Christus am Kreuz

Narziss

Die großartig gezeichnete Figur lagert angemessen im Rund des Bildraumes. Mit derselben Raffinesse sind die Landschaft oder das im Vordergrund dargestellte Stillleben von Bogen, Köcher und Pfeilen ausgeführt. Alles birgt die die Komposition beherrschende Figurine. Elegisch betrachtet Narzissus den Wasserspiegel, der ihm zufolge eines Märchens des römischen Lyrikers Ovid (43 v. Chr.- 18 n.Chr.) zum tödlichen Schicksal wurde. Zur Strafe für seine Gefühlskälte gegenüber der Leidenschaft der Nymphe Echo – sie verschmachtete bis auf ihre Stimme (Echo)- wurde Narzissus mit der unerfüllten Liebe zum eigenen Spiegelbild geschlagen. Schließlich verwandelte die Liebesgöttin Venus den Hartherzigen in eine Blume. Die Miniatur entstand 1664 am königlichen Hof in Paris und wird wohl als Zierde an einem kunsthandwerklichen Gegenstand gedient haben.SIGNATUR / INSCHRIFT:J. Werner fec. 1664

Betende Maria

Die Tafel dürfte ursprünglich die rechte Hälfte eines Diptychons gewesen sein. Dürers lebendig wirkende Maria wendet sich mit betend gefalteten Händen nach links, wo sich eine Darstellung von Christus als dem einzig möglichen Adressaten für Mariens Verehrung befunden haben muss. Wahrscheinlich handelte es sich um eine Halbfigur von Christus als segnender Salvator oder aber als Schmerzensmann. Diese Kombination von Halbfiguren oder Büsten der Jungfrau und ihres Sohnes kommt bereits in der böhmischen Malerei des 14. Jahrhunderts vor. Künstlerisch allerdings greift Dürer für die Maria auf Anregungen zurück, die er bei seiner Reise nach Venedig 1505-1507 gesammelt hatte: Insbesondere das leuchtende Kolorit verweist auf Giovanni Bellini, den Dürer als den besten Maler der Lagunenstadt bezeichnet hatte.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links oben: 1518 / AD

Das jüngste Gericht

Auch wenn dieses Gemälde sich heute wie ein Triptychon präsentiert, bildete es ursprünglich ein Ganzes. Wichtiger als die Trennung in eine Mittel- und zwei Seitentafeln ist deshalb die symbolische Teilung des Bildraums in der Mitte. Jesus Christus hält, von Heiligen, Seligen und Engeln als Beisitzern flankiert, das Jüngste Gericht ab, dem jeder Christ voller Hoffnung und Angst entgegensieht. Die Gräber der Toten öffnen sich, wie im unteren Teil des Bildes dargestellt, und die Seele jedes Einzelnen wird gewogen. Wessen Seele unbelastet ist, steigt auf ins Paradies (links),wessen Sünde zu schwer wiegt, fährt zur Hölle (rechts), wo er die schlimmsten Strafen erleidet. Es gibt keine Hoffnung, diesem Schicksal zu entrinnen: Die Frau in dem roten Gewand in der unteren Bildmitte, die sich zwischen die geretteten Seelen zu mogeln versucht hat, wird von einem Engel erbarmungslos zur Gruppe der Verdammten gestoßen.Fra Angelico beschäftigte sich während seiner gesamten künstlerischen Laufbahn mit dem Thema des Jüngsten Gerichts. Der Alltag des observanten Dominikanermönchs, der im Konvent von S. Domenico in Fiesole lebte, bestand aus Beten und Malen. Dieses Gemälde kann als eine direkte Kritik am Verhalten seiner Zeitgenossen interpretiert werden: Es finden sich viele bedeutende Persönlichkeiten unter den Verdammten, sowohl Könige als auch Bischöfe und Geistliche. Doch obwohl Fra Angelico sich einem gewissen Symbolismus verpflichtet fühlte, integrierte er auch die neuen Darstellungstechniken in sein Bild, die Masaccio in den 1420er-Jahren in Florenz eingeführt hatte. Die Gräberreihe in der Mitte ist nach den Gesetzen der Zentralperspektive gemalt und sorgt so für eine überzeugende Raumwirkung. Im oberen Teil des Gemäldes hingegen konterkarieren der Hintergrund aus Blattgold und die intensiven Farben jede Raumillusion. Es ist, als habe Fra Angelico sich gar nicht zwischen Tradition und Moderne, zwischen Gotik und Renaissance, entscheiden wollen.In der Mitte des linken Seitenteils ziehen zwei Gestalten die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich: eine von hinten dargestellte Figur mit Papstkrone und eine Figur in Dominikanertracht mit Kardinalshut. Wahrscheinlich handelt es sich um zwei Zeitgenossen des Künstlers: Papst Eugen IV. und Juan de Torquemada. Beide hielten sich Ende der 1430er-Jahre tatsächlich in Florenz auf und Eugen IV. könnte die Fresken Fra Angelicos im Konvent von St. Marco gesehen haben. Nachdem er nach Rom zurückgekehrt war, bat er den Maler, für ihn im Vatikan zu arbeiten. Kardinal Torquemada kannte Fra Angelico womöglich persönlich. Er leitete später die römische Bruderschaft in S. Maria sopra Minerva, wo Fra Angelico das letzte Jahrzehnt seines Lebens verbrachte, und war wahrscheinlich der Auftraggeber des Jüngsten Gerichts. Obwohl das Werk erstmals in Rom urkundlich erwähnt wurde, ist es möglich, dass es während des päpstlichen Exils in Florenz entstand. Es verlor auch in der Folgezeit nicht an Bedeutung: Viel später, im Jahr 1570, bat der Dominikanerpapst Pius V. den flämischen Künstler Bartholomäus Spranger, eine zeitgenössische Kopie des Gemäldes anzufertigen. Neville Rowley | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019________________________________________________________________Even if this painting has today the appearance of a triptych, it was originally a continuous panel. In fact, the most important separation in the image does not take place in the lateral parts of the painting but in its middle, where Jesus-Christ, surrounded by a tribunal of saints, blessed and angels, pronounces what every Christian awaited with hope and anguish, the Last Judgement. On that day, the graves of the dead will open, as seen in the lower part of the painting, and the souls of each one will be weighed. Those who are light enough will be able to go to Paradise, on the left side; souls heavy with sin will be pushed mercilessly to Hell, on the right, in order to suffer the worst punishments. Any hope of escaping this destiny is a vain thing: the woman in red who had tried to slip among the saved souls is pushed without gentleness by an angel on the side of the damned.Throughout his career, Fra Angelico has painted this theme of the Last Judgement with the greatest attention. As a Dominican observant friar, living in the convent of San Domenico in Fiesole, his life was only made of prayer and painting. This work can be seen as a direct criticism of the mores of his contemporaries: one distinguishes many important persons among the damned, whether kings, bishops, or religious. If Fra Angelico’s painting is symbolic, it does not abandon the pictorialinnovations introduced in Florence by Masaccio during the 1420s (fig. p. 297). The central path of the tombs follows the laws of perspective, and allows to build a convincing space. The upper part of the painting seems to deny this interest for space, making great use of gold leaf and intense colours. It is as if Fra Angelico had never wanted to choose between tradition and modernity, between Gothic and Renaissance.In the middle of the left fragment of the picture, two characters attract attention; one is viewed from behind, wearing the papal tiara, the second is in profile, dressed with a Dominican habit and bearing a cardinal’s hat. It is likely that these characters are contemporaries of the artist, Pope Eugene IV and Cardinal Juan de Torquemada. Eugene IV had indeed stayed in Florence in the late 1430s, and had been able to admire the fresco decoration made by Fra Angelico in the convent of San Marco. Once he settled in Rome, he would ask the painter to work for him in the Vatican. Cardinal Torquemada was also present in Florence with Eugenius IV; he may have known Fra Angelico at the time. He would later rule the Roman convent of Santa Maria sopra Minerva, where Fra Angelico spent the last decade of his life, and is likely to be the patron of the painting. Even if the work is documented for the first time in Rome, it is possible that it was painted in Florence, during the stay of the Pontifical Court. Its importance did not diminish with time: as late as 1570, the Dominican Pope Pius V asked the Flemish painter Bartholomeus Spranger to paint a modernised copy of it. Neville Rowley | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Maria mit dem Kind

Die Madonnenbilder bezeichnen einen der Höhepunkte im Schaffen Gossaerts. Überblickt man die Entwicklung des traditionsreichen Bildthemas, das in der niederländischen Malerei von van Eyck über Memling, Sittow und Massys bis hin zu Gossaert führt, dann zeigt sich, in welchem Ausmaß man die künstlerische Überlieferung zu bewahren verstand, sie andererseits jedoch um neue Möglichkeiten zu bereichern wußte. Die Enge der Raumbühne, auf der die Bildfiguren kaum Platz finden, entspringt dem Anliegen, deren Körperlichkeit besonderen Nachdruck zu verleihen. Maria und das Kind werden von einem reich profilierten graubraunen Rahmen eingefaßt, den sie mehrfach überschneiden, und aus dem heraus sie uns fast greifbar entgegentreten. Die rotbraun getönte Rückplatte des Rahmens bildet den Hintergrund, vor dem sich das schöne Antlitz Marias kontrastreich abhebt. Die differenzierte Modellierung durch Licht und Schatten ist dabei ebenso zu bewundern wie die malerische Behandlung der Haare, der Hände oder des unruhig bewegten Faltenwurfs der Gewänder. Die Beherrschung illusionistischer Effekte erweist sich besonders deutlich an den leicht gewölbten, wie aus Metall geschnittenen Buchstaben in der Hohlkehle der gemalten Rahmung. Sie bilden von links nach rechts umlaufend die folgende Inschrift: »VERVS DEVS ET HOMO – CASTA MATER ET VIRGO« (Ein wahrer Gott und Mensch, eine reine Mutter und Jungfrau). Mit leicht geneigtem Kopf und gesenkten Augen blickt Maria auf das Kind herab, das vor ihr auf der mit einem Teppich bedeckten Brüstung ruht. Maria trägt einen roten Mantel und ein blaues Kleid, das über der rechten Brust geöffnet ist. Ein weißes Kopftuch bedeckt das lange rotblonde Haar, das über die Schultern herabfällt. In ihrer linken Hand hält sie eine Weintraube, nach der das Kind verlangend die Hand ausstreckt. Dieser Gebärde gilt der sinnende Blick der Gottesmutter, in dem sich das Wissen um das Schicksal ihres Sohnes ausdrückt. Das lebhafte Kind ist nur mit einem dünnen Hemdchen bekleidet, unter dem sich sein kräftiger Körper abzeichnet. In der rechten Hand hält es den Apfel. Es ist die Frucht, die einst den Sündenfall besiegelte und sich nun in ein Unterpfand der Erlösung verwandelt hat. In dem Symbol des Apfels verdichten sich die vielfältigen Anspielungen und sinnbildhaften Bezüge auf die Inkarnation und den Kreuzestod Christi und seine Bedeutung für die auf Erlösung harrende Welt. Die Vorstellung, daß der Apfel den Menschen einst das Verderben brachte, sie damit aber auch am Erlösungswerk teilhaben läßt, ist Ausdruck jener alten Idee, nach der sich alle Ereignisse in der Neuschöpfung der Welt durch Christus gleichsam spiegelbildlich wiederholen. Die Gegenüberstellung des alten und des neuen Adam, der mit Christus gleichgesetzt wurde, sowie der ersten und der zweiten Eva, in der man die Gottesmutter erkannte, weisen auf dieselbe Ideenverbindung hin. So wie man Maria stets als den Weinstock besungen hat, an dem die Traube reifte, die uns den Wein des eucharistischen Blutes spendete, so ist die Traube in ihrer Hand ein sichtbares Zeichen dafür, daß das in der Passion vergossene Blut Christi den Fluch tilgen wird, den Eva über die Menschheit brachte, als sie den Apfel vom Baum der Erkenntnis pflückte. All diese Gedankenverbindungen waren dem gläubigen Betrachter unmittelbar verständlich und gegenwärtig. Rainald Grosshans | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: VERVS DEVS ET HOMO CASTA MATER ET VIRGO_____________________________________________________Images of the Madonna represent one of the highpoints of Gossart’s artistic oeuvre. When we survey the development of this pictorial type, so rich in tradition, and extending in Netherlandish painting from van Eyck to Memling, Sittow, and Massys, and all the way to Gossart, it becomes evident the degree to which artistic conventions were preserved while at the same time being consistently enriched with new possibilities.The narrowness of this pictorial stage, which barely affords the figures any space at all, is intended to endow their physicality with special emphasis. The Virgin Mary and the Christ child are framed by a richly-profiled, greyish-brown frame which they overlap repeatedly, and from which they almost seem to emerge directly into the viewer’s physical space. The reddish-brown-toned back panel of the frame forms a background against which Mary’s lovely countenance is set off in strong contrast. The nuanced modelling of light and shadow is as admirable as the painterly handling of the hair and the hands and the restless, agitated drapery folds of the garments. Gossart’s mastery of illusionistic effects is especially evident in the slightly convex letters, seemingly fashioned from cut metal, which are set against the fillet of the painted frame. Circumferentially from left to right, they form the following inscription: “VERVS DEVS ET HOMO – CASTA MATER ET VIRGO” (A true God and man, a pure mother and virgin).Her head slightly bowed and with lowered eyes, Mary gazes downward at the child, who rests before her on a parapet that is covered by a carpet. Mary wears a red cloak and blue gown, the latter opened to reveal her right breast. Her long, reddish blonde hair, which falls across her shoulders, is covered by a white headscarf. In her left hand, she holds a bunch of red grapes, towards which the Christ child eagerly stretches out his hand. This gesture seems to elicit the pensive gaze of the Mother of God, who seems aware of her son’s impending fate. The lively child is clad only in a thin undershirt, which delineates his powerful body. He holds an apple in his right hand – the fruit that precipitated the Fall from Grace, transformed now into a prerequisite for redemption.Concentrated in the symbol of the apple are a multiplicity of allusions and emblematic references to the Incarnation and to Christ’s death by crucifixion and its significance for a world that awaits salvation. The notion that the same apple that spelled the downfall of humanity now participates in the work of redemption is an expression of the venerable idea according to which all of the events transpiring during Christ’s re-creation of the world are so to speak recapitulated in mirror-invertedform. The juxtaposition of the old and new Adam, who was equated with Christ, as well as of the first and second Eve, in whom the Mother of God was discerned, points towards the same conceptual complex. Just as Mary was consistently extolled as the grapevine where the grapes ripen that bestow on us the wine of the Eucharistic blood, the grapes she holds in her hand are a visible sign that the blood of Christ, which flows during the Passion, redeems the curse which Eve imposed on humankind when she plucked the apple from the Tree of Knowledge. All of these associated ideas would have been comprehensible and palpable to early believing beholders of this image. Rainald Grosshans | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

Bildnis eines jungen Mannes

Dieses Gemälde gehörte zur Sammlung des großen Berliner Unternehmers James Simon und wurde 1904 den Berliner Museen vermacht. Seitdem sind sich die Kritiker nicht sicher, ob es sich um ein Porträt von Giovanni Bellini handelt. Diese Art von Dreiviertel- und Halbkörperporträt ist direkt vom Modell des sizilianischen Malers Antonello von Messina inspiriert, der Mitte der 1470er Jahre in Venedig aktiv war.

Die Heilige Dreifaltigkeit (Gnadenstuhl)

Es ist möglich, wenn nicht wahrscheinlich, dass dieser Tondo mit der Darstellung der Dreifaltigkeit 1515-17 für den Florentiner Edelmannen Pier Francesco Borgherini um gemalt wurde. Anlass war wohl die Dekoration der Camera Nuziale (Hochzeitszimmer) in Palazzo Borgherini zu Florenz für die Hochzeit Borgherinis mit Margherita Acciaiuoli. Die Dekoration gilt als eine der wichtigsten Aufträge des ersten Florentiner Manierismus, bei der Künstler wie Baccio d`Agnolo (hölzerne Struktur des Bettes), Andrea del Sarto, Pontormo, Bachiacca (Geschichten des Joseph von Ägypten) und eben Granacci beteiligt waren.Ein ähnliches, die Dreifaltigkeit darstellendes Bild, eventuell sogar dasselbe, ist in diesem Kontext von Vasari (1568: Vasari-Milanesi, V, 1880, S. 343) erwähnt worden: "Fece ancora al medesimo [Pierfrancesco Borgherini] pure a olio una trinità in un Tondo, cioè un Dio Padre che sostiene un Crocifisso".Der Tondo wurde ursprünglich Mariotto Albertinelli zugeschrieben, wegen des gleichthemigen Tondo in der Gallerie dell`Accademia, Florenz. Eine schwächere Version der Dreifaltigkeit als Tondo, das Werk eines anonymen Florentiner Künstlers, befindet sich im Musée du Petit Palais in Avignon.Granacci zeigt sich in diesem hervorragenden Gemälde als Befürworter der klassizistischen Linie der Florentiner Malerei zu Anfang des 16. Jahrhunderts, entwickelt u.a. von Albertinelli und besonders von Fra Bartolomeo.

Die Kreuzigung Christi

Beschrieben in den Berliner Katalogen als Werk des Gerolamo da Santacroce, wurde das Werk später der Schule bzw. Werkstatt des Santacroce zugeordnet. Fiocco (1916, S. 201) hielt die kleine Tafel für ein eigenhändiges Werk, wobei Heinemann (1962, S. 197) sie aus stilistischen Erwägungen dem Pietro Paolo da Santacroce zuschrieb.

Der Feldhauptmann Georg von Frundsberg (1473-1528)

Das imposante Bildnis zeigt einen berühmten und höchst erfolgreichen Heerführer Kaiser Maximilians I., den "Vater" der Landsknechte Georg von Frundsberg. Das Bildnis entstand allerdings erst nach dessen Tod, wie der rühmenden Inschrift zu entnehmen ist. Frundsberg steht in voller Rüstung vor einer Apsis, die zu einer Kapelle zu gehören scheint. Sie ist mit einem goldenen Mosaik geschmückt, das an San Marco in Venedig sowie an venezianische Malerei, etwa Giovanni Bellinis, erinnert. Dies mag eine Anspielung auf Frundtbergs siegreichen Kampf bei Venedig zu verstehen sein.SIGNATUR / INSCHRIFT: SIGNATUR / INSCHRIFT: GEORGIUS A FRUNTSPERG IMPEP(!)RATORUM DECRETIS EXERCITUS GERMANICI DUX PER TIRO/LIM ET VICINAS ALPES DEFECTIONEM COLONORUM COMPRESSIT PER LIGURIAM ET REGIONEM/ TRANSPADANAM ITALIAE URBES POPULOS REBELLES PERDOMUIT. AD PALUDES VENETAS VICTOR AC / CESSIT EVERCITUMQUE AD LOCA INIQUA DELAPSUM OBSIDIONE QR. ET QN. LIBERAVIT. VICIES / PLUS MINUS SIGNIS COLLATIS PUGNAVIT. AD EUM MODUM ARMATUS PRELIUM CONCIVIT / ANTE PAPIAM GALLOS CECIDIT. CASTRA CAEPIT OBSESSOS EXTREMAQUE METUENTES SERVAVIT. / VIXIT ANNOS LIIII . MEN: X: DIES: XXVII OBIIT AN(N)O CRISTIA(N)O. M D X X V I I I. MENSE AUG.TO: DIE XX

Die Kreuzigung Christi

Hendrick van Westerhout

Das Porträt zeigt einen älteren Mann, der leicht nach rechts gewendet den Betrachter direkt anblickt. Er hat langes weißes Haar und einen eleganten Schnurrbart. Über dem dunklen Rock trägt er einen breiten, flach aufliegenden Kragen, der mit aufwendig gearbeiteten Quasten verziert ist. Auf der Brust ist eine breit aufliegende, goldene Kette zu erkennen. Bereits seine vornehme Kleidung sowie die Kette lassen auf einen hohen gesellschaftlichen Stand des Dargestellten schließen. Laut rückseitiger Aufschrift handelt es sich um Hendrick van Westerhout. Das heute kleinformatige Porträt wurde aus einer größeren Bildtafel ausgeschnitten.

Holländische Stadt am Wasser

SIGNATUR / INSCHRIFT: unten links (am Kahn) F. D. Hulst. f.Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Der afrikanische König Caspar

Aus dem erzählerischen Zusammenhang der „Anbetung der Heiligen Drei Könige“ herausgelöste Einzelfigur, die in reicher orientalischer Kleidung und – als Gabe für den Jesusknaben – mit einem kostbaren Gefäß in den Händen dargestellt ist. Der in Haarlem tätige Heerschop, der auch als Genremaler tätig war, hat die Figur formatfüllend  und in flächenhafter Komposition erfasst. Farb- und Lichtgebung gehen auf Rembrandt zurück, der mit Vorliebe biblische Einzelfiguren als Motiv wählte. Heerschop schuf hier eine ungewöhnlich würdevolle, ausdrucksstarke Darstellung, die sicherlich "naar het leven" (nach dem lebenden Modell) gemalt wurde, losgelöst von stereotypen Bildern. Der individuelle, höchst einprägsame Ausdruck des Dargestellten macht dieses Gemälde zu einem besonderen Werk seiner Zeit.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links neben der Schulter: Heerschop. 165 (4 oder 9)

Allegorie auf Friedrich den Großen als Gründer des deutschen Fürstenbundes

Im Katalog der Berliner Akademieausstellung von 1787 (als Nr. 2) wird das Gemälde folgendermaßen beschrieben: „Der Fürstenbund. Friedrich der Zweite, der mit einer Fackel die Waffen des Krieges angezündet hat, umwindet mit dem friedlichen Oehlzweige, den ihm die Staatsklugheit vorhält, das Bund Wurfpfeile, welches ihm von der Göttin Deutschlands dargereicht wird, hinter dieser steht die Göttin der Eintracht, die man an ihren beiden zusammengeschlungenen Fruchthörnern erkennet.“Der deutsche Fürstenbund wurde auf Anregung Friedrichs des Großen im Jahre 1785 gegründet. Anlass war ein Gesuch des bayerischen Erbfolgers, Herzog Karl von Pfalz-Zweibrücken, um Schutz vor dem Drängen Kaiser Josephs II., Bayern im Tausch gegen die österreichischen Niederlande an das Haus Habsburg abzutreten.Ein Kontrakt zwischen Preußen und den Kurfürstentümern Hannover und Sachsen gründete den Bund, dem sich auch kleinere Länder schnell anschlossen. Die Koalition zerfiel beim Tod des Preußenkönigs im August 1786. Das Gemälde basiert auf Anregungen des mit Rode befreundeten Lyrikers und Logik-Professors an der Berliner Kadettenanstalt, Karl Wilhelm Ramler. Es gehört zu der sogenannten Fridericiana, einer losen Folge von nachträglich zur Serie erklärten Gemälden Rodes, die zwischen 1786 und 1795 entstanden und sich bildkünstlerisch mit der Biografie Friedrichs des Großen (1712–1786) befassen. Die Fridericiana folgt ideologisch der Brandenburgiana, einer zwischen 1757 und 1763 entstandenen Serie von Gemälden Rodes mit Ereignisdarstellungen aus der brandenburgisch-preußischen Geschichte. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. am Altar: B. Rode 1786

Das Konzert

Eine junge Dame sitzt, den Rücken dem Betrachter zugewandt, und spielt auf einer Viola da Gamba. Sie wird von einer zweiten Frau auf dem Klavizymbel begleitet. Die junge Dame im Vordergrund trägt ein weißes Atlaskleid mit rotem Mieder und zählt wohl zu den ausdrucksvollsten Rückenfiguren im Schaffen von ter Borch. Virtuos gibt er hier die verschiedenen Stoffe wieder und bezieht sich in der geschickten Anordnung der vielfältigen Diagonalen und Schrägen im Bild auf die bewegte Figur der Viola da Gamba-Spielerin.An dem Gemälde wurden im Laufe der Zeiten einige Restaurierungen und Überarbeitungen vorgenommen. Wie technische Aufnahmen belegen, befand sich an Stelle der Dame am Spinett ursprünglich ein junger Mann mit breitkrempigem Hut, der zu seiner Partnerin herüberschaute. Dieser wurde später durch die Gestalt einer älteren Frau ersetzt und schließlich gegen Ende des 19. Jahrhunderts mit der heute sichtbaren Figur übermalt.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. an dem Fuß des Klavizymbels: GTB (verbunden)

Fröhliche Gesellschaft auf einer Gartenterrasse

Esaias van de Velde gehört zu den Wegbereitern der holländischen Landschaftsmalerei. Außerdem malte er Genrebilder, die häufig einen moralisierenden Unterton aufweisen. Bei dem Paar links am Tisch sowie dem rauchenden Offizier rechts, die alle durch Farbgebung und Beleuchtung ervorgehoben sind, klingt verhalten lasterhaftes Treiben an. Rechts öffnet sich der Blick auf einen Garten, der in der Tradition der mittelalterlichen Liebesgarten- Thematik steht. Die Säule galt als traditionelles Symbol der Standhaftigkeit. Die Lavabokanne ganz rechts hingegen versinnbildlicht die Reinheit.| Prestel-Museumsführer - Gemäldegalerie Berlin, 2017__________________________________________________Esaias van de Velde is one of the pioneers of naturalistic Dutch landscape painting. He also painted genre pictures, preferably banquets, often with a moralizing undertone. There is a suggestion of mildly depraved behaviour in the flirting couple on the left of the table, and in the foppish officer on the right, who are all made conspicuous by colour and light. On the right, a view opens up to a garden which is thematically reminiscent of the medieval garden of love. The column was a traditional symbol of steadfastness, and the pitcher for washing on the far right stands for cleanliness.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten auf einem Steinpostament (undeutlich): E. V dev / 16 0