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Vanitas-Stillleben

Ident. Nr.: 921A

ObjID: obj:870222

Gemäldegalerie
Gemälde

Details (expert)

Creator/Entity
Ausführung: Pieter Symonsz Potter (1597 - 10.1652),
Maler*in
Date(s)
Ausführung: 1636
Systematics/Type
Additional titles
Collection title: Vanitas-Stillleben
Translation: Vanitas Still Life
Geographical references
Herstellungsort: Holland,
Region
Material / Technique
Eichenholz
Dimensions
Bildmaß: 27,7 x 36 cm
Acquisition
1874 Ankauf mit der Sammlung des Bankiers Barthold Suermondt
Permalink
https://id.smb.museum/object/870222

Object Description

Vanitas, lateinisch für „Eitelkeit“, war ein zentrales Konzept in Literatur und bildender Kunst des Barock. In der niederländischen Malerei bildete sich mit den Vanitasstilleben im 17. Jahrhundert eine eigene Untergattung heraus. Immer neue Kombinationen von symbolisch besetzten Gegenständen gemahnten an die Vergänglichkeit des Lebens und der irdischen Güter. Potter arrangiert hier vor einem großen Himmelsglobus einen Totenkopf, einen Geldsack und ein Stundenglas. Die davor aufgeschichteten Bücher und Papiere sind charakteristisch für die Leidener Ausprägung der Stillebenmalerei. Die Universitätsstadt galt als Hochburg der Wissenschaft und bildete zugleich ein Zentrum der Vanitasmalerei. Potter arbeitete dort ab 1628 für einige Jahre, was sich in der Wahl der Motive für dieses Bild widerspiegelt.| Britta Bode

SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf einem Blatt Papier: P Potter f 1636
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Vanitas, Latin for „vanity“, was a central concept in literature and the visual arts of the Baroque period. Vanitas still-lifes evolved into an independent genre in 17th century Dutch art. Continually new combinations of symbolic objects developed, reminding of the transience of life and earthly belongings. Potter arranges a skull, a money bag and an hourglass in front of a large celestial globe. The layered books and papers are characteristic of the Leiden variant of still-life paintings. The city, with a large university, was considered to be the center of sciences and also of vanitas still-life painting. Potter worked there from 1628 for a couple of years, which is reflected in the choice of motifs in this work.| Britta Bode

Last updated: 03.07.2026

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Institution:

Gemäldegalerie

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Aus dem erzählerischen Zusammenhang der „Anbetung der Heiligen Drei Könige“ herausgelöste Einzelfigur, die in reicher orientalischer Kleidung und – als Gabe für den Jesusknaben – mit einem kostbaren Gefäß in den Händen dargestellt ist. Der in Haarlem tätige Heerschop, der auch als Genremaler tätig war, hat die Figur formatfüllend  und in flächenhafter Komposition erfasst. Farb- und Lichtgebung gehen auf Rembrandt zurück, der mit Vorliebe biblische Einzelfiguren als Motiv wählte. Heerschop schuf hier eine ungewöhnlich würdevolle, ausdrucksstarke Darstellung, die sicherlich "naar het leven" (nach dem lebenden Modell) gemalt wurde, losgelöst von stereotypen Bildern. Der individuelle, höchst einprägsame Ausdruck des Dargestellten macht dieses Gemälde zu einem besonderen Werk seiner Zeit.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links neben der Schulter: Heerschop. 165 (4 oder 9)

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Im Katalog der Berliner Akademieausstellung von 1787 (als Nr. 2) wird das Gemälde folgendermaßen beschrieben: „Der Fürstenbund. Friedrich der Zweite, der mit einer Fackel die Waffen des Krieges angezündet hat, umwindet mit dem friedlichen Oehlzweige, den ihm die Staatsklugheit vorhält, das Bund Wurfpfeile, welches ihm von der Göttin Deutschlands dargereicht wird, hinter dieser steht die Göttin der Eintracht, die man an ihren beiden zusammengeschlungenen Fruchthörnern erkennet.“Der deutsche Fürstenbund wurde auf Anregung Friedrichs des Großen im Jahre 1785 gegründet. Anlass war ein Gesuch des bayerischen Erbfolgers, Herzog Karl von Pfalz-Zweibrücken, um Schutz vor dem Drängen Kaiser Josephs II., Bayern im Tausch gegen die österreichischen Niederlande an das Haus Habsburg abzutreten.Ein Kontrakt zwischen Preußen und den Kurfürstentümern Hannover und Sachsen gründete den Bund, dem sich auch kleinere Länder schnell anschlossen. Die Koalition zerfiel beim Tod des Preußenkönigs im August 1786. Das Gemälde basiert auf Anregungen des mit Rode befreundeten Lyrikers und Logik-Professors an der Berliner Kadettenanstalt, Karl Wilhelm Ramler. Es gehört zu der sogenannten Fridericiana, einer losen Folge von nachträglich zur Serie erklärten Gemälden Rodes, die zwischen 1786 und 1795 entstanden und sich bildkünstlerisch mit der Biografie Friedrichs des Großen (1712–1786) befassen. Die Fridericiana folgt ideologisch der Brandenburgiana, einer zwischen 1757 und 1763 entstandenen Serie von Gemälden Rodes mit Ereignisdarstellungen aus der brandenburgisch-preußischen Geschichte. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. am Altar: B. Rode 1786

Das Konzert

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Eine junge Dame sitzt, den Rücken dem Betrachter zugewandt, und spielt auf einer Viola da Gamba. Sie wird von einer zweiten Frau auf dem Klavizymbel begleitet. Die junge Dame im Vordergrund trägt ein weißes Atlaskleid mit rotem Mieder und zählt wohl zu den ausdrucksvollsten Rückenfiguren im Schaffen von ter Borch. Virtuos gibt er hier die verschiedenen Stoffe wieder und bezieht sich in der geschickten Anordnung der vielfältigen Diagonalen und Schrägen im Bild auf die bewegte Figur der Viola da Gamba-Spielerin.An dem Gemälde wurden im Laufe der Zeiten einige Restaurierungen und Überarbeitungen vorgenommen. Wie technische Aufnahmen belegen, befand sich an Stelle der Dame am Spinett ursprünglich ein junger Mann mit breitkrempigem Hut, der zu seiner Partnerin herüberschaute. Dieser wurde später durch die Gestalt einer älteren Frau ersetzt und schließlich gegen Ende des 19. Jahrhunderts mit der heute sichtbaren Figur übermalt.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. an dem Fuß des Klavizymbels: GTB (verbunden)

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Esaias van de Velde gehört zu den Wegbereitern der holländischen Landschaftsmalerei. Außerdem malte er Genrebilder, die häufig einen moralisierenden Unterton aufweisen. Bei dem Paar links am Tisch sowie dem rauchenden Offizier rechts, die alle durch Farbgebung und Beleuchtung ervorgehoben sind, klingt verhalten lasterhaftes Treiben an. Rechts öffnet sich der Blick auf einen Garten, der in der Tradition der mittelalterlichen Liebesgarten- Thematik steht. Die Säule galt als traditionelles Symbol der Standhaftigkeit. Die Lavabokanne ganz rechts hingegen versinnbildlicht die Reinheit.| Prestel-Museumsführer - Gemäldegalerie Berlin, 2017__________________________________________________Esaias van de Velde is one of the pioneers of naturalistic Dutch landscape painting. He also painted genre pictures, preferably banquets, often with a moralizing undertone. There is a suggestion of mildly depraved behaviour in the flirting couple on the left of the table, and in the foppish officer on the right, who are all made conspicuous by colour and light. On the right, a view opens up to a garden which is thematically reminiscent of the medieval garden of love. The column was a traditional symbol of steadfastness, and the pitcher for washing on the far right stands for cleanliness.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten auf einem Steinpostament (undeutlich): E. V dev / 16 0

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Das Gemälde basiert thematisch auf einer „Anleitung zum Gebrauch allegorischer Personen für bildende Künstler“ des mit Rode befreundeten Lyrikers und Logik-Professors an der Berliner Kadettenanstalt, Karl Wilhelm Ramler: „Die Göttin der Weisheit zeigt dem gewaffneten Helden in ihrem spiegelhellem Schilde was hinter seinem Rücken vorgeht: er sieht darin eine schlangenhaarige Göttin schlafen. Sogleich zieht er seinen Degen, noch ehe sie wach wird“. Die Dynamik des Vorgangs wird am rechten Bildrand durch den rücklings ausweichenden geflügelten Genius mit dargebotener Rüstung, Waffe und Lorbeerkranz hervorgehoben. Dazu bietet die dramatische Wolkenlandschaft des Hintergrundes den geeigneten bildkünstlerischen Resonanzraum für die sinnbildliche Darstellung der bedeutenden historischen Entscheidung Friedrichs des Großen, unangekündigt in Sachsen einzumarschieren und damit den später so bezeichneten Siebenjährigen Krieg (1756–1763) zu beginnen. Das Gemälde gehört zu der sogenannten Fridericiana, einer losen Folge von nachträglich zur Serie erklärten Gemälden Rodes, die zwischen 1786 und 1795 entstanden und sich bildkünstlerisch mit der Biografie Friedrichs des Großen (1712–1786) befassen. Die Fridericiana folgt ideologisch der Brandenburgiana, einer zwischen 1757 und 1763 entstandenen Serie von Gemälden Rodes mit Ereignisdarstellungen aus der brandenburgisch-preußischen Geschichte. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. an der Schwertscheide: B. Rode 1789

Bettelmusikanten

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In Ochtervelts Oeuvre zählen die sogenannten „Hausflurbilder“, in denen der Blick auf Musikanten oder Lebensmittelhändler an der Türschwelle vor dunklen, reich ausgestatteten Hausfluren fällt, zu einer wichtigen, vom Maler entwickelten Themengruppe. Im Gegensatz zu vielen seiner Künstlerkollegen legte Ochtervelt die Szenerien als Interieurs vom voorhuis (Hausflur) an. Symbolisch steht die Tür des eleganten Bürgerhauses hierbei als Übergang zwischen öffentlicher Außenwelt und privatem Innenraum für die Trennung zwischen niedrigen Ständen und feiner Gesellschaft des Bürgertums. Im Eingangsbereich der vornehmen Wohnstätte, die wegen ihrer nächtlichen Verortung beinahe im Dunkel liegt, steht eine junge Frau auf der linken Seite. Durch die Tür sind herannahende Straßenmusikanten zu erkennen, die Anstalten machen in die private Sphäre des marmorgefliesten Flurs einzutreten. Die Frau hält mit beiden Händen ein Kleinkind, das sich um die Aufmerksamkeit eines Hundes bemüht, an den Gängelbändern seines gelben Kleides. Ein zweites Kind im roten Satinkleid und teurem Spitzenkragen blickt gebannt auf die beiden Gestalten im Türrahmen und schickt sich bereits an, die musizierenden Fremden mit einer Münze zu entlohnen. Die holländische Gesellschaft des 17. Jahrhunderts wird hier als idealisierte Form einer festen Ständeordnung wiedergegeben. Ochtervelts wohlhabende Gönner kamen somit in den Genuss eines beruhigenden Bildes sich gegenüberstehender sozialer Klassen. Mit einer neunteiligen Serie solcher Bilder trug Ochtervelt auf innovative Weise zur holländischen Genremalerei bei. Es ist anzunehmen, dass die „Bettlermusikanten“ das erste Bild dieser Varianten ist. In den späteren Darstellungen versetzte der Künstler die Straßenmusikanten allmählich über die Schwelle in den Innenraum, wo die Verkäufer auch der Hausherrin selber ihre Ware anbieten. Ochtervelts besonderes Augenmerk lag jedoch nicht auf den technischen Gegebenheiten, wie etwa bei Pieter de Hooch auf dem Lichteffekt der abgegrenzten Raumsituation, sondern auf dem Verhalten der beteiligten Personen. Trotzdem sind Stoffe, Oberflächen der Kostüme sowie die Architektur in besonderem Detail wiedergegeben.

Bildnis eines Mannes

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SIGNATUR / INSCHRIFT: auf einem von der Bildunterkante abgesägten Stück, das auf die Rückseite geleimt ist IACOBVS · TRAIECTENSIS / 1523Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Bildnis einer Frau

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Das Frauenbildnis schuf Mierevelt kurz vor dem Gipfel seiner Karriere: der Ernennung zum Hofmaler des oranischen Statthalters. In seiner Delfter Werkstatt wurden die gefragtesten und beliebtesten Darstellungsformen mehrfach kopiert, variiert und in verschiedenen Formaten und Preisklassen verkauft. Das Bildnis der jungen Frau auf diesem Gemälde zeigt eine der kleinformatigen Porträt-Varianten.

Bildnis eines Mannes in Rüstung

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Es könnte sich hier unter Vorbehalt um ein Bildnis des John Churchill (1650 - 1722) handeln, dem im Jahre 1702 für seine Verdienste im Spanischen Erbfolgekrieg (1701 - 1714) Queen Anne (reg. 1702 - 1714) den Titel Herzog von Marlborough verlieh. Stammsitz der Familie ist seither Blenheim Palace bei Woodstock in der Grafschaft Oxfordshire.

Der heilige Hieronymus

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SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts auf einem Cartellino: Antonellus mes/sanensis.pixit

Bildnis einer Dame

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Obschon das Damenporträt, dessen Gegenstück mit dem Bildnis eines Herrn der Louvre in Paris bewahrt, bislang nicht identifiziert werden konnte, kommen Zweifel über die Standeszugehörigkeit der Dargestellten nicht auf. Das gewählte Festtagskostüm, der kostbare Orientteppich auf dem Tisch, das Inkrustationswerk der Bodenfliesen, auch die profilierte Rahmung der Tür, die allen Anforderungen klassizistischer Innenarchitektur genügt, sind unmißverständliche Indizien von Wohlstand und gehobener Gesellschaftssphäre. Entscheidend wird der ständische Anspruch jedoch von der Dargestellten selbst vertreten. Aus vornehm-aufrechter Sitzpose blickt sie dem Betrachter entgegen: mit einem Zug kaum merklicher Verwunderung über die Störung, aber dennoch zu zwanglosem Kontakt bereit. Dem behutsam nuancierten Ausdruck entspricht die detailbedachte Malweise in verhalten leuchtender Farbigkeit. Das noble Schwarz des Atlaskleides bildet den Grund, von dem sich die warmen Inkarnattöne des Gesichts und der Hände wohlklingend abheben, der aber auch das modische Beiwerk wirkungsvoll hervortreten läßt, etwa den weit gespannten Gitterkragen, der mit den kostbaren Spitzenmanschetten harmoniert, oder den kostbaren Miederbesatz aus Goldbrokat, dessen schildartiger Zuschnitt sich im beweglicheren Gold der Ärmelschleifen reizvoll löst. Ringe, allenthalben Perlen, Goldketten und eine Reiherfeder ergänzen die festliche Aufmachung. Mit dem Blick auf das Alter der Dargestellten kann diese nur in ihrem Hochzeitskleid wiedergegeben sein. Das Bildnis dürfte das Ereignis der Heirat memorieren und begründet sich gerade in dieser Aufgabenstellung sinnvoll als Gegenstück zum Pariser Herrenbildnis. Die anspruchsvolle Bildanlage, die über die eigene Wirklichkeit des Modells hinausführt, ist kennzeichnend für die Porträtmalerei in Amsterdam. Mit einer auf repräsentative Wirkung zielenden Auffassung war Thomas de Keyser als Sohn und Schüler Hendrick de Keysers, der als Architekt und Meister höfischer Bildnisplastik hohes Ansehen genoß, von Hause aus vertraut. In diesen Konventionen wäre er vermutlich befangen geblieben, hätte nicht Frans Hals im benachbarten Haarlem bahnbrechende Neuerungen bereitgestellt. Dessen Momentaufnahmen spontaner Lebensäußerung halfen de Keyser, die überkommenen Porträtformeln zu lockern. Aus Haarlemer Anregungen erwuchs auch die Vorliebe für das Schaffen im Kabinettformat. Daß er diese Darstellungsform zu großer Wirkung steigerte, weist auf die Auseinandersetzung mit dem höfischen Bildnisstil Antwerpens. In den Figurenkompositionen Anton van Dycks fand er jene »grandezza« des Auftretens, in der das Spannungsverhältnis zwischen Person und Stand im Sinne einer Synthese gelöst ist. Gerade dieses lebensvolle Ineinsfallen persönlichen und ständischen Geltungsanspruchs hat Thomas de Keyser in seinem Damenbildnis zum vorherrschenden Ausdrucksmerkmal erhoben.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2010______________________________________________________Although there is no definite information about the identity of the subject, her clothing and surroundings clearly suggest her high social standing. De Keyser, one of the most prominent portrait painters in Amsterdam, combines great care in executing painterly detail with psychological perception of the woman. The influence of Frans Hals is evident here, as is that of Antwerp court portraiture. The companion piece, Portrait of a Man, is now in the Louvre. | Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017SIGNATUR / INSCHRIFT: Oben an der Tür: TDK (verbunden) 1632

Maria mit dem segnenden Kind und den Heiligen Hieronymus und Franziskus

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"Entstanden im Anschluß an die Madonna Solly (Kat.Nr. 141) in Perugia unter dem Einfluß Peruginos und Pintoricchios [...]. Den Typus dieses Dreifigurenbildes, eines Halbfigurigenbildes der Madonna mit flankierenden Heiligen, deren Köpfe über ihrer Schulterkontur sichtbar werden, hat Raffael von Perugino übernommen, (vgl. sein Bild im Louvre, Paris von 1493). Der Typus bildet in Raffaels malerischen Oeuvre eine Ausnahme. Das Bild fällt in jene Phase (1500-03), in der Raffael sich von der Kunst Pinturicchios berührt zeigte, vor allem von dessen Hauptwerk in Perugia, dem Altarbild von S. Maria dei Fossi (1495-98): die Neigung des Madonnenkopfes, seine Drehung ins Profil, eine gewisse zuspitzende Artikulierung der Gesichtszüge und die eher flächige Anlage der Komposition sind pintoricchesk. - Eine Federzeichnung aus der Werkstatt Peruginos (Wien, Albertina, Sc. R. 97), die früher auch Pintoricchio und Raffael selber zugeschrieben wurde, zeigt die gleiche Komposition etwas variiert. Eine Vorzeichnung Raffaels für den Kopf des Hieronymus befindet sich in Lille (Musée Wicar). - Eine Wiederholung (ehemals (?) New York, Slg. Warburg [seit 1959, Cambridge, Mass., Fogg Art Museum, 1959.36: Originalmalerei fast komplett verloren gegangen] ) wurde von Longhi als originale Zweitfassung angesehen." Weitere alte Kopien in Knole, Kent, Slg. Lord Sackville und Florenz, Palazzo Pitti, 18.10.1989, Nr. 536. (Schleier 1975 mit Ergänzungen von Contini 2019).

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.