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Kopie einer Wandmalerei der Verklärung Christi aus dem Latmos-Gebirge

Ident. Nr.: 6787

ObjID: obj:1958504

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst
Kopie eines Freskos

Details (expert)

Creator/Entity
Wiegand, Theodor (30.10.1864 - 19.12.1936),
Auftraggeber*in
Date(s)
1907
Datierung des Originals: 12./13. Jahrhundert
Systematics/Type
Additional titles
Collection title: Kopie einer Wandmalerei der Verklärung Christi aus dem Latmos-Gebirge
Transfiguration
Geographical references
Entstehungsort stilistisch: Byzantinisches Reich
Material / Technique
Aquarellfarben auf Papier
Dimensions
Höhe: 111,5 cm
Breite: 117 cm
Tiefe: 4,5 cm (geschätzt)
Acquisition
1914 von Direktor Theodor Wiegand überwiesen.
Permalink
https://id.smb.museum/object/1958504

Object Description

Das Aquarell der Verklärung Christi wurde im Jahr 1907 auf Betreiben von Theodor Wiegand durch Konrad Boese, Professor an der Berliner Hochschule der Künste, als Kopie im Maßstab 1:1 nach Wandmalereien in der Paulushöhle des Stylosklosters im Latmos angefertigt. Die Wandmalereien waren damals zwar noch gut erhalten, wiesen jedoch kleinere Fehlstellen in der Oberfläche auf, die Boese nicht übernahm, sondern rekonstruierend ergänzte. Heute sind die Malereien so stark beschädigt, dass die Kopien Boeses eine wertvolle Dokumentation darstellen.
Die Szene der Verklärung Christi, auf Griechisch Metamorphosis, wird in drei der vier christlichen Evangelien beschrieben (Lukas 9, 28–36; Markus 9, 2–9 und Matthäus 17, 1–8). Danach nahm Christus die Jünger Petrus, Jakobus und Johannes mit auf einen hohen Berg, um zu beten. Dort wurde Christus von einem hellen Licht verklärt bzw. begann selbst zu leuchten, es erschienen die Propheten Moses und Elias aus dem Alten Testament neben ihm und eine Stimme aus den Wolken rief: »Dies ist mein geliebter Sohn«. Die Jünger warfen sich erschrocken zu Boden. Es ist dieser Moment, der auf dem Gemälde dargestellt wird.
Die Verklärung Christi gehört zu den zwölf Hauptfesten der orthodoxen Kirche. Diese wurden seit mittelbyzantinischer Zeit häufig zusammen auf Ikonen oder in Kirchenausmalungen dargestellt.

Last updated: 30.07.2026

Contact

Institution:

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

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Schlussstein

Schlussstein

Der Schlussstein besteht aus einer kreisrunden Zierplatte aus Marmor. Ein Fries aus vierblättrigen Blüten säumt darin ein Medaillon. Dem an der Oberseite flach abschließenden Rahmen des Medaillons ist eine ornamentale Verzierung eingeschrieben.

Reliquiar in Sarkophagform

Reliquiar in Sarkophagform

Das Reliquiar besteht aus einem rechteckigen Kasten und einem dachförmigen Deckel mit Eckakroterien und greift damit im Kleinen die Form eines Sarkophags auf. Die Sarkophagform leitet sich davon her, dass in diesem Behältnis Überreste eines Verstorbenen, nämlich Reliquien eines Heiligen, beigesetzt waren. Diese Reliquien wurden dabei für gewöhnlich noch zusätzlich in einem Kästchen aus Edelmetall geborgen, manchmal in kostbare Seidenstoffe gehüllt.Der Reliquienkasten fand seinen Platz in Kirchen entweder unter dem Altar oder offen sichtbar in einem Nebenraum. Dort konnten die Gläubigen die Reliquien verehren, die Hilfe des Heiligen, von dem sie stammten, erbitten oder Berührungsreliquien mitnehmen, die als Schutz gegen mancherlei Übel dienen sollten.Kasten und Deckel sind mit reliefierten Blättern geschmückt. In die Giebelstirnen des Deckels sind einfache Kreuze geritzt. Der Dekor gibt vereinfacht Ornamente wieder, die im 6. Jahrhundert weit verbreitet waren.

Runde Zierplatte (Patera)

Runde Zierplatte (Patera)

Zwei laufende Hunde in spiralförmiger Bewegung, der untere nach links gewandt, der obere nach rechts und umblickend, von zwei am Rande anliegenden Blattwedeln umgeben und von einer Strickleiste umschlossen.

Platte mit Monogramm

Platte mit Monogramm

In einen quadratischen Rahmen sind ein Rhombus, ein Vierpass und ein Kreis geschachtelt. Der Kreis umschließt ein Monogramm aus griechischen Buchstaben, die sich übersetzt zu »des Bischofs« zusammensetzen lassen.Die Platte gehört zu Architekturteilen, die 1903 in Milet in einer Kirche mit Grundriss eines Zentralbaues ausgegraben wurden. Eine unvollständige Inschrift auf einem ebenfalls ausgestellten Türsturz identifiziert das Gebäude als Marienkirche. Übersetzt lautet die Türinschrift »[…] der heiligen ruhmvollen Gottesgebärerin und immer jungfräulichen Maria, der in der (Region) des Kyros«. Sie spielt damit auf den Zusammenhang mit einer Marienkirche in der Region des Kyros in Konstantinopel an. Der auf der Platte erwähnte Bischof war wahrscheinlich Bischof von Milet, doch lässt er sich nicht namentlich identifizieren. Format, Dicke und Bearbeitungsspuren lassen vermuten, dass der Block nicht als Schrankenplatte diente, sondern in eine Wand eingesetzt war.

Fries oder Türsturz mit belebter Weinranke

Fries oder Türsturz mit belebter Weinranke

Das Reliefbruchstück stammt von einem Türsturz oder Fries, obgleich es wegen der geringen Dicke nur als Verblendung gedient haben kann. Die alternierende Weinranke ist von Tieren, einem Pfau und einem an einer Traube naschenden Hasen sowie von einem Trauben lesenden Knaben »bewohnt«. Die Bewegungen des Knaben sind allerdings nur verständlich, wenn man das Bild um 90° wendet: Er reckt den rechten Arm empor, um eine Traube zu pflücken, während der linke Arm bewegungslos herabhängt und den Saum des geschürzten Kittels berührt. Der Kopf mit den merkwürdig geschlitzten Augen ist aus dem Bild heraus gewendet. Am Gürtel des Knaben hängt – nun wieder auf die waagerechte Lage des Frieses bezogen – ein geflochtener Weidenkorb. Im Altertum galt der Weinstock ganz allgemein als ein Sinnbild der Erquickung und des Lebens, wie auch der Hase wegen seiner Fruchtbarkeit in den Kreis der Lebenssymbole gehörte. Der Pfau als beliebtester antiker Gartenvogel ist in der Kunst gleichsam ein bildliches Synonym für die von ihm bewohnten paradiesischen Gefilde. Ein christlicher Sinn der Darstellung ist jedoch wie bei der Gesimsecke (Inv. 6132) nirgendwo erkennbar, es sei denn, der Pfau besaß ein Pendant auf der fehlenden linken Hälfte des Reliefs und beide waren – wie im Giebel des Mosesreliefs (Inv. 1796) – symmetrisch um ein Kreuz gruppiert.

Runde Zierplatte (Patera)

Runde Zierplatte (Patera)

Die unabhängige Seemacht Venedig war über Jahrhunderte Knotenpunkt des Orienthandels, so dass sich in der Lagunenstadt Einflüsse verschiedener Kulturen bemerkbar machten. Seit dem 11. Jahrhundert wurde es eine beliebte Sitte, Fassaden venezianischer Paläste mit Reliefs zu schmücken, die weniger architektonische, als vielmehr gliedernde Funktion besaßen. Zwei Grundtypen herrschen vor: Hochrechteckige Zierplatten mit rund-, spitz- oder kielbogenförmigem oberen Abschluß (sog. formelle) oder kreisrunde Ziersteine (sog. patere). Beide wurden gern im Wechsel nebeneinander verwendet. In ihrem Bildschmuck mischen sich spätantike, byzantinische, sasanidische oder arabische Motive und Themen, die nicht immer leicht zu enträtseln sind: Ein nackter Mann mit übergroßen Füßen, spindeldürren Beinen und Armen schreitet nach rechts und trägt über seiner linken Schulter einen leblos zu beiden Seiten herabhängenden Löwen. Um das Bildfeld der kreisförmigen Patera auszufüllen, wurde das Tier kräftig in die Länge gezogen. Vielleicht ist eine der zwölf Taten des Muskelprotzes Herakles gemeint: Die Bezwingung des Löwen von Nemea. Man könnte aber auch an den mit übermenschlicher Kraft begabten Helden Simson denken, der einen Löwen in zwei Hälften riss (Richter 14,4-6). Schmunzeln muss man in jedem Fall, weil das Männchen im Bild eher einen Antihelden verkörpert.(Theun-Mathias Schmidt 2006)

Relief eines geflügelten Löwen

Relief eines geflügelten Löwen

Das Hochrelief aus Marmor zeigt einen geflügelten Löwen in liegender Position. Der Löwe ist aus seitlicher Perspektive dargestellt, wendet den Kopf jedoch schräg nach vorne ab. Auf Höhe des Halses kommt unterhalb des Kopfes die rückwärtig liegende Vordertatze zum Vorschein. Die Hinterbeine sind unter dem Torso angewinkelt.

Kopf eines Mitgliedes der kaiserlichen Familie

Kopf eines Mitgliedes der kaiserlichen Familie

Der Kopf war ursprünglich Teil einer Büste oder Statue. Dargestellt ist ein jüngerer Mann ohne Bart mit kurzem, in das Gesicht gekämmtem Haar. Mund, Nase und Ohren sind beschädigt. Der Mann trägt eine sogenannte corona civica, das ist ein Kranz aus einer doppelten Reihe von Eichenblättern, der vorn mit einem Edelstein geschmückt ist. Über den hinteren Teil des Kranzes und über den Nacken ist ein Tuch gelegt. Wegen des Edelsteins auf dem Kranz muss es sich bei dem Dargestellten um einen Angehörigen der kaiserlichen Familie handeln.Fast die ganze Oberfläche des Gesichts wurde nachträglich mit einem Zahn- oder Spitzeisen überarbeitet, so dass es von rauen Linien und Punkten überzogen ist. Nur an ganz wenigen Stellen ist die ursprüngliche, fein geglättete Oberfläche erhalten geblieben: ober- und unterhalb der Augenlider, an den Nasenflügeln, an der Schläfe links, in den Mundwinkeln und am Halsansatz. Man kann daran erkennen, dass ein fertiger Porträtkopf nachträglich in einen anderen Porträtkopf umgearbeitet werden sollte. Diese Umarbeitung hat man dann aus uns nicht bekannten Gründen abgebrochen.Wer war ursprünglich dargestellt und in welches Porträt wollte man den ursprünglichen Kopf umarbeiten? Der Stil des Kopfes, die Frisur und die Anlage des Gesichtes sprechen für eine Datierung in die Zeit der Familie Kaiser Konstantins des Großen, also etwa in das erste Drittel des 4. Jahrhunderts. Porträtköpfe wurden recht häufig umgearbeitet. Das geschah meist dann, wenn der ursprünglich Dargestellte in Ungnade gefallen war und die Erinnerung an ihn ausgelöscht werden sollte. Diesen Vorgang nannte man damnatio memoriae, lateinisch für „Verdammung des Andenkens“. Statt die Köpfe und Statuen wegzuwerfen, arbeitete man sie in andere Porträts um, um den wertvollen Marmor wiederzuverwenden, eine Art Recycling.Sucht man nach Mitgliedern der konstantinischen Familie, über die die damnatio memoriae ausgesprochen wurde, stößt man auf Crispus, einen Sohn Kaiser Konstantins. Crispus, um 305 geboren, war der älteste Sohn Konstantins aus einer ersten möglicherweise nicht ehelichen Verbindung. Ab etwa 320 kam es zu Spannungen, später zu Kämpfen zwischen Konstantin dem Großen, Kaiser im Weströmischen Reich und Licinius, Kaiser im Oströmischen Reich. Obwohl Crispus auf der Seite seines Vaters kämpfte, ließ dieser ihn 326 töten und unterwarf ihn der damnatio memoriae. Möglicherweise hatte Konstantins zweite Ehefrau Fausta ihren Stiefsohn Crispus wegen sexueller Belästigung angeklagt, um die Stellung ihres eigenen, leiblichen Sohnes zu stärken, oder sie und Crispus hatten tatsächlich ein sexuelles Verhältnis miteinander. Das ursprüngliche Porträt könnte alaso das des Crispus gewesen sein. Nach seiner damnatio memoriae hätte man angefangen, es in das Porträt eines anderen Kaisers umzuarbeiten. Warum man das zweite Porträt nicht zu Ende führte, wissen wir nicht.

Treppenwange eines Ambon

Treppenwange eines Ambon

Die drei Bruch an Bruch passenden Relieffragmente verzierten einst einen Treppenaufgang zu einem Ambon. Entlang des schräg ansteigenden Handlaufs verläuft eine griechische Stifterinschrift: »[Gestiftet von] unserem allerheiligsten Vater und Bischof Amantios und von Philippos […]«. Darunter folgen eine Ranke mit Spiralen, Blättern und Blüten sowie ein Eierstab, welcher im oberen Zwickel in eine Palmette mündet. Vom Mittelfeld ist noch ein durch eine Profilleiste gefasstes Zierelment mit einem Buckelochsen in Rankenwerk erhalten.Das Material Kalkstein spricht für die Entstehung in einer lokalen Werkstätte im westlichen Kleinasien.

Zierplatte (Formella)

Zierplatte (Formella)

Das hochformatige, im Unterschied zu Inv. 20 recht flache und nur mit einer Szene geschmückte Relief endet oben in einem Kielbogen. Der umlaufende Rahmen besteht aus drei parallelen, durch schmale Profile voneinander getrennten Ornamentleisten: einem einfachen Zahnschnitt, einem Perlstab (Astragal) und einer Blattwelle aus aneinander gereihten blütenförmigen Kelchen. Im Bildfeld überschneidet ein Hirsch mit seinem Körper einen Lebensbaum, der aus einer am Boden stehenden Amphora aufwächst, sich mit großen Blütenrosetten im freien Grund ausbreitet und oben mit einem Pinienzapfen bekrönt ist. Der Hirsch steht nach rechts mit leicht erhöhten Vorderläufen auf den unteren Ästen des Baumes, wendet dabei seinen Kopf zurück und frisst von den Zweigen. Sein Geweih verschmilzt mit der schuppigen Struktur des Pinienzapfens zu einer einheitlichen ornamentalen Form.(Arne Effenberger)

Fragment einer Kindertunika

Fragment einer Kindertunika

Vom ursprünglich symmetrisch angeordneten Dekor dieses Tunikafragments aus roter Wolle sind der größte Teil des in zwei Zonen unterteilten waagerechten Brust- oder Nackenstreifens und der rechte clavus bis auf das untere Ende bewahrt. Auch dieses Fragment weist wie Inv. 9245b in Brusthöhe bzw. an entsprechender Stelle auf dem Rückenteil einen horizontalen, nachträglich zusammengefügten Schlitz auf, der den Übergang (vom Grundgewebe zur Wirkerei markiert.In der oberen horizontalen Bildzone des Brust- oder Nackenstreifens sind auf braunem Grund noch vier Bögen einer Arkade zu erkennen, welche aus Blattstäben gebildet sind. Unter jedem Bogen bewegt sich je ein Tänzer nach links, während sein im Halbprofil wiedergegebener Kopf nach rechts blickt. Ein Arm ist erhoben, der andere hängt angewinkelt am Körper herab und scheint in der leicht abknickenden Hand eine Klapper zu halten. Jeder Tänzer trägt um den Hals einen kleinen Umhang, welcher hinter der rechten Schulter herabfällt. In der unteren Bildzone „schweben“ drei Tänzer mit überkreuzten Beinen und erhobenen Armen zwischen Säulen nach rechts. Säulenschäfte und -kapitelle sind mit einem S-förmigen Wellenband verziert. Anstelle der Basen sind den Säulen herzförmige Blätter angehängt, welche einen stilisierten Kopf umschließen. Architektur und Figuren sind in heller Wolle mit gliedernden Binnenzeichnungen in roter Farbe ausgeführt.Das Motiv des sich zwischen Säulen bewegenden Tänzers, in der ägyptischen Textilkunst der Spätantike äußerst beliebt und über Jahrhunderte tradiert, ist dem dionysischen Themenkreis entlehnt. Auf den beiden Tunikafragmenten Inv.9245b und Inv.15/86 erscheint es in stark vereinfachter und materialbedingt recht grober Form, die typisch für Wollgewebe ist.Der clavus auf dem Fragment Inv.15/86 verlief nicht wie bei Inv.9245b von der Schulter bis zur Unterkante, sondern endete etwa in der Mitte der Tunika in einem Bogen, an den ursprünglich ein Zierelement (sigillum) angehängt war. Im clavus sind auf gelblichem Grund sogenannte nilotische Motive zu erkennen. Sie symbolisieren Fruchtbarkeit und Unsterblichkeit und sind, wenn sie im alltäglichen Leben, wie hier auf Kleidungsstücken dargestellt werden, als „Glücksbringer“ zu verstehen. Zwischen bunten Lotusblumen mit einer großen Blüte und kleinen Knospen, ist ein Vogel, ein schwimmender Eros oder ein Hase wiedergegeben. Kleine Fische und pflanzliche Motive füllen die Zwischenräume. Die Bildzone ist beidseitig vom „laufenden Hund“ (siehe Inv.9104) in dunkler Ausführung auf hellem Grund umrandet. Der clavus-Streifen bricht oben rechtwinklig um und fasst den horizontalen Zierstreifen im Brust- bzw. Nackenbereich ein. Das rahmende Motiv des „laufenden Hundes“ ist hier nachlässiger ausgeführt. Von der einstigen Bildzone sind nur noch Reste des gelblichen Hintergrundes erhalten. Zahlreiche Vergleichsstücke mit ähnlichem Dekorationsprinzip aus zwei oder drei horizontalen Bildzonen legen nahe, dass sich das Muster des clavus im Bereich der Halsöffnung fortsetzte.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 22-23, Nr. 6(Cäcilia Fluck 2017)

Ärmel einer Kindertunika

Ärmel einer Kindertunika

Bei dem Fragment handelt es sich um das untere Ende eines Ärmels. Weil die ehemalige Verbindungsnaht an der Unterseite gelöst ist, sieht man heute den Ärmel in seiner gesamten Breite. Nahtspuren sind noch deutlich an den beiden Längskanten zu erkennen. Das Gewebe der ursprünglich innen liegenden Nahtzugaben ist zudem heller als das übrige Gewebe. Zum Handgelenk hin wurde der Ärmel etwas enger. Durch die aufgenähte Borte über dem Saum wurde das Gewebe an der Kante leicht gekräuselt, so dass sich dort kleine Falten bildeten. Die schmale Saumborte wurde in der Technik der Brettchenweberei hergestellt. Für diese Technik wird kein Webstuhl benötigt, sondern kleine gelochte Brettchen, durch welche die Kettfäden gezogen werden. Durch das Drehen der Brettchen entsteht jeweils ein neues Fach, in das der Schuss eingelegt wird. Er liegt unsichtbar zwischen den sich laufend verdrehenden Kettfäden. Muster werden bei dieser Technik folglich durch verschiedenfarbige Kettfäden erzeugt. Auf der Ärmelborte setzt es sich aus Rauten, herzförmigen Motiven und stilisierten Blüten zwischen jeweils zwei kleinen gegenständigen Dreiecken an den Längsseiten zusammen. Der bunte Zierstreifen wenige Zentimeter oberhalb dieser Borte ist sehr sorgfältig direkt in das Grundgewebe eingewirkt worden. Auf dunkelblauem Grund sind in der Mitte jeweils getrennt durch zwei kleine gelbe Rechtecke rot-gelbe Blüten zwischen kräftig grünen Kelchblättern im Wechsel mit Kreuzrosetten in den Farben grün, rot und weiß zu sehen. Die Enden der mittleren Bildzone kennzeichnen je zwei längliche Stäbchen in gelb-rot und rot-grün mit heller Umrandung. Weiße Linien begrenzen die Mittelbahn seitlich. Die rotgrundigen Randzonen sind durch je eine ebenfalls helle Linie gegliedert. Außen verläuft beidseitig ein „laufender Hund“, der nicht bis an die Bortenenden geführt wird, sondern mit dem jeweils letzten Motiv in der Mittelbahn abschließt.Bemerkenswert ist noch, dass der Händler, bei dem dieses Stück im Winter 1900/1901 erworben wurde, eine Herkunftsangabe auf dem Gewebe hinterlassen hat. In schwarzer Tinte ist am Rand unten links „Achm(im)“ zu lesen. Achmim war in der Antike und ist bis heute ein bedeutendes Zentrum der Textilproduktion und einer der ergiebigsten Fundplätze antiker Textilien. Grundsätzlich ist bei solchen Angaben Vorsicht geboten, denn oft wurde ein Fundort „erfunden“, um den Verkaufswert der Objekte zu steigern.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 24-25, Nr. 7(Cäcilia Fluck 2017)

Tunikafragment (Vorder- oder Rückenteil) mit Zierstreifen

Tunikafragment (Vorder- oder Rückenteil) mit Zierstreifen

Das Fragment (sowie Inv. 18/68) gehörte ursprünglich zu einer Tunika aus roter Wolle. Es zierte einst das Vorder- oder Rückenteil. Erhalten geblieben ist das Ende einer der beiden clavi mit dem angehängten sigillum. Um die dargestellten Motive besser erkennen zu können, ist der clavus hier entgegen des eigentlich korrekten vertikalen Verlaufs quer abgebildet. In der Mitte des sigillum ist auf apricotfarbenem Grund eine Figurengruppe aus einer vermutlich sitzenden Gestalt und einem nackten Kind wiedergegeben. Die sitzende Gestalt trägt ein dunkelrotes Gewand, einen auffälligen Brustschmuck und hat langes schwarzes Haar. Das Kind mit einer ungewöhnlichen Frisur aus senkrecht abstehenden Strähnen liegt quer auf ihrem Schoß. Was der Wirker mit dieser ikonographisch äußerst ungewöhnlichen Darstellung auszudrücken beabsichtigte, lässt sich nicht genau sagen. Die Figuren sind verzerrt, die Körperformen aufgelöst, die Gliedmaßen der sitzenden Gestalt sind unsinnig miteinander verschmolzen. Es könnte die Züchtigung eines Kindes gemeint sein, z. B. Aphrodite, die ihren Sohn Eros bestraft. Eventuell sind hier aber auch verschiedene Motive unsinnig miteinander kombiniert worden. Auf einer Wirkerei in der Abegg-Stiftung in Riggisberg (Schweiz) ist zum Beispiel eine auf einem personifizierten Seeungeheuer reitende Nereide zu sehen, die stilistisch und kompositorisch den Figuren auf den Berliner Fragmenten nahe stehen. Eventuell ist ein solches Figurenpaar hier mit einem schwebenden Eros „vermengt“ worden.Das gleiche Figurenpaar kehrt im clavus zweimal spiegelbildlich zueinander angeordnet wieder. Dazwischen und am rechten Rand des Fragments ist eine weitere Figur in purpurfarbenem Gewand streng frontal abgebildet. Sigillum, Verbindungssteg und die Längsseiten des clavus sind von einer relativ breiten Randzone mit bunten, miteinander verzahnten Zickzackmotiven umgeben, welche am gebogenen Abschluss des clavus in ein Muster aus Halbkreisen und stilisierten S-förmigen Blatt- und Blütenranken übergehen.2019 wurde das Tunikafragment von der New Yorker Künstlerin Gail Rothschild porträtiert. Das Gemälde war unter dem Titel "Head and Shoulders" vom 1. Juli 2022 bis zum 5. Februar 2023 in der Ausstellung "Think Big! Gail Rothschild porträtiert spätantike Textilfunde aus Ägypten" zu sehen.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 44-45, Nr. 17b; C. Fluck / K. Mälck, Think Big! Gail Rothschild porträtiert spätantike Textilfunde aus Ägypten, Regensburg 2022, S. 75-77, Nr. 3a-b.(Cäcilia Fluck 2017, bearbeitet 2022)

Runder Einsatz von einer Tunika

Runder Einsatz von einer Tunika

Der kleine runde Einsatz stimmt in Größe, Technik und Motiv mit Inv. 4594 überein. Vermutlich stammen beide Einsätze von demselben Kleidungsstück oder Tuch. Die musterbildenden Schusseinträge sind über zwei- oder dreifache Kettfäden geführt worden. Das bedeutet, dass die Wirkerei direkt in ein Grundgewebe eingearbeitet wurde. Es handelt sich daher nicht um separat hergestellte Besätze, für die die Weber so gut wie immer gezwirnte Kettfäden verwendeten (siehe Inv. 9169 und 4611). Die Einsätze sind heute mit einem modernen Gewebe unterlegt. Auf blauem Grund ist im mittleren runden Bildfeld jeweils ein Vogel mit üppigen Schwanzfedern in Seitenansicht wiedergegeben. Auf Fragment Inv. 4600 blickt er nach links. Beide Vögel sind in heller Wolle ausgeführt, lediglich die Schnäbel und die kurzen Beine mit den Krallen bestehen aus roter Wolle. Die Flügel über dem Rücken sind dunkel gefasst, die Augen sind ebenfalls dunkel. Mit der Kopfhaltung und dem langgestreckten Schnabel erinnert der Vogel auf Fragment Inv.4600 an eine Ente.Die Bildfelder umläuft außen der „laufende Hund“ in heller Ausführung auf dunklem Grund. Er wechselt in den Längs- und Querachsen seine Laufrichtung.Die gegenständige Ausrichtung der Vögel zueinander legt nahe, dass die beiden Einsätze an gegenüberliegenden Seiten in ein Gewebe eingearbeitet waren, zum Beispiel im Schulter- oder Kniebereich einer Tunika, in den Ecken einer Kapuze oder eines Tuches. Die geringe Größe der Einsätze und die niedlichen Motive lassen vermuten, dass sie ein Textil schmückten, das für ein Kind gedacht war. Dekors in vergleichbarer Größe und mit ähnlichen Motiven sind jedenfalls auf Kinderkleidung aus dem spätantiken Ägypten nachzuweisen.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 26-27, Nr. 8b(Cäcilia Fluck 2017)

Runder Einsatz von einer Tunika

Runder Einsatz von einer Tunika

Der kleine runde Einsatz stimmt in Größe, Technik und Motiv mit Inv. 4600 überein. Vermutlich stammen beide Einsätze von demselben Kleidungsstück oder Tuch. Die musterbildenden Schusseinträge sind über zwei- oder dreifache Kettfäden geführt worden. Das bedeutet, dass die Wirkerei direkt in ein Grundgewebe eingearbeitet wurde. Es handelt sich daher nicht um separat hergestellte Besätze, für die die Weber so gut wie immer gezwirnte Kettfäden verwendeten (siehe Inv.9169, 4611). Der Einsatz ist heute mit einem modernen Gewebe unterlegt. Auf blauem Grund ist im mittleren runden Bildfeld ein Vogel mit üppigen Schwanzfedern in Seitenansicht wiedergegeben. Er blickt nach rechts. Der Vogel ist in heller Wolle ausgeführt, lediglich der Schnabel und die kurzen Beine mit den Krallen bestehen aus roter Wolle. Die Flügel über dem Rücken sind dunkel gefasst, die Augen sind ebenfalls dunkel.Das Bildfeld umläuft außen der „laufende Hund“ in heller Ausführung auf dunklem Grund. Er wechselt in den Längs- und Querachsen seine Laufrichtung.Die gegenständige Ausrichtung der Vögel zueinander (Inv.4594 und 4600) legt nahe, dass die beiden Einsätze an gegenüberliegenden Seiten in ein Gewebe eingearbeitet waren, zum Beispiel im Schulter- oder Kniebereich einer Tunika, in den Ecken einer Kapuze oder eines Tuches. Die geringe Größe der Einsätze und die niedlichen Motive lassen vermuten, dass sie ein Textil schmückten, das für ein Kind gedacht war. Dekors in vergleichbarer Größe und mit ähnlichen Motiven sind jedenfalls auf Kinderkleidung aus dem spätantiken Ägypten nachzuweisen.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 26-27, Nr. 8a(Cäcilia Fluck 2017)