Die Beweinung Christi

Die jüngste Wiederentdeckung von Johannes dem Evangelisten und Johannes dem Täufer erlaubt die Rekonstruktion eines ursprünglich wohl zehnteiligen Altarwerks, von dem sich nun fünf Fragmente (wieder) in der Gemäldegalerie befinden. Gemeinsam mit einer im Museum für Schöne Künste in Gent verwahrten Marienkrönung (Pappelholz, 159,6 × 63 cm, Inv. 1903-A) lassen sie sich in den Inventaren von Sollys Sammlung nachweisen. In der Gründungsphase der Gemäldegalerie trennten sich die Wege der Tafeln räumlich und hinsichtlich ihrer Zuschreibung – ein Umstand, der sich auch im heutigen Erhaltungszustand widerspiegelt. 

1837 wurden Johannes der Evangelist und der Täufer als Werke Spinello Aretinos (um 1350 – vor 1411) dem Westfälischen Kunstverein Münster als Dauerleihgabe überwiesen. Neben Deakzession, im Zuge dessen die Marienkrönung und möglicherweise auch die übrigen Predella-Fragmente die Sammlung verließen, sahen Kultusminister Altenstein und Galeriedirektor Waagen in Dauerleihgaben ein probates Mittel, preußische Kulturpolitik mit den unzureichenden Depotkapazitäten im Museum zu verbinden. Der Galeriekonzeption in der Hauptstadt entsprechend, folgte die Auswahl der für die Provinzmuseen in Königsberg, Breslau oder Münster bestimmten Gemälde didaktischen Prämissen; ausgehend von Giotto und seiner Schule sollte die Stilgeschichte der Malerei entlang von Klassen und Schulen entfaltet werden, wobei aus dem Werkkontext herausgenommene Fragmente pars pro toto als Vertreter einer Stilrichtung genügten. Allein 60 der insgesamt 81 nach Münster verschickten Gemälde waren italienischer Provenienz und stammten größtenteils aus der Sammlung Solly. Bis zu ihrer Rückgabe im Jahr 1912 waren die Bilder im Münsteraner »Alten Stadtkeller« ausgestellt. Im selben Jahr noch wurden Johannes der Täufer und Johannes der Evangelist auf Veranlassung Wilhelm Bodes in die katholische Pfarrkirche St. Andreas nach Halberstadt überführt – mit einer höchst ungewöhnlichen Bestimmung: Bode befürwortete die Idee des Pfarrers, einen 1883 als Leihgabe der Königlichen Kunstkammer erhaltenen venezianischen Schnitzaltar durch die Tafeln in seiner Breite vergrößern zu lassen. Im Gegenzug wollte der Museumsdirektor drei im frühen 13. Jahrhundert angefertigte eicherne Briefladen aus Pfarreibesitz dem Berliner Kunstgewerbemuseum zuführen. Der Tausch kam nicht zustande, doch die Tafeln flankierten, mit einfachen Scharnieren befestigt – Johannes der Evangelist links, Johannes der Täufer rechts –, das Hochaltarretabel der Bettelordenskirche bis zu ihrer Zerstörung im April 1945. Rechtzeitig geborgen, schmückten sie nach dem Krieg in Unkenntnis ihrer Geschichte und Provenienz die Gemeinderäume des anliegenden Franziskanerklosters. Da der ohne Registrierung erfolgte Vorgang in Vergessenheit geriet, wurden die Tafeln, ohne Abbildungen, in der Dokumentation der Verluste und der Lost-Art-Datenbank publiziert. Die Wiederentdeckung veranlasste das Kloster zu ihrer Rückführung in den Bestand der Gemäldegalerie, die im Herbst 2019 erfolgte.

 

Seit der Zerteilung des Polyptychons blieben auch die Heiligen Laurentius und Katharina als Paar zusammen. Von Beginn an in der Berliner Schausammlung vertreten, wurden sie in einem im Stil des Trecento gehaltenen Rahmen vis-à-vis gegenübergestellt und so zu einer Tafel vereint. Als »Giotto in Zeit und Art nahe verwandt[,] womöglich Giovanni da Milano«, wurde das Paar 1884 der Universitätssammlung Göttingen als Dauerleihgabe übergeben; 1976 kehrte es zurück in die Dahlemer Gemäldegalerie

Die vier Tafeln gleichen Formats werden jeweils von einem aus elf Segmenten bestehenden Spitzbogen bekrönt und zeigen einen Heiligen vor einem Goldgrund – den auf Felsen stehenden Täufer ausgenommen – auf blütenverziertem rotem Teppich. Der von dem Dominikaner Jacobus de Voragine verfassten Legenda Aurea zufolge war Katharina von Alexandrien eine gottgeweihte Jungfrau, die mit ihrer Gelehrsamkeit fünfzig Philosophen zur Taufe bewegte. Die edelsteinbesetzte Lilienkrone, der Palmwedel in ihrer Hand, das Buch vor ihrer Brust sowie die mit Nägeln gesäumten Radhälften verweisen allesamt auf ihr Martyrium und ihre Erhebung in den Stand der Heiligen. Sie ist in einem roten Untergewand und einem blauen Mantel gekleidet, der von einer geometrisch gemusterten Bordüre und einer pseudo-kufischen Inschrift gesäumt wird. Dieselbe Kombination, allein in umgekehrter Farbgebung, schmückt Johannes den Evangelisten. Sein roter Mantel hebt sich kontrastreich von dem ehemals grünblauen, heute schwarzen, Innenfutter ab und schmiegt sich von der linken Schulter um seinen Körper. Die kirchliche Tradition identifizierte den Lieblingsjünger Jesu, der hier an der Ehrenseite, heraldisch rechts der Mitteltafel, verortet wird, mit dem Evangelisten. Einen Federkiel haltend schreibt er in ein goldschnittverziertes Buch den Beginn seines Prologs: »INPR / I[mis erat verbum et verbum erat cum] DE[um]« – Am Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott (Joh 1,1). Johannes der Täufer steht auf einem felsigen, mit einem Bach und zarten Pflanzen belebten Untergrund, dem Betrachter zugewandt. Der Bußprediger, dessen Blick und Zeigegestus in gegensätzliche Richtungen weisen, hält in seiner Linken einen Doppelkreuzstab. Seine lockigen Haare fallen auf sein Hemd aus Kamelhaar, das unter einem rötlichen Übergewand zum Vorschein tritt. Laurentius war römischer Diakon unter Papst Sixtus II. und fand sein Martyrium auf einem Rost, wie es ihm als Attribut beigestellt wird. Seinem liturgischen Amt entsprechend trägt der Heilige, der unter anderem Stadtpatron von Perugia ist, einen blauen Manipel um den linken Unterarm, ein Evangelistar sowie eine prunkvolle Dalmatika, von deren Rot sich kostbare Seidenmuster abheben. 

Die bisherige Hypothese, wonach die Heiligen Laurentius und Katharina die Genter Marienkrönung flankierten, kann nun bestätigt und komplimentiert werden: Zum einen ist auf den sammlungsgeschichtlichen Zusammenhang der fünf Bilder zu verweisen, die alle aus der Sammlung Solly stammen und auf einem zu unbekannter Zeit erstellten Etikett »Giotto« zugeschrieben wurden. Zum anderen ist die Marienkrönung rückseitig mit einem preußischen Adlerstempel und dem in Tinte verfassten Zusatz »T. N. Nr. 8« bezeichnet, womit auf die im Winter 1820/21 durch den Berliner Akademieprofessor Ernst Heinrich Toelken vorgenommene Teilinventarisierung der Sammlung Solly verwiesen wird. Wohl vor 1871, dem Todesjahr des Genter Schriftstellers und Vorbesitzers Philipp Bloemmart, gelangte die Tafel auf den Kunstmarkt. Danach ging sie in den Besitz des Universitätsprofessors Hulin de Loo, der sie 1903 wiederum dem Museum mit einer Zuschreibung an die »Schule des Orcagna« überantwortete. Neben den fortlaufenden Inventarnummern auf der Rückseite, den stimmigen Maßangaben und dem stilistischen Befund sind die qualitätsvollen Punzierungen, also die technische Behandlung des Goldgrunds durch Einschlagen oder Eindrücken von Punzenstempeln, hervorzuheben. Entlang des Bildrandes weisen alle Tafeln eine fortlaufende Reihung von Arkaden auf, die im oberen Abschluss zusammentrifft. Die Bogenfelder hingegen sind mit einem dreiteiligen Pflanzenmotiv gefüllt, das aus einem umlaufenden Band emporwächst. Besonders aufwendig sind die Motivpunzen der Heiligenscheine gestaltet. Johannes der Evangelist und Johannes der Täufer zeigen ineinandergreifende Palmettenmotive, die Aureole der Heiligen Katharina ziert ein regelmäßiges Muster von Punkt-, Rauten- und Kreispunzen, während der Heilige Laurentius mit sechsblütigen Rosenzweigen ausgezeichnet wird – eine Motivpunze, die in umgedrehter Laufrichtung auch Maria der Mitteltafel schmückt. Verschiedene Altarbilder aus der Werkstatt Bernardo Daddis (um 1295 – um 1348) und Puccio di Simones weisen am unteren Rand eine Inschrift auf, wie sie unter der Marienkrönung zu lesen ist (AVE.MARIA.GRATIA.PLENA.D[OMI]N[U]S.T[ECUM]). Es bleibt offen, ob auch die Seitentafeln in dieser Form bezeichnet waren und möglicherweise den Namen des jeweiligen Heiligen nannten. 

Das in Berlin verwahrte Fragment der Beweinung Christi wurde 1830 als Werk der »Schule des Taddeo Gaddi« in der Galerie ausgestellt. Die Szene spielt sich vor einem schmalen Balkenkreuz ab, das noch die Maserungen eines Astloches und die Blutspuren erkennen lässt. In einer Felsensenke nehmen die Trauernden um den vom Kreuz Genommenen Platz, wobei sich die in einem schwarzen, goldbemusterten Gewand gekleidete Maria zärtlich über ihren Sohn neigt. Zu beiden Seiten gruppieren sich vier Frauen um den überlangen, auf weißen Linnen ruhenden Körper. Von links treten Josef von Arimathäa und Johannes zu der Gruppe und weisen tröstend auf ihren toten Herrn. Die rhythmische Anordnung der Trauernden, nuanciert aufeinander abgestimmt in Gestik und Farbgebung der Kleider, sowie die psychologische Dichte des Geschehens zeugen von einer engen Vertrautheit mit den künstlerischen Innovationen Giottos. In der Tat gibt es Hinweise, wonach Puccio di Simone mit dessen Werkstatt in Verbindung stand, hier womöglich eine Ausbildung erhielt. Die frühesten bekannten Schriftquellen datieren in die Jahrhundertmitte: Puccio war 1346 und 1348 in der Malerzunft von Florenz, der Arte dei Medici e Speziali eingeschrieben; ein in Pistoia 1348/49 erstelltes Dokument rechnet ihn zu den bedeutendsten Malern von Florenz. Womöglich beteiligte sich Puccio an der von der Giotto-Werkstatt ausgeführten Ausmalung der Kapelle im Palazzo del Podestà und griff bei der Anfertigung des größten in Florenz erhaltenen bemalten Kreuz, der croce dipinta von San Marco, auf Entwürfe des Meisters zurück. Zu überprüfen wäre, ob Vasaris Aussagen über den in Umbrien und in der Toskana tätigen Gehilfen Giottos, Puccio Capanna, auf Verwechslungen mit Puccio di Simone beruhen. Nach dem Tod Giottos kam dem wohl um 1320 geborenen Maler in der Werkstatt Daddis eine zentrale Rolle zu. Zusammen fertigten beide in den 1340er-Jahren mehrere Altarwerke an, deren Händescheidung nicht abschließend geklärt ist. Nach Daddis Tod übernahm Puccio dessen Werkstatt in der Via Larga, einschließlich zahlreicher Punzenstempel. 

Die Verbindung Daddi–Puccio ist für die hypothetische Rekonstruktion und Provenienz des Polyptychons von Bedeutung. Der junge Connaisseur Richard Offner brachte 1925 die Beweinung mit einer Geburt Christi (New York, Metropolitan Museum, Inv. 1975.1.105) und der ungewöhnlichen Darstellung der Ohnmacht Mariens (Kopenhagen, Statens Museum, Inv. 3756) zusammen und legte damit den Grundstein für die Kunstgeschichtsforschung zu Puccio di Simone; Miklos Boskovits verband 1987 erstmals die Predella, die unterdessen um eine Verkündigung (Privatsammlung, England) erweitert worden war, mit der Genter Marienkrönung und den Heiligen Laurentius und Katharina. Einer rückseitigen Inschrift auf dem Kopenhagener Fragment zufolge stammt das Altarwerk aus dem Dominikanerkloster in Perugia. Die Genter Marienkrönung ist eine leicht veränderte Wiederholung des von Bernardo Daddi gemalten Altarbildes für die Hauptkirche desselben Ordens in Florenz, Santa Maria Novella (Florenz, Galleria dell’Accademia, Inv. No. 3449). Die Vermittlung des Auftrags an Puccio in Perugia sowie die Auswahl des Bildthemas könnte demnach leicht durch den bestehenden Kontakt mit den Florentiner Predigern ermöglicht worden sein. Die wohl um 1345 zu datierenden Tafeln fügen sich zu einem ikonografisch und theologisch sinnvollem Ganzen: Die Predella zeigt mit Verkündigung, Geburt und Kreuzigung, die für das verlorene Mittelstück anzunehmen ist, die wesentlichen Ereignisse der Heilsgeschichte, kontempliert durch Maria. Die »freudenreichen Geheimnisse« (Verkündigung und Geburt) werden dabei den »schmerzhaften« (Kreuzigung und Beweinung) ihres Lebens gegenübergestellt, wobei die auf dem Kopenhagener Fragment gezeigte, höchst selten dargestellte Ohnmacht Mariens eine Extremform der Trauer schildert. Die dramatische Unterredung der als Witwe gekleideten Muttergottes mit dem im Grab ruhenden Christus entspricht Frömmigkeitstendenzen, die besonders in der Ordenskultur des 14. Jahrhunderts präsent waren. Sinnvollerweise findet diese Katabasis ihre Bestimmung und Vollendung in dem »glorreichen Geheimnis« der himmlischen Hochzeit und Krönung Mariens durch ihren erhöhten Sohn.