mittelgrund links von Pflanzenblättern dominiert. Rechts dagegen tanzen Figuren mit weit ausgebreiteten Armen um einen kantigen Felsblock. Oben links öffnet sich im Licht der Sonne ein Ausblick über sanfte Hügel, rechts deuten Verschattungen auf den Einbruch der Dunkelheit hin. In einem Artikel für die Zeitschrift „Alpen“ hatte Klee im August 1912 betont, die zeitgenössische Kunst sei gekennzeichnet durch einen „Zwang bis zur Unkenntlichkeit des Gegenstandes, bis zum Vexierbild“. Neben den Kubisten dürfte er dabei besonders Kandinsky im Auge gehabt haben, bei dem sich in Werken wie „Komposition II“ (1910) formale Entsprechungen zum „Garten der Leidenschaft“ finden lassen. In Reaktion auf Kandinsky, der die figurativen Elemente gezielt verschleierte, um „die seelischen Mitklänge“ erlebbar zu machen, ließ Klee die dargestellten Gegenstände in einer grafischen Gesamtstruktur aus Linien und Schraffuren aufgehen, um eine Atmosphäre lebendiger Natürlichkeit zu vermitteln. Da die Künstler des Blauen Reiters eine gemeinschaftlich bebilderte Bibelausgabe planten, bei der Klee die Illustration der Psalmen übernehmen sollte, wurde in der Darstellung die Vertreibung aus dem Paradies und die Ölbergszene gesehen. Andere Interpretationen verwiesen auf literarische Schilderungen beseelter Natur wie etwa in E. T. A. Hoffmanns Erzählung „Der goldene Topf“, die Klee 1906 gelesen hatte. | Dieter Scholz

Massacre

Mit dem Thema des Massakers befasste sich Masson verstärkt in den 1930er Jahren, in jener Zeit, in der sich der Zweite Weltkrieg anbahnte und die Traumata des vorangegangenen Ersten Weltkrieges noch nicht verarbeitet waren. Diese politischen Entwicklungen zeigten auch, so Masson, dass blinde Zerstörungswut, skrupelloses Schlachten und lüsternes Morden doch dem wahren Wesen des Menschen entsprächen. Seiner pessimistischen Weltsicht folgend, treten diese in den tiefsten Schichten des Unbewussten schlummernden animalischen Triebkräfte in jedem Menschen, wenn auch von ihm stets verdrängt, immer wieder zutage. Zu dieser Erkenntnis gelangte Masson sicher auch durch seine eigenen Erfahrungen mit dem Töten, schließlich zog er 1914 als 18-Jähriger in den Krieg, aus dem er mit fehlendem Lebensmut zurückkehrte und der Welt entsagen wollte. All die Düsternis, all das Leid und die Zerstörung werden in der Zeichnung nicht im Detail sichtbar, vielmehr schaffen die dicken schwarzen Kohlestriche Kraftfelder aus schwungvollen, zackigen Linien. Ebenmäßig streifen die Striche über das weiße Papier, kreuzen einander, widerstreben. Die schwarzen Balken prallen aufeinander, sind hart und unnachgiebig in ihrer Ausformung. Menschlichen Figuren, die sich als organische Formationen herauslösen, verhallen im Gemetzel der Striche wie ein Echo. Wenn die animalischen Triebkräfte zur unkontrollierten Aggression werden, so Masson, dann verwandelt sich das Ursprüngliche in sadistische Lust. | Melanie Franke

Ohne Titel

Auf blassem, roséfarbenem Hintergrund liegen flächig Strichknäuel, aus denen entstehen amorphe Gebilde und Volumen. Immer wieder entdeckt man die für WOLS typischen kreisförmigen Verdichtungen mit sternförmig davon ausgehenden kurzen Strichen, die der Betrachter mal als Augen, mal als Amöben zu lesen versucht ist. Was ist also das verstrickte Durcheinander in diesem Bild? Sollen hier in Kritzeln die Farben Frankreichs, sein Blau-Weiß-Rot, zerfetzt werden? Diese Assoziationen scheinen naheliegend, da Frankreich dem exilierten Deutschen zahlreiche Enttäuschungen zugemutet hatte. Lassen sich die Striche als Fäden an Stricknadeln lesen? Sind die beiden im Bildmittelpunkt zu erahnenden Wesen in etwas verstrickt? Solche Assoziationen können sich bei der Betrachtung der offenen Formen einstellen. Und dies ist von WOLS durchaus legitimiert, hatte er doch bereits als Fotograf Objektkompositionen so weit entfremdet aufgenommen, dass sie teilweise nur noch durch freie Assoziation und das Wissen um WOLS’ eigene Vorstellungswelt verständlich scheinen. Dass WOLS später kunsthistoriografisch als „Vater des Tachismus“ bezeichnet wurde, lässt sich insbesondere an diesem Werk nachvollziehen, da es dem Informel in Dynamik und Duktus durchaus verwandt ist. | Kristina Lowis

Figur in großer Höhe II

Schon 1993/94 begann Szymanski mit „Sieben kleinen Fragmenten für zwei Figuren in großer Höhe“, die auf das berühmte Foto von Richard Peter Bezug nahmen, das unmittelbar nach dem alliierten Bombenangriff auf Dresden am 13./14. Februar 1945 vom Dresdner Rathaus aus entstand. Eine weibliche Gewandfigur verweist mit ruhig ausholender Armgebärde auf die völlig zerstörte Stadt. Mit dieser Hommage an Dresden setzte der im benachbarten Leipzig aufgewachsene Künstler seine Motivwelt fort, die überzeitlichen Mythos, Spuren der Geschichte und der leiblichen Existenz miteinander verschmilzt. Auch in dieser Figur Szymanskis findet der Betrachter keine Eindeutigkeiten. Vielmehr sieht er sich durch die plastisch-pulsierende Dramatik des Organischen mit einem bewegten, partiell durchaus verfremdeten Körperzeichen konfrontiert. Eberhard Roters hat einmal sehr treffend die Formensprache des Künstlers so charakterisiert: „Szymanski ist ein Bildhauer, dem noch nie daran gelegen war, nach Regeln zu arbeiten, die im landläufigen Sinne als solche des klassischen Maßes erachtet werden. Zwar sind seine Skulpturen nach einem Bauprinzip gestaltet […], doch die Weise ihres Gestaltetseins unterliegt nicht dem mathematischen Kalkül proportional berechneten Maßhaltens, sondern sie schöpft, Gleichnis der sich immer neu gebärenden Natur selbst, aus der Vielfalt wuchernder und wachsender Fülle.“ | Fritz Jacobi

Dios los cría y ellos se juntan, Proverbio 18

Drei kleine Objets mit Scharnieren

Le Ministère de la Marine

Als Mitglied der französischen Societé Aquafortistes (Gesellschaft radierender Künstler) veröffentlichte Charles Méryon das Blatt „Le ministère de la marine“ in einer der Druckfolgen des Pariser Grafikers und Verlegers Alfred Cadart. Das dargestellte „Ministerium für Seefahrt“ am linken Bildrand ist von Jacques-Ange Gabriel entworfen und zwischen 1762 und 1770 erbaut worden. Es zählt zu den wichtigsten architektonischen Werken des 18. Jahrhunderts an der Place de la Concorde in Paris. Die populäre Ansicht des Platzes in Lithografien und Fotografien des 19. Jahrhunderts mit Augenmerk auf den breit gelagerten Hauptfassaden der beiden Baukomplexe ist bei Méryon so nicht wiederzufinden. Vielmehr zeigt er das Gebäude in einer hochragenden Ansicht übereck, um den Platz mit dem Obelisken von Luxor und dem am anderen Ufer der Seine gelegenen Palais Bourbon weiter entfernt scheinen zu lassen. Vor dem Gebäude hat sich eine Menschenmenge aus Kavalleristen und Zivilisten gebildet, die zu bizarren Wesen am Himmel aufschaut. Wale, fliegende Fische, eine von mehreren Pferden gezogene Kutsche ziehen über Paris. Zu sehen ist auch ein neuseeländisches Kriegskanu, welchem Méryon während seiner Zeit bei der französischen Marine in Neuseeland begegnete. Die Wesen sind zwar wild, aber nicht alle sind schreckliche, böse Gestalten. Die Motive wurden oft mit Méryons Wahnvorstellungen und Halluzinationen, die ihn plagten, verbunden. Dabei handelt es sich durchaus um Wesen, wie sie in der zeitgenössischen Illustration üblich waren und in der Kunst seit Hieronymus Bosch bekannt sind. | Melanie Wilken

Ruines féodales

Als Dichter anschaulicher Sprache bekannt und als Schlüsselgestalt der europäischen literarischen Romantik gefeiert, hinterließ der französische Schriftsteller neben meist frühen Gedichten vor allem so berühmte Romane wie „Nôtre Dame de Paris“ (1831) und „Les misérables“ (1862) sowie zahlreiche höchst faszinierende und irritierende Zeichnungen. Die frei assoziierten und noch weitaus moderneren, ja geradezu exzentrischen Blätter Victor Hugos kamen aber erst im Laufe des 20. Jahrhunderts ins öffentliche Bewusstsein. Die sogenannten „Ruines féodales“ vermitteln den Eindruck längst untergegangener feudaler Größe und sie haben die irritierende Wirkung eines Vexierbildes. Die strukturelle Brüchigkeit des trockenen Pinselduktus lässt die Formen zwischen Deskription und Abstraktion changieren: Sie gleichen einem Zinnenkranz vor dem Meer, auf dem sich das Licht feiner Wellen sammelt. Auch die Aquarelltechnik, die seit dem späten 18. Jahrhundert in England durch Künstler wie John Constable und William Turner gepflegt wurde, stand mit den feinen Nuancen hier Pate. Victor Hugo geht mit seinen vermeintlich feudalen, tatsächlich aber ruinösen Fragmenten einen Weg, der an Radikalität alles übertrifft, was die deutsche Kunst zeitgleich zu bieten hatte. Die monochrome Düsternis erweist sich hier wie in vielen anderen Blättern Victor Hugos als eine bevorzugte Ingredienz romantischer Schauer- und Hamletstimmung. | Bernhard Maaz

Dessin automatique

Im Jahre 1924 lernte André Masson den theoretischen Kopf der Surrealisten, André Breton, kennen und übertrug dessen auf die Literatur bezogene Methode des unkontrollierten Schreibflusses – Écriture automatique – auf bildnerische Verfahren. Der Titel des Werkes „Dessin automatique“ (Automatische Zeichnung) bezeichnet die dem Werk eigene Methode seiner Entstehung: Er beschreibt jenen Prozess, in dem die spontane Ausdruckskraft des Unbewussten von selbst Bilder hervorbringt, die sich dem rationalen und bewussten Denken entziehen. Diesen Prozess zu formulieren, vermochte keiner besser als Masson selbst: „Wenn man sehr rasch arbeitet, ist die Zeichnung mediumartig, als würde sie vom Unbewussten diktiert. Die Hand muss hinreichend schnell sein, damit das bewusste Denken sich nicht einschaltet und die gestische Bewegung kontrollieren kann […] Wenn das Bild erscheint, nehme ich es an und verwerfe es nicht […] Ich sehe es erst, wenn die Zeichnung fertig ist, nie vorher.“ Um den Gestaltungswillen des Künstlers auszuschalten und um den anderen im Verborgenen schlummernden Kräften und Trieben freien Lauf zu lassen, versetzten sich die Surrealisten bisweilen mit Rauschmitteln und Hypnose in Trancezustände. Betrachtet man die Ergebnisse dieser exzessiven Séancen am Beispiel von Massons „Dessin automatique“, so wird deutlich, dass der Schaffensprozess des Unbewussten, anders als erwartet, etwas entstehen lässt, was nicht intendiert war: scheinbar absichtsvoll gestaltete Formen. So entspringen der wabernden Gestalt aus verschlungenen Linien immer wieder anthropomorphe Elemente wie Hände, Brüste oder Füße. Als Form kontinuierlicher Wandlung zeigt auch diese Zeichnung die Metamorphose des Menschen in ein anderes Element, zeigt dessen Auflösung ins Formlose. | Melanie Franke

Nu allongé

Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges erscheinen die Zeichnungen Laurens' wieder gelöster, und lebhaft bewegte Gliedmaßen nehmen den sie umgebenden Raum in die körperlichen Figurationen mit auf, wiederum analog zum plastischen Gestalten. Die Hinwendung zu den einzelnen Motiven erfolgt dabei in Zeichnung und Plastik durchaus nicht synchron: Wiederholt gibt es zeichnerische Rückbesinnungen auf frühere plastische Werke, wie etwa bei dem „Liegenden Akt“ von 1950, der eine plastische „Sirene mit erhobenen Armen“ aus dem Jahre 1938 wieder aufgreift. | Anita Beloubek-Hammer

Le ciel s'ennuage

Phantasien über einen gefundenen Handschuh, der Dame, die ihn verlor, gewidmet

Der erst 21-jährige Max Klinger trat 1878 in Berlin erstmals öffentlich hervor und fand sofort kritische Beachtung. Im Berliner Kunstverein zeigte er die aus Verehrung für die schöne Brasilianerin T. gezeichneten Blätter Phantasien über einen gefundenen Handschuh, der Dame, die ihn verlor, gewidmet. »Ihre Originalität war so tief und so barock, sie waren so unähnlich Allem, was man früher in dieser Art gesehen, dass kein Besucher gleichgiltig [sic] daran vorbeiging. Der gewöhnliche Berliner war allerdings nicht ganz klar darüber, ob dies Genialität oder Wahnwitz sei«, schrieb der Kunst-kritiker Georg Brandes. Andere mutmaßten, Klinger versuche »das Publikum durch Absonderlichkeiten und Verschrobenheiten seines Sujets anzulocken «. Das aber war Klingers Intention nicht: Die intime Form der Zeichnung erschien ihm, ähnlich der Poesie, als eine Möglichkeit, »gegen das Unschöne « anzugehen. Klinger, ein Bewunderer Goyas und Böcklins, erfand mit Leichtigkeit treffende, suggestive Bilder und Motive. Der vorliegende Zyklus schildert Zustände heftiger Verliebtheit. Die Ängste und Wünsche machen sich an dem Handschuh fest, den die Begehrte auf der Rollschuhbahn verlor. Nach zwei realistischen Einleitungsblättern gewinnt das Geschehen ein fantastisches Eigenleben. Der verlorene Handschuh wird zum Fetisch, der stellvertretend die Gefahren und Freuden der Liebe erleidet: Er wird aus Seenot gerettet, gleitet als Triumphator bei aufgehender Sonne über die See, empfängt am Ufer die Huldigung der rosengespickten Wellen, wächst, wieder im Wasser, zu bedrohlicher Größe an, liegt ganz real und scheinbar sicher auf einem Tischchen und wird auf dem nächsten Blatt von einem drachenartigen Wesen durch die nachtdunklen Lüfte entführt. Durch die geborstenen Fensterscheiben recken sich ihm zwei Arme nach, aber sie können das Tier mit der kostbaren Reliquie im Schnabel nicht zurückhalten. Die letzte, morgendliche Ansicht zeigt Amor mit abgelegten Waffen und dem nun ruhenden Handschuh unter einem Rosenbusch. Klinger, der seine Bilder oft im Halbschlaf entwickelte, kannte wohl bereits frühe Veröffentlichungen zur Traumforschung, das bereicherte seine Symbolik. Er bringt, wie es in Träumen häufig vorkommt, in seinen Bildern entfernte Dinge zueinander oder verrätselt reale Situationen, wie er es an Böcklin bewundert hatte. De Chirico wiederum sah seine Arte metafisica bei Klinger vorgeprägt. Ein handgeschriebenes Gedicht, Hommage überschrieben, verzierte er mit einer Skizze nach dem gleichlautenden sechsten Blatt der Paraphrasen über einen Handschuh. | Angelika Wesenberg

Le papier timbré

Auf diffus-grauem Grund, mit Akzenten in Gelb, Türkis und Rosé versetzt, verläuft leicht links von der Bildmitte eine vertikale Achse feiner Stricheleien und Gekritzel, durchbrochen von einigen horizontalen Elementen. Oben links im Bild ist ein Stempel der Französischen Republik zu erkennen, in dem Justitia mit Zepter und Waaagschale dargestellt ist, ihm gegenüber ist auf der rechten Seite die Nummer RB37950 platziert. Diese systematisch erstellte Nummer steht im Gegensatz zu der wilden Zeichenexplosion des Blattes, aus dem immer wieder anthropomorphe Gebilde aufblitzen. Unter dem Symbol der Gerechtigkeit findet ein Gemetzel statt, gewaltsam entstehen Krater und Wunden, an einigen Stellen meint man Narben zu entdecken, an anderen gar Spuren von Schießpulver. Zwischen schriftähnlichen Zügen entdeckt man Gesichter, Körper, hier eine Figur wie von Giacometti, dort ein Segelschiff. Die wie sehr häufig in WOLS’ Werken um eine zentrale Achse konstruierte Komposition erinnert darüber hinaus entfernt an einen Rorschachtest, der die Befindlichkeit des Patienten durch Assoziationen ausloten soll. Geht es hier um die Befindlichkeit der Republik nach dem Zweiten Weltkrieg? Zahlreich waren die Deutschen, darunter auch WOLS selbst, gewesen, die sich in diesem Land auf der Flucht vor dem nationalsozialistischen Regime in der Falle gesehen hatten, insbesondere nachdem die Regierung von Vichy dieses aktiv und in vorauseilendem Gehorsam unterstützt hatte. Besonders reizvoll an diesem Werk ist die von WOLS inszenierte Konfrontation der aufgestempelten, formell-bürokratischen Elemente mit dem ästhetischen Chaos seiner Zeichnung und Farbgebung. | Kristina Lowis

Rechtzeitig erkannte Angriffspläne...

Kinder, die Frühling spielen (Konstruktionen mit Tzirfgelenken)

Bellmers zentrales Motiv ist die Puppe, von der in den 1930er Jahren mehrere Varianten auch in Form von Objekten entstanden. Frei von den moralischen Zwängen der Gesellschaft schaffte Bellmer sich ein künstliches Wesen mit jenen Reizen, die ihn faszinierten. Immer wieder wird sein erotisches Verhältnis zu dieser Kunstfigur als Symbol für seine persönlichen psychischen Konflikte sowohl mit der eigenen Kindheit als auch mit der Erotik der Kind-Frau (Femme-enfant) gesehen. Das in den Puppen entwickelte Motiv der Gestänge und Kugelgelenke kehrt in seinem Œuvre häufig wieder. Auch in „Kinder, die Frühling spielen (Konstruktionen mit Tzirf gelenken)“ sind Gelenkkonstruktionen wie Stangen und Scharniere prothesenartig mit einzelnen Körperfragmenten, Brust, Gesäß und Teilen des Kopfes, kombiniert. Umspielt werden die Fragmente von kindhaften Plisseeröckchen und Schleifen, Attributen, die Mädchen zu eigen sind. Im Hintergrund spielt das konstruktive Fragment eines Mädchens mit einem Reifen, ein Motiv, das Bellmer häufig in seinen Werken verwendet. Auch die Glasmurmel, nach der das Gelenk des vorderen Mädchens greift, wird aus dem Bereich des Kindlichen ins Sexuelle verschoben, denn für Bellmer ist sie Zeichen seines Begehrens: „Tatsächlich waren gewisse Dinge ihres Bereiches seit je begehrt. […] Doch war eine farbige Glasmurmel […] allein im Stande, die Vorstellungen nach einer offenbar beunruhigenden Seite zu erweitern.“ Der harmlose Titel, der das unbekümmerte Spiel junger Mädchen suggeriert, steht der Pervertierung entgegen. Durch Deformation und Mechanisierung des kindlichen Körpers verwandelt Bellmer die menschlichen Körperteile in Zentren sexueller Wünsche. Zeitgleich setzte er diese Obsessionen in dreidimensionaler Form um. Er konstruierte ein Objekt aus hölzernen Gelenken („Mitrailleuse en état de grâce“ (Maschinengewehr im Stande der Gnade), 1937), welches ebenfalls aus anthropomorphen Versatzstücken, Gesicht-Gesäß, Kugelbrüsten und Gesäß- oder Beinschaufeln, besteht. | Melanie Franke/Nadine Ott