Inventar für Sammlungen + Kunstwerke der National-Galerie

National Galerie Jnventarium B.

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 103 Doppelseiten, S. 1-103https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_BIN_LZ_1865-1960_1.pdf

Inventar der Nationalgalerie der Staatlichen Museen in Berlin Inventarband Nr. B III, Plastik

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 32 Doppelseiten, S. 1-32https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-B_BIN_LZ_1962-1985_3.pdf

Verzeichnis der in der Modell-Samlg. Befindlichen Werke

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 156 Seiten, S. 1-156https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/IV_ZAB-B_GIP_NC_00001-00617_[LZ_1880-1900].pdf

Buch Nr. 2 Inventar für Sammlungen und Kunstwerke der National-Galerie

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 51 Doppelseiten, S. 1-51https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-B_SLG_LZ_1958-1966_2.pdf

Nationalgalerie Erwerbungen ab 1992

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 54 Doppelseiten, S. 1-54https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-B_SLG_LZ_1992-2015_5.pdf

Nationalgalerie Berlin Erwerbungen ab Sept. 1981 bis 1991

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 74 Doppelseiten, S. 1-74https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-B_SLG_LZ_1981-1991_4.pdf

Nationalgalerie Erwerbungen ab 1966

Kollationsvermerk: handschriftlich ohne Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 90 Doppelseitenhttps://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-B_SLG_LZ_1966-1981_3.pdf

Inventarverzeichnis für Kunstwerke Berlins in der Nationalgalerie Bd. II

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 22 Doppelseiten, S. 1-22https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_KBE_LZ_1982-2002_2.pdf

Inventar der Nationalgalerie der Staatlichen Museen in Berlin Inventarband Nr. B III, Plastik

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 11 Doppelseiten, S. 1-11https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-B_BIN_LZ_1962-1991_4.pdf

Das Rauch-Museum zu Berlin. Verzeichnis seiner Sammlungen nebst geschichtlichem Vorbericht und Lebensabriss Rauch's, von Karl Eggers. 3., vervollständigte Ausgabe. Berlin: F. Fontane & Co., 1892

Kollationsvermerk: gedruckter Katalog  mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan mit 103 Seiten; S. 1-103https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/IV_NGB-B_SRM_NC_00012_00354_LZ_1859-1892.pdf

Sitzender Junge

Fischer-Pongratz gehörte zu den ersten Frauen, die an der Akademie der bildenden Künste in München zugelassen wurden. Sie studierte dort von 1922 bis 1928 bei dem Bildhauer Bernhard Bleeker, der mit seiner neoklassizistischen Kunstauffassung im Nationalsozialismus große Anerkennung fand. Auch Fischer-Pongratz war in dieser Zeit als Künstlerin erfolgreich. Sie schuf großformatige Skulpturen und Reliefs aus Holz, Stein und Bronze sowie zahlreiche, zumeist aus Ton gearbeitete Kleinplastiken. Ihre Werke wurden sowohl von Stadt und Staat als auch von privater Hand angekauft und waren unter anderem in Kollektivausstellungen im Kunstverein (1933) und in der Neuen Pinakothek (1935) in München zu sehen. Fischer-Pongratz spezialisierte sich auf die Darstellung von Kindern in friedlich ruhenden oder lebhaften Posen, zuweilen im Spiel mit Gleichaltrigen oder in harmonischer Eintracht mit Vater und Mutter. Die kleine Terrakottafigur „Sitzender Junge“ war 1934 in der Ausstellung „Sechs Jahrtausende Töpferkunst“ in der Preußischen Akademie der Künste in Berlin zu sehen, zusammen mit den zeitgleich entstandenen Kleinplastiken „Raufende Buben“ und „Junges Mädchen mit Tuch“. Während diese beiden Arbeiten sowie eine weitere als Leihgaben in die Sammlung der Nationalgalerie gelangten, wurde die Jungenfigur erworben. | Irina Hiebert Grun

Hommage à Paul Rivet

Dieses dem Ethnologen und Südamerikaforscher Paul Rivet (1876–1958) gewidmete Stillleben steht einerseits in der Tradition des niederländischen Trompe-l’Œil des 17. Jahrhunderts (vgl. die Quodlibets oder Steckbretter von Samuel van Hoogstraten oder Cornelis Norbertus Gijsbrechts), bezieht sich andererseits aber auch auf die Vorliebe der Surrealisten, disparate Alltagsgegenstände miteinander in ein Verhältnis zu setzen. So bleibt die Bedeutung der Zusammenstellung der beiden Topfsukkulenten und eines Schmetterlingspräparats in einer Holzkiste mit den beiden Schlauchstücken, einem Glastrichter und weiteren Gegenständen dunkel – so hell diese auch von praller Sonne beschienenen werden. „[…] schön wie das zufällige Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“, heißt es in den „Gesängen des Maldoror“ (Paris 1868) des von den Surrealisten wiederentdeckten und hochverehrten Comte de Lautréamont. Alles ist hier klar und deutlich zu sehen – und doch kann jeder nur mutmaßen, worum es geht. In diesem durch den Glastrichter angedeuteten Experiment spielen die Betrachter:innen eine mindestens ebenso große Rolle wie die Bildgegenstände selbst. | Kyllikki Zacharias

Icarus

Gefühlsflattern

Ohne Titel

Im Jahr 1945 schuf Reinhardt die kleinformatige Gouache „Ohne Titel“. Sie besteht optisch aus zwei Teilen, wobei die linke Seite von einem grünlich-blauen Hintergrund mit biomorphen Formen, die rechte dagegen von Weißabstufungen bedeckt ist. Jeweils vertikal angelegt verlaufen auf beiden schwarze Schriftzeichen, die gelb beziehungsweise rot akzentuiert sind. Seit 1937 war Reinhardt Mitglied der American Abstract Artists, nachdem er sich nach einem Studium der Kunstgeschichte erst ein Jahr zuvor der Malerei zugewandt hatte. Von Beginn an bediente er sich einer abstrakten, zunächst noch stark an kubistischen sowie konstruktivistischen Kompositionsschemata orientierten Malerei, von der er sich in den folgenden Jahren immer weiter löste. Seine Bilder mündeten Anfang der 1950er-Jahre in einem All-over aus kalligrafischen, später dann vor allem blockartigen farbigen Bildelementen, die er auf ein enges chromatisches Farbspektrum beschränkte. Nichts in Reinhardts Bildern weist auf die Realität außerhalb der Malerei hin, aber alles auf deren Konstanten: Farbe, Form und Proportion. Die Konzentration auf die Mittel und Ausdrucksmöglichkeiten der Malerei fanden ihren Höhepunkt in Reinhardts „Black Paintings“ (1954–1967), rechteckige und auf den ersten Blick monochrom schwarze Gemälde, mit denen er die abstrakte Malerei bewusst an ihre Grenzen trieb. | Maike Steinkamp