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Heilige Familie

Ident. Nr.: 60

ObjID: obj:871151

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst
Relief im Holzrahmen

Details (expert)

Creator/Entity
Nachfolge: Donatello (um 1386-1466)
Date(s)
ca. 1450-1470
Systematics/Type
Additional titles
Collection title: Heilige Familie
The Holy Family
Material / Technique
Stuck, gefaßt
Dimensions
Höhe x Breite x Tiefe: 77 x 77 x 10 cm (Relief)
Höhe x Breite x Tiefe: 116 x 101 x 12 cm (Rahmen)
Gewicht: 60 kg
Permalink
https://id.smb.museum/object/871151

Object Description

Maria in halber Figur, stehend und nach links gewendet; die Hände in Anbetung des links vor ihr auf dem Rasen liegenden nackten Kindes gefaltet. Ueber dem Kinde sehen Ochs und Esel hervor. Etwas zurück rechts Joseph, welcher auf die linke Hand gestützt schläft.

English catalogue entry

Follower of Donatello

The Holy Family
ca. 1450-70

Painted stucco
77 x 75 cm
Frame not contemporary with the relief. Inscription on the bottom: AVE REGINA CELORUM MATER DMI.

Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 60.
Bode-Museum, storage.

Provenance
Stefano Bardini, Florence (1887); Berlin, Skulpturensammlung/Altes Museum (1887-1904); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); Soviet Union, secret storage (1945/46-1958); East Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1958-1990); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1990-present).


Acquisition
Bought from the dealer Stefano Bardini in Florence in 1887, as “school of Donatello”. Alleged provenance from the outskirts of Arezzo.
The acquisition file (1143/89) is missing from the Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin.


Other versions
• Bologna, church of the Servi.
• Bologna, Fornaro Gaggioli collection.
• Chicago, Art Institute.
• Florence, Museo Bardini, Inv. 1201. Painted stucco, 105 x 85 cm.

Bibliography
Bode and Tschudi 1888
Wilhelm Bode and Hugo von Tschudi, Königliche Museen zu Berlin. Beschreibung der Bildwerke der Christlichen Epoche, Berlin, W. Spemann, 1888, p. 18 cat. 47: school of Donatello.
Bode 1902
Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1902, pp. 117-118, fig. 51: after Donatello.
Bode 1892-1905
Wilhelm Bode, Denkmäler der Renaissance-Sculptur Toscanas, Munich, Brückmann, 1892-1905, p. 52, pl. 183: after a lost work or a sketch by Donatello.
Schubring 1907
Paul Schubring, Donatello. Des Meisters Werke in 277 Abbildungen, Stuttgart and Leipzig, Deutsche Verlags-Anstalt, 1907, pp. 168, 201: maybe Giovanni da Pisa.
Schottmüller 1913
Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks in Marmor, Ton, Holz und Stuck, Berlin, Georg Reimer, 1913, p. 23 cat. 48: by the same pupil of Donatello who did the (reversed) composition in the Musée Jacquemart-André, Paris (Inv. 1850) and the Piot Madonna in the Musée du Louvre, Paris (Inv. RF 3967). The awkward rendering of space speaks against Donatello.
Bode 1921
Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1921, p. 112 fig. 68: Donatello.
Schottmüller 1933
Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, p. 12: workshop of Donatello; same author as the reverse composition in Berlin (Inv SKS 2387, now lost), the version in the Musée Jacquemart-André and the Piot Madonna in the Louvre (Inv. RF 3967).
Pope-Hennessy 1959
John Pope-Hennessy, “Some Donatello Problems”, in Studies in the History of Art Dedicated to William E. Suida on His Eightieth Birthday, London, Phaidon Press, 1959, pp. 61-62 now in idem, Essays on Italian Sculpture, London and New York, Phaidon, 1968, p. 60: after Urbano da Cortona; the Berlin version is described as once in the Kaiser-Friedrich-Museum.
Pope-Hennessy 1964
John Pope-Hennessy, Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, London, Her Majesty’s Stationary Office, 1964, I, p. 260: after Urbano da Cortona.
Negri Arnoldi 1970
Francesco Negri Arnoldi, “Scultura italiana al Victoria and Albert Museum. II”, Commentari, XXI, 1970, pp. 206-207: forgery.
La Moureyre-Gavoty 1975
Françoise de La Moureyre-Gavoty, Inventaire des collections publiques françaises. 19. Institut de France. Paris – Musée Jacquemart-André, Paris, Édition des Musées Nationaux, 1975, cat. 69: after Urbano da Cortona.
Herzner 1985
Volker Herzner in Italian Renaissance Sculpture in the Time of Donatello, exh. cat. (Detroit, The Detroit Institute of Arts, 23 October 1985-5 January 1986), Detroit, The Detroit Institute of Arts, 1985, p. 173: circle of Donatello; Bartolomeo Bellano?
Darr and Bonsanti 1986
Alan Phipps Darr and Giorgio Bonsanti (eds.), Donatello e i suoi, exh. cat. (Florence, Forte del Belvedere, 15 June-7 September 1986), Detroit and Florence, The Detroit Institute of Arts, La Casa Usher and Arnaldo Mondadori Editore, 1986, p. 158: circle of Donatello; Bartolomeo Bellano?
Neri Lusanna 1986
Enrica Neri Lusanna in eadem and Lucia Faedo (eds.), Il museo Bardini a Firenze. Volume secondo: le sculture, Milan, Electa, 1986, p. 256.
Gentilini 1993
Giancarlo Gentilini in Luciano Bellosi (ed.), Francesco di Giorgio e il Rinascimento a Siena 1450-1500, exh. cat. (Siena, Chiesa di Sant’Agostino, 25 April-31 July 1993), Milan, Electa, 1993, pp. 182-185: from a model by Francesco del Valente?
Katalog der Originalabgüsse… 2000
Katalog der Originalabgüsse. Heft 6. Christliche Epochen. Spätantike. Byzanz. Italien. Freiplastik. Reliefs. Bronzestatuetten, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 2000, cat. 2680: workshop of Donatello.
Sarchi 2005
Alessandra Sarchi in Rosalia Fornaro und Giuliano Gaggioli (eds.), Sculptores. Opere scelte della collezione Fornaro Gaggioli. Secoli XIV-XVII, exh. cat. (Bologna, Antichità all’Oratorio, 26 November-24 December 2005), Bologna, Antichità all’Oratorio, 2005, p. 29 note 3: Bartolomeo Bellano; compared to the Virgin and Child in the Museum of Fine Arts, Boston (Inv. 17.1462) and the David with the Head of Goliath in the Metropolitan Museum of Art, New York (Inv. 64.304.1), both by Bellano.
Sarchi 2006
Alessandra Sarchi in Vittorio Sgarbi (ed.), La scultura al tempo di Andrea Mantegna tra classicismo e naturalismo, exh. cat. (Mantua, Castello di San Giorgio, 16 September 2006-14 January 2007), Milan, Electa, 2006, p. 78: Bellano (after Donatello?).
Gentilini 2007
Giancarlo Gentilini, “La ‘Madonna del Presepe’ ed altre immagini mariane tra Donatello e compagni”, in Giuseppe Adani, Giancarlo Gentilini and Cristina Grimaldi Fava (eds.), La Madonna del Presepe da Donatello a Guercino. Una devozione antica e nuova nella terra di Cento, exh. cat. (Cento, Pinacoteca Civica, 2 December 2007-13 April 2008), Bologna, Minerva Edizioni, 2007, pp. 109-110, 124, 132-133 note 11: collaborator of Donatello.

Comment
This relief represents the Nativity of Christ: the naked child is lying on a parapet, adored by his mother with her hands joined in prayer; above Christ, an ass and an ox emerge from a cave and pay homage to the Son of God, who rests in a pose inspired by Antique River Gods; while on the right side is Joseph, eyes closed and head on his arm – not so much asleep as melancholy about not being the ‘actual’ father of Jesus. The relief is rectangular, yet the shape of a lunette is clearly visible in the upper part of the representation: it certainly betrays the original structure of the work. As a consequence, the painted surface of the background is not original.
This work is one of the many known versions of a composition that has almost invariably been ascribed to the circle of Donatello. The physiognomy of the Virgin, the drapery style and the motif of her joined hands are indeed typical of the master (see for instance, only in the Berlin Museums, the two compositions Inv. SKS 60 and Inv. SKS 67). The work has almost never been given to Donatello himself: the anatomy and general modeling do not have the quality of the sculptor’s accepted oeuvre, while the composition lacks some coherence (it seems to be a collage of unrelated figures). It may have been made by a follower of Donatello after a sketch by the master (for a comparison, see the relationship of the probably autograph terracotta sketch Inv. KFM M 88 to its stucco version Inv. SKS 58). Various pupils of Donatello have been proposed as the authors of this relief, constantly paired with a similar, inverted composition (see another Holy Family, also in Berlin: Inv. SKS 2387): Giovanni da Pisa (Schubring 1907), Urbano da Cortona (Pope-Hennessy 1959) or Bartolomeo Bellano (Sarchi 2005 and Sarchi 2006).

Neville Rowley (18 February 2016)

Last updated: 29.07.2026

Contact

Institution:

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

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Das Hochrelief aus Marmor zeigt einen geflügelten Löwen in liegender Position. Der Löwe ist aus seitlicher Perspektive dargestellt, wendet den Kopf jedoch schräg nach vorne ab. Auf Höhe des Halses kommt unterhalb des Kopfes die rückwärtig liegende Vordertatze zum Vorschein. Die Hinterbeine sind unter dem Torso angewinkelt.

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Der Kopf war ursprünglich Teil einer Büste oder Statue. Dargestellt ist ein jüngerer Mann ohne Bart mit kurzem, in das Gesicht gekämmtem Haar. Mund, Nase und Ohren sind beschädigt. Der Mann trägt eine sogenannte corona civica, das ist ein Kranz aus einer doppelten Reihe von Eichenblättern, der vorn mit einem Edelstein geschmückt ist. Über den hinteren Teil des Kranzes und über den Nacken ist ein Tuch gelegt. Wegen des Edelsteins auf dem Kranz muss es sich bei dem Dargestellten um einen Angehörigen der kaiserlichen Familie handeln.Fast die ganze Oberfläche des Gesichts wurde nachträglich mit einem Zahn- oder Spitzeisen überarbeitet, so dass es von rauen Linien und Punkten überzogen ist. Nur an ganz wenigen Stellen ist die ursprüngliche, fein geglättete Oberfläche erhalten geblieben: ober- und unterhalb der Augenlider, an den Nasenflügeln, an der Schläfe links, in den Mundwinkeln und am Halsansatz. Man kann daran erkennen, dass ein fertiger Porträtkopf nachträglich in einen anderen Porträtkopf umgearbeitet werden sollte. Diese Umarbeitung hat man dann aus uns nicht bekannten Gründen abgebrochen.Wer war ursprünglich dargestellt und in welches Porträt wollte man den ursprünglichen Kopf umarbeiten? Der Stil des Kopfes, die Frisur und die Anlage des Gesichtes sprechen für eine Datierung in die Zeit der Familie Kaiser Konstantins des Großen, also etwa in das erste Drittel des 4. Jahrhunderts. Porträtköpfe wurden recht häufig umgearbeitet. Das geschah meist dann, wenn der ursprünglich Dargestellte in Ungnade gefallen war und die Erinnerung an ihn ausgelöscht werden sollte. Diesen Vorgang nannte man damnatio memoriae, lateinisch für „Verdammung des Andenkens“. Statt die Köpfe und Statuen wegzuwerfen, arbeitete man sie in andere Porträts um, um den wertvollen Marmor wiederzuverwenden, eine Art Recycling.Sucht man nach Mitgliedern der konstantinischen Familie, über die die damnatio memoriae ausgesprochen wurde, stößt man auf Crispus, einen Sohn Kaiser Konstantins. Crispus, um 305 geboren, war der älteste Sohn Konstantins aus einer ersten möglicherweise nicht ehelichen Verbindung. Ab etwa 320 kam es zu Spannungen, später zu Kämpfen zwischen Konstantin dem Großen, Kaiser im Weströmischen Reich und Licinius, Kaiser im Oströmischen Reich. Obwohl Crispus auf der Seite seines Vaters kämpfte, ließ dieser ihn 326 töten und unterwarf ihn der damnatio memoriae. Möglicherweise hatte Konstantins zweite Ehefrau Fausta ihren Stiefsohn Crispus wegen sexueller Belästigung angeklagt, um die Stellung ihres eigenen, leiblichen Sohnes zu stärken, oder sie und Crispus hatten tatsächlich ein sexuelles Verhältnis miteinander. Das ursprüngliche Porträt könnte alaso das des Crispus gewesen sein. Nach seiner damnatio memoriae hätte man angefangen, es in das Porträt eines anderen Kaisers umzuarbeiten. Warum man das zweite Porträt nicht zu Ende führte, wissen wir nicht.

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Die drei Bruch an Bruch passenden Relieffragmente verzierten einst einen Treppenaufgang zu einem Ambon. Entlang des schräg ansteigenden Handlaufs verläuft eine griechische Stifterinschrift: »[Gestiftet von] unserem allerheiligsten Vater und Bischof Amantios und von Philippos […]«. Darunter folgen eine Ranke mit Spiralen, Blättern und Blüten sowie ein Eierstab, welcher im oberen Zwickel in eine Palmette mündet. Vom Mittelfeld ist noch ein durch eine Profilleiste gefasstes Zierelment mit einem Buckelochsen in Rankenwerk erhalten.Das Material Kalkstein spricht für die Entstehung in einer lokalen Werkstätte im westlichen Kleinasien.

Zierplatte (Formella)

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Das hochformatige, im Unterschied zu Inv. 20 recht flache und nur mit einer Szene geschmückte Relief endet oben in einem Kielbogen. Der umlaufende Rahmen besteht aus drei parallelen, durch schmale Profile voneinander getrennten Ornamentleisten: einem einfachen Zahnschnitt, einem Perlstab (Astragal) und einer Blattwelle aus aneinander gereihten blütenförmigen Kelchen. Im Bildfeld überschneidet ein Hirsch mit seinem Körper einen Lebensbaum, der aus einer am Boden stehenden Amphora aufwächst, sich mit großen Blütenrosetten im freien Grund ausbreitet und oben mit einem Pinienzapfen bekrönt ist. Der Hirsch steht nach rechts mit leicht erhöhten Vorderläufen auf den unteren Ästen des Baumes, wendet dabei seinen Kopf zurück und frisst von den Zweigen. Sein Geweih verschmilzt mit der schuppigen Struktur des Pinienzapfens zu einer einheitlichen ornamentalen Form.(Arne Effenberger)

Fragment einer Kindertunika

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Vom ursprünglich symmetrisch angeordneten Dekor dieses Tunikafragments aus roter Wolle sind der größte Teil des in zwei Zonen unterteilten waagerechten Brust- oder Nackenstreifens und der rechte clavus bis auf das untere Ende bewahrt. Auch dieses Fragment weist wie Inv. 9245b in Brusthöhe bzw. an entsprechender Stelle auf dem Rückenteil einen horizontalen, nachträglich zusammengefügten Schlitz auf, der den Übergang (vom Grundgewebe zur Wirkerei markiert.In der oberen horizontalen Bildzone des Brust- oder Nackenstreifens sind auf braunem Grund noch vier Bögen einer Arkade zu erkennen, welche aus Blattstäben gebildet sind. Unter jedem Bogen bewegt sich je ein Tänzer nach links, während sein im Halbprofil wiedergegebener Kopf nach rechts blickt. Ein Arm ist erhoben, der andere hängt angewinkelt am Körper herab und scheint in der leicht abknickenden Hand eine Klapper zu halten. Jeder Tänzer trägt um den Hals einen kleinen Umhang, welcher hinter der rechten Schulter herabfällt. In der unteren Bildzone „schweben“ drei Tänzer mit überkreuzten Beinen und erhobenen Armen zwischen Säulen nach rechts. Säulenschäfte und -kapitelle sind mit einem S-förmigen Wellenband verziert. Anstelle der Basen sind den Säulen herzförmige Blätter angehängt, welche einen stilisierten Kopf umschließen. Architektur und Figuren sind in heller Wolle mit gliedernden Binnenzeichnungen in roter Farbe ausgeführt.Das Motiv des sich zwischen Säulen bewegenden Tänzers, in der ägyptischen Textilkunst der Spätantike äußerst beliebt und über Jahrhunderte tradiert, ist dem dionysischen Themenkreis entlehnt. Auf den beiden Tunikafragmenten Inv.9245b und Inv.15/86 erscheint es in stark vereinfachter und materialbedingt recht grober Form, die typisch für Wollgewebe ist.Der clavus auf dem Fragment Inv.15/86 verlief nicht wie bei Inv.9245b von der Schulter bis zur Unterkante, sondern endete etwa in der Mitte der Tunika in einem Bogen, an den ursprünglich ein Zierelement (sigillum) angehängt war. Im clavus sind auf gelblichem Grund sogenannte nilotische Motive zu erkennen. Sie symbolisieren Fruchtbarkeit und Unsterblichkeit und sind, wenn sie im alltäglichen Leben, wie hier auf Kleidungsstücken dargestellt werden, als „Glücksbringer“ zu verstehen. Zwischen bunten Lotusblumen mit einer großen Blüte und kleinen Knospen, ist ein Vogel, ein schwimmender Eros oder ein Hase wiedergegeben. Kleine Fische und pflanzliche Motive füllen die Zwischenräume. Die Bildzone ist beidseitig vom „laufenden Hund“ (siehe Inv.9104) in dunkler Ausführung auf hellem Grund umrandet. Der clavus-Streifen bricht oben rechtwinklig um und fasst den horizontalen Zierstreifen im Brust- bzw. Nackenbereich ein. Das rahmende Motiv des „laufenden Hundes“ ist hier nachlässiger ausgeführt. Von der einstigen Bildzone sind nur noch Reste des gelblichen Hintergrundes erhalten. Zahlreiche Vergleichsstücke mit ähnlichem Dekorationsprinzip aus zwei oder drei horizontalen Bildzonen legen nahe, dass sich das Muster des clavus im Bereich der Halsöffnung fortsetzte.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 22-23, Nr. 6(Cäcilia Fluck 2017)

Ärmel einer Kindertunika

Ärmel einer Kindertunika

Bei dem Fragment handelt es sich um das untere Ende eines Ärmels. Weil die ehemalige Verbindungsnaht an der Unterseite gelöst ist, sieht man heute den Ärmel in seiner gesamten Breite. Nahtspuren sind noch deutlich an den beiden Längskanten zu erkennen. Das Gewebe der ursprünglich innen liegenden Nahtzugaben ist zudem heller als das übrige Gewebe. Zum Handgelenk hin wurde der Ärmel etwas enger. Durch die aufgenähte Borte über dem Saum wurde das Gewebe an der Kante leicht gekräuselt, so dass sich dort kleine Falten bildeten. Die schmale Saumborte wurde in der Technik der Brettchenweberei hergestellt. Für diese Technik wird kein Webstuhl benötigt, sondern kleine gelochte Brettchen, durch welche die Kettfäden gezogen werden. Durch das Drehen der Brettchen entsteht jeweils ein neues Fach, in das der Schuss eingelegt wird. Er liegt unsichtbar zwischen den sich laufend verdrehenden Kettfäden. Muster werden bei dieser Technik folglich durch verschiedenfarbige Kettfäden erzeugt. Auf der Ärmelborte setzt es sich aus Rauten, herzförmigen Motiven und stilisierten Blüten zwischen jeweils zwei kleinen gegenständigen Dreiecken an den Längsseiten zusammen. Der bunte Zierstreifen wenige Zentimeter oberhalb dieser Borte ist sehr sorgfältig direkt in das Grundgewebe eingewirkt worden. Auf dunkelblauem Grund sind in der Mitte jeweils getrennt durch zwei kleine gelbe Rechtecke rot-gelbe Blüten zwischen kräftig grünen Kelchblättern im Wechsel mit Kreuzrosetten in den Farben grün, rot und weiß zu sehen. Die Enden der mittleren Bildzone kennzeichnen je zwei längliche Stäbchen in gelb-rot und rot-grün mit heller Umrandung. Weiße Linien begrenzen die Mittelbahn seitlich. Die rotgrundigen Randzonen sind durch je eine ebenfalls helle Linie gegliedert. Außen verläuft beidseitig ein „laufender Hund“, der nicht bis an die Bortenenden geführt wird, sondern mit dem jeweils letzten Motiv in der Mittelbahn abschließt.Bemerkenswert ist noch, dass der Händler, bei dem dieses Stück im Winter 1900/1901 erworben wurde, eine Herkunftsangabe auf dem Gewebe hinterlassen hat. In schwarzer Tinte ist am Rand unten links „Achm(im)“ zu lesen. Achmim war in der Antike und ist bis heute ein bedeutendes Zentrum der Textilproduktion und einer der ergiebigsten Fundplätze antiker Textilien. Grundsätzlich ist bei solchen Angaben Vorsicht geboten, denn oft wurde ein Fundort „erfunden“, um den Verkaufswert der Objekte zu steigern.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 24-25, Nr. 7(Cäcilia Fluck 2017)

Tunikafragment (Vorder- oder Rückenteil) mit Zierstreifen

Tunikafragment (Vorder- oder Rückenteil) mit Zierstreifen

Das Fragment (sowie Inv. 18/68) gehörte ursprünglich zu einer Tunika aus roter Wolle. Es zierte einst das Vorder- oder Rückenteil. Erhalten geblieben ist das Ende einer der beiden clavi mit dem angehängten sigillum. Um die dargestellten Motive besser erkennen zu können, ist der clavus hier entgegen des eigentlich korrekten vertikalen Verlaufs quer abgebildet. In der Mitte des sigillum ist auf apricotfarbenem Grund eine Figurengruppe aus einer vermutlich sitzenden Gestalt und einem nackten Kind wiedergegeben. Die sitzende Gestalt trägt ein dunkelrotes Gewand, einen auffälligen Brustschmuck und hat langes schwarzes Haar. Das Kind mit einer ungewöhnlichen Frisur aus senkrecht abstehenden Strähnen liegt quer auf ihrem Schoß. Was der Wirker mit dieser ikonographisch äußerst ungewöhnlichen Darstellung auszudrücken beabsichtigte, lässt sich nicht genau sagen. Die Figuren sind verzerrt, die Körperformen aufgelöst, die Gliedmaßen der sitzenden Gestalt sind unsinnig miteinander verschmolzen. Es könnte die Züchtigung eines Kindes gemeint sein, z. B. Aphrodite, die ihren Sohn Eros bestraft. Eventuell sind hier aber auch verschiedene Motive unsinnig miteinander kombiniert worden. Auf einer Wirkerei in der Abegg-Stiftung in Riggisberg (Schweiz) ist zum Beispiel eine auf einem personifizierten Seeungeheuer reitende Nereide zu sehen, die stilistisch und kompositorisch den Figuren auf den Berliner Fragmenten nahe stehen. Eventuell ist ein solches Figurenpaar hier mit einem schwebenden Eros „vermengt“ worden.Das gleiche Figurenpaar kehrt im clavus zweimal spiegelbildlich zueinander angeordnet wieder. Dazwischen und am rechten Rand des Fragments ist eine weitere Figur in purpurfarbenem Gewand streng frontal abgebildet. Sigillum, Verbindungssteg und die Längsseiten des clavus sind von einer relativ breiten Randzone mit bunten, miteinander verzahnten Zickzackmotiven umgeben, welche am gebogenen Abschluss des clavus in ein Muster aus Halbkreisen und stilisierten S-förmigen Blatt- und Blütenranken übergehen.2019 wurde das Tunikafragment von der New Yorker Künstlerin Gail Rothschild porträtiert. Das Gemälde war unter dem Titel "Head and Shoulders" vom 1. Juli 2022 bis zum 5. Februar 2023 in der Ausstellung "Think Big! Gail Rothschild porträtiert spätantike Textilfunde aus Ägypten" zu sehen.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 44-45, Nr. 17b; C. Fluck / K. Mälck, Think Big! Gail Rothschild porträtiert spätantike Textilfunde aus Ägypten, Regensburg 2022, S. 75-77, Nr. 3a-b.(Cäcilia Fluck 2017, bearbeitet 2022)

Runder Einsatz von einer Tunika

Runder Einsatz von einer Tunika

Der kleine runde Einsatz stimmt in Größe, Technik und Motiv mit Inv. 4594 überein. Vermutlich stammen beide Einsätze von demselben Kleidungsstück oder Tuch. Die musterbildenden Schusseinträge sind über zwei- oder dreifache Kettfäden geführt worden. Das bedeutet, dass die Wirkerei direkt in ein Grundgewebe eingearbeitet wurde. Es handelt sich daher nicht um separat hergestellte Besätze, für die die Weber so gut wie immer gezwirnte Kettfäden verwendeten (siehe Inv. 9169 und 4611). Die Einsätze sind heute mit einem modernen Gewebe unterlegt. Auf blauem Grund ist im mittleren runden Bildfeld jeweils ein Vogel mit üppigen Schwanzfedern in Seitenansicht wiedergegeben. Auf Fragment Inv. 4600 blickt er nach links. Beide Vögel sind in heller Wolle ausgeführt, lediglich die Schnäbel und die kurzen Beine mit den Krallen bestehen aus roter Wolle. Die Flügel über dem Rücken sind dunkel gefasst, die Augen sind ebenfalls dunkel. Mit der Kopfhaltung und dem langgestreckten Schnabel erinnert der Vogel auf Fragment Inv.4600 an eine Ente.Die Bildfelder umläuft außen der „laufende Hund“ in heller Ausführung auf dunklem Grund. Er wechselt in den Längs- und Querachsen seine Laufrichtung.Die gegenständige Ausrichtung der Vögel zueinander legt nahe, dass die beiden Einsätze an gegenüberliegenden Seiten in ein Gewebe eingearbeitet waren, zum Beispiel im Schulter- oder Kniebereich einer Tunika, in den Ecken einer Kapuze oder eines Tuches. Die geringe Größe der Einsätze und die niedlichen Motive lassen vermuten, dass sie ein Textil schmückten, das für ein Kind gedacht war. Dekors in vergleichbarer Größe und mit ähnlichen Motiven sind jedenfalls auf Kinderkleidung aus dem spätantiken Ägypten nachzuweisen.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 26-27, Nr. 8b(Cäcilia Fluck 2017)

Runder Einsatz von einer Tunika

Runder Einsatz von einer Tunika

Der kleine runde Einsatz stimmt in Größe, Technik und Motiv mit Inv. 4600 überein. Vermutlich stammen beide Einsätze von demselben Kleidungsstück oder Tuch. Die musterbildenden Schusseinträge sind über zwei- oder dreifache Kettfäden geführt worden. Das bedeutet, dass die Wirkerei direkt in ein Grundgewebe eingearbeitet wurde. Es handelt sich daher nicht um separat hergestellte Besätze, für die die Weber so gut wie immer gezwirnte Kettfäden verwendeten (siehe Inv.9169, 4611). Der Einsatz ist heute mit einem modernen Gewebe unterlegt. Auf blauem Grund ist im mittleren runden Bildfeld ein Vogel mit üppigen Schwanzfedern in Seitenansicht wiedergegeben. Er blickt nach rechts. Der Vogel ist in heller Wolle ausgeführt, lediglich der Schnabel und die kurzen Beine mit den Krallen bestehen aus roter Wolle. Die Flügel über dem Rücken sind dunkel gefasst, die Augen sind ebenfalls dunkel.Das Bildfeld umläuft außen der „laufende Hund“ in heller Ausführung auf dunklem Grund. Er wechselt in den Längs- und Querachsen seine Laufrichtung.Die gegenständige Ausrichtung der Vögel zueinander (Inv.4594 und 4600) legt nahe, dass die beiden Einsätze an gegenüberliegenden Seiten in ein Gewebe eingearbeitet waren, zum Beispiel im Schulter- oder Kniebereich einer Tunika, in den Ecken einer Kapuze oder eines Tuches. Die geringe Größe der Einsätze und die niedlichen Motive lassen vermuten, dass sie ein Textil schmückten, das für ein Kind gedacht war. Dekors in vergleichbarer Größe und mit ähnlichen Motiven sind jedenfalls auf Kinderkleidung aus dem spätantiken Ägypten nachzuweisen.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 26-27, Nr. 8a(Cäcilia Fluck 2017)

Fragment aus dem Seitenbereich einer Tunika mit Ziermedaillon

Fragment aus dem Seitenbereich einer Tunika mit Ziermedaillon

Das Fragment (sowie Inv. 19/68) gehörten ursprünglich zu einer Tunika aus roter Wolle. Es stammt aus dem Seitenbereich. Dafür sprechen der an einer Kante erhaltene Randabschluss aus verkordelten Kettfäden und der in mehrere Bahnen unterteilte helle Streifen, welcher parallel dazu im Grundgewebe verläuft. Solche Streifen sind ein gängiges Dekorationsprinzip von Wolltuniken.Das Fragment zeigt neben dem schlichten hellen Zierstreifen ein ovales Dekorelement, in dessen Mitte emblemartig von einem bunten Perlband eingefasst eine kleine hockende Gestalt mit Nimbus zu erkennen ist. In der ausgestreckten Hand hält sie einen nicht identifizierbaren Gegenstand. In der Bildzone um das Zentralmotiv wechseln sich vier schwimmende oder schwebende nackte Gestalten, welche ein Gefäß mit langem Hals vor sich tragen, mit kleinen Medaillons ab, die einen bunten Vogel (Hahn?) enthalten. Die Randzone besteht wie beim clavus aus verzahnten bunten Zickzackmotiven.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 44-45, Nr. 17a(Cäcilia Fluck 2017)

Pfeilförmiger Einsatz

Pfeilförmiger Einsatz

Das Fragment zeigt einen pfeilblattförmigen Einsatz, dessen Größe und Motiv dem des Fragmentes MBK Inv. 4650 entspricht. Sie stammen dennoch nicht vom selben Textil, denn sie sind in unterschiedliche Grundgewebe eingewirkt worden. Das Gewebe von dem hier vorliegenden Fragment besteht aus ungefärbter Wolle. Die Spitze des Pfeilblatts weist nach rechts. Ein dunkles Wellenband auf hellem Grund, der sogenannte „laufende Hund“, formt die Konturen des Blattes. Er umschließt den Blattstiel mit einer dunklen, von Kelchblättern eingefassten Knospe an einem nicht erhaltenen Stängel sowie ein rotgrundiges Bildfeld in der Mitte, auf dem ein schwebender Eros als nackter Knabe mit nach hinten überkreuz ausgestreckten Beinen dargestellt ist. Der Körper des Eroten ist durch dunkle Linien umrissen, Binnenzeichnungen sind ebenfalls mit dunkler Wolle ausgeführt. Der Eros bewegt sich nach rechts. Er wendet seinen Oberkörper zurück. Um den Hals hat er ein ockerfarbenes Manteltuch geschlungen, dessen Zipfel unterhalb des rückwärts gebogenen Arms zum Vorschein kommt. Mit den Armen umfasst er ein überproportional großes, gefiedertes ockerfarbenes Blatt. Den Kopf des Eros umgibt ein Nimbus. Beidseitig über den Schultern sind kleine Flügel zu erkennen.Seit dem Hellenismus wird der Liebesgott Eros als nacktes Kleinkind mit Pfeil und Bogen und wie hier meist mit Flügeln wiedergegeben. Eroten, die vervielfältigten Gestalten des Eros, sind insbesondere in der römischen Kaiserzeit bis weit in die Spätantike hinein bei der Ausführung unterschiedlichster Aktivitäten dargestellt worden. In kindlich-verspielter Manier jagen, ernten, angeln und schwimmen sie; sie fahren Boot, tragen Gegenstände und Tiere, sind bei Gastmahlen zugegen oder veranstalten Wettkämpfe.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 36-37, Nr. 13b(Cäcilia Fluck 2017)

Gewebefragment mit rundem Einsatz

Gewebefragment mit rundem Einsatz

Der runde Einsatz ist mit Resten des umgebenden hellen Grundgewebes ausgeschnitten worden. Die ursprüngliche Funktion des Textils, zu dem er einst gehörte, lässt sich nicht mehr ermitteln. Die Motive sind in leuchtend bunten Farben eingewirkt: Um ein kleines rundes Medaillon mit Büste in der Mitte sind auf kräftig rotem Hintergrund vier Pflanzenstäbe symmetrisch angeordnet. Sie weisen jeweils mit der Spitze auf das Medaillon im Zentrum hin: In der Längsachse sind zwei Pflanzen mit großer Knospe und seitlich rechtwinklig vom Stiel abzweigenden großlappigen Blättern zu sehen. In der Querachse wachsen aus einem halbkreisförmigen, von fein gezeichneten Voluten umgebenen Sockel zwei längliche Kelchblätter, die eine herzförmige Knospe einfassen.Dazwischen sind in den Diagonalen sich aufeinander zu bewegende kindliche Eroten wiedergegeben, die beiden oberen im weiten Laufschritt, die beiden unteren mit vorgestreckten Beinen. Alle tragen um den Hals ein Tuch in unterschiedlichen Farben, dessen Zipfel hinter dem Rücken flattert. Darüber im Nacken setzen bei den beiden oberen Eroten kleine Flügelchen an. Die Knaben sind nicht vollständig nackt, sondern tragen um die Hüfte einen schmalen Lendenschurz. Sie halten eine rote bzw. grün-braune Ente vor sich. Dieses Motiv geht auf die Ikonographie der Jahreszeiten-Personifikationen in Gestalt von Eroten zurück. In dieser Wirkerei sind sie weder durch spezielle Kleidung noch Attribute näher gekennzeichnet und können daher keiner der vier Jahreszeiten zugeordnet werden. Sie dürften hier in erster Linie dekorativen Charakter haben.Die umlaufende Randzone setzt sich aus zwei Bahnen zusammen. Die äußere zeigt auf dunklem Grund bunte, aneinander gereihte Chevrons, während in der inneren auf gelbem Grund ein grün ausgeführter Bogenfries mit Punkten dazwischen verläuft.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 42-43, Nr. 16(Cäcilia Fluck 2017)

Runder Besatz mit Eroten und Tieren

Runder Besatz mit Eroten und Tieren

Der runde Besatz diente vermutlich zum Schmuck einer Tunika im Schulter- oder Kniebereich. Während beispielsweise der Dekor von Tunika Inv. 9104 direkt in das Grundgewebe eingewebt wurde, ist dieser Besatz mit weiteren zugehörigen Teilen im Set separat gewirkt und im Nachhinein aufgenäht worden. Dem ursprünglichen Kontext einmal entnommen, sind ehemalige Ein- und Besätze auf den ersten Blick nicht zu unterscheiden. Für Einsätze werden immer die Kettfäden des Grundgewebes verwendet, die am Übergang zur Wirkerei oft zwei-, drei- oder vierfach gebündelt, aber niemals gezwirnt werden. Die Kettfäden von Besätzen dagegen bestehen in der Regel aus gezwirnten Kettfäden. Beim runden Besatz sind sie an der oberen, leicht beschädigten Kante sichtbar. Die gut erhaltenen, bunten Farben des Dekors vermitteln einen Eindruck von der Farbenvielfalt und Prächtigkeit spätantiker Kleidung.Im Zentrum bewegt sich auf rotem Grund ein nackter Eros nach rechts. Im vorgestreckten Arm hält er einen Fruchtkorb. Auf seinem Rücken flattert ein Mantelzipfel. In der breiten, umlaufenden grüngrundigen Bildzone sind in symmetrischer Anordnung links und rechts stilisierte Löwen, oben und unten Fruchtkörbe und in den Diagonalen schwebende, dickbäuchige Eroten mit oranger Haarkappe und kleinem sichelförmigen Flügel über dem Rücken zu sehen. Gegenüber Inv.9825 sind vor allem die figürlichen Bildmotive nicht mehr naturalistisch ausgeführt sondern deutlich abstrakter gestaltet. Die Formen sind aufgelöst, die Körperteile wirken wie aneinander gefügte „Bausteine“. Herzförmige Blätter, E-förmige und kleine rechteckige Motive füllen die Zwischenräume. Außen verläuft ein Band aus polychromen, sogenannten Chevrons (verzahnte V- oder W-förmige Ornamente).Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 40-41, Nr. 15(Cäcilia Fluck 2017)

Grabrelief eines Knaben

Grabrelief eines Knaben

Der mit einer langen Kindertunika bekleidete Knabe sitzt mit angewinkeltem rechten und unterschlagenem linken Bein auf einem Kissen innerhalb einer Nische, deren Umrahmung teilweise weggebrochen ist. Das Sitzmotiv begegnet in Ägypten häufig in Darstellungen des Kindes Harpokrates. In seiner Rechten hält der Knabe eine große Traube, in der Linken einen Vogel. Beide Attribute galten als Attribute des Lebens. Im Gegensatz zur verkümmerten Wiedergabe des Körpers steht das große Antlitz mit den weit geöffneten Augen. Haar, Gesicht, Gewand und Attribute sind mit zarten Farben bemalt und durch dunklere Striche akzentuiert. Das Grabrelief gehört zu einer charakteristischen Gruppe, die in der mittelägyptischen Stadt Oxyrhynchos (Behnasa) gefertigt wurde.Untersuchungen haben ergeben, dass die heutige Bemalung des Oberkörpers inklusive der eingekerbten Faltenstruktur des Gewandes modern ist. Überarbeitungsspuren sind auch im Bereich um den Vogel festzustellen.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 32-33, Nr. 11(Cäcilia Fluck 2017)

Fragmente von zwei quadratischen Einsätzen

Fragmente von zwei quadratischen Einsätzen

Das Fragment einer ursprünglich quadratischen Wirkerei zeigt Reste eines Kreisgeflechts in dunkler Farbe auf hellem Grund. Im Kreis oben links ist ein kniender Eros in der üblichen Wiedergabe als kleiner nackter Knabe dargestellt. Die kleine Gestalt wendet sich nach rechts, wobei sie im ausgestreckten Arm einen Kranz vor sich hält. Um ihren Hals ist ein grünes Tuch geschlungen, dessen Zipfel hinter dem Rücken flattert. Die dunkel-purpurfarbenen Punkte im Hintergrund deuten Blattmotive an. Ein weiterer Kreis mit entsprechendem Motiv ist rechts oben zu ergänzen. Erhalten ist nur noch der ausgestreckte Arm des Eros, der eine ockerfarbene Frucht hält. Im beschädigten mittleren Kreis ist eine nach links blickende Wachtel mit rotem Schnabel, umgeben von grünen Blattzweigen zu sehen. Die Halbkreise an der linken und oberen Seite enthalten kelchförmige Schalen mit roten Früchten (Granatäpfel?). Kleine Reben mit drei- und einlappigen Blättern und roten Trauben, welche von den Windungen des Halbkreises abzweigen, füllen den Hintergrund. Mit ihren wohlproportionierten Figuren, den fein aufeinander abgestimmten Farben, der ausgewogenen Bildkomposition und nicht zuletzt wegen der handwerklich geschickten Ausführung gehört diese Wirkerei zu den besonders qualitätvollen Beispielen spätantiker Webkunst.Quadratische Einsätze mit einem Geflecht aus fünf Kreisen und in symmetrischer Anordnung wiederkehrenden Motiven wie beim vorgestellten Exemplar sind zahlreich erhalten. Sie sind ein typisches Dekorationselement in Kissen oder Leinendecken aus Schlingengewebe, in die sie direkt eingewirkt wurden. Charakteristisch ist die Ausführung des Musters in überwiegend dunkler Farbe auf hellem Grund. Bunte Farbtupfer sind für bestimmte Details als besonderer optischer Reiz eingearbeitet. In der Sammlung des Museums für Byzantinische Kunst befindet sich ein Pendant zu diesem Wirkereifragment, bei dem noch Reste des umgebenden Schlingengewebes erhalten sind (Inv. 9825b). Mehrere Exemplare dieses Typs wurden in Achmim gefunden, weitere verwandte Stücke werden demselben Fundort zumindest zugeschrieben. Man darf annehmen, dass es in Achmim Werkstätten gab, die auf die Herstellung von Decken und Kissen dieser Art spezialisiert waren.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 38-39, Nr. 14(Cäcilia Fluck 2017)