Le peintre et son modèle

Sitzender Harlekin

„Sitzender Harlekin“ gelangte aus dem Nachlass Ambroise Vollards, des Kunsthändlers der Pariser Avantgarde, in die Sammlung von Heinz Berggruen. 1905 datiert gehört das Bild in die Reihe der Harlekine und Akrobaten dieses Jahres, die mit dem monumentalen Gemälde „Les Saltimbanques“, das Rainer Maria Rilke zu seiner fünften „Duineser Elegie“ (1922) inspirierte, abschloss (1905; National Gallery of Art, Washington, D. C.). Die Gouache zeigt den jugendlichen Harlekin in seinem verwaschenen Trikot und der Narrenkappe allein vor der in Ocker und Rot changierenden Wand. Mit dem misstrauischen Blick und dem zurückweichenden kindlichen Körper ist er den melancholischen, am Rande der Gesellschaft lebenden Gestalten der Blauen Periode nah. Ort- und bodenlos sitzt er mit baumelnden Beinen auf der eben nur angedeuteten Bank. Das deutlich über die sanften Töne der Rosa Periode entfachte helle Rot, „ein Rot wie krankes Blut“, schreibt Josep Palau i Fabre (Josep Palau i Fabre, Picasso. Kindheit und Jugend eines Genies, 1881–1907, München 1981, S. 408), kündigt ein bevorstehendes Drama an, das sich im Augenblick noch hinter dem fast weißen, wie geschminkt wirkenden Körper abspielt. Harlekine und Akrobaten sind im Werk Picassos weit mehr als lustige Figuren der Commedia dell’Arte. Sie werden zum Alter Ego des Künstlers, dessen Gesichtszüge sich in ihnen spiegeln. Mit seiner zu großen Kappe, die auch an den napoleonischen Zweispitz erinnert, erscheint „Sitzender Harlekin“ als beides, als trauriger Narr und nachdenklicher Held. | Angela Schneider

Sitzende Frau mit Gitarre

Wenngleich Musik in ihren unterschiedlichsten Manifestationsformen im gesamten Œuvre Picassos in beinahe allen Phasen ein bedeutendes Thema darstellt, war sein Schaffen von 1911 bis 1915, geprägt durch die enge Kooperation mit dem musikalischeren Georges Braque und die Entwicklung des Kubismus, doch ikonografisch besonders reich an Instrumenten (Lewis Kachur, Picasso et les musiques […], in: Les Musiques de Picasso, Ausst.-Kat., Paris, 2020, S. 84–91). Sie finden sich sowohl in Picassos Bildern als auch plastisch aus Pappe gebaut (vgl. die Abb. im genannten Katalog). Dieser letzte Punkt ist wichtig, denn im Kubismus war der konstruktive beziehungsweise dekonstruktive Charakter der dargestellten Objekte von größter Bedeutung. Musikinstrumente, gerade solche mit einem Klangkörper, boten sich besonders dazu an, geschichtet wiedergegeben zu werden. Die Frau, die mit einer Gitarre im Sessel sitzen soll (NG MB 18/2000), ist als solche nicht erkennbar und verschmilzt mit dem Instrument. Dessen vertikale Konstruktion erinnert mit ihrem geschnörkelten Kopf (Schnecke) zuoberst und den wie halbe F-Löcher aussehenden Armlehnen am unteren Ende genauso gut an eine Geige wie an eine Gitarre. Welches Saiteninstrument auch immer hier gemeint ist, sein Hals ist geschrumpft, um einer Entwicklung rechteckiger Flächen als Körper Platz zu machen. Die Geige der anderen Zeichnung (NG MB 19/2000) ist durch die beiden F-Löcher, das linke perspektivisch kleiner, da weiter hinten in den Schichtungen gelegen, und die Schnecke deutlicher zu erkennen. Das Spiel zwischen geradlinig in Winkeln zusammentreffenden Formen, die den Kubismus kennzeichnen, und Rundungen, aus denen Violinen überwiegend bestehen, ist hier ausgewogener als im vorherigen Blatt. Gerahmt von einer Linie, die einen Notenschlüssel andeutet, steht oben links die Inschrift „touts cons“, zu Deutsch „alles Arschgeigen“. Im Französischen fehlt dem derben Ausspruch anders als im Deutschen der Bezug zu einem Musikinstrument, zudem ist er orthografisch falsch geschrieben und bleibt daher kryptisch. | Gabriel Montua

Les joueurs de dames

Sein großformatiges Gemälde „Die Familie des Malers“ (Eremitage, Sankt Petersburg), auf welchem zwei Dame spielende Jungen und zwei Frauen teilweise die flächenfüllenden, ornamentalen Muster der rotbraunen Textilien und beigen Tapeten stören, beendete Matisse im Frühjahr 1911. In dieser Zeichnung aus demselben Jahr hat er seinen Söhnen Jean (1899–1976) und Pierre (1900–1989) unmissverständlich den Protagonistenstatus eingeräumt und dabei vollständig auf die Ausgestaltung des Hintergrundes verzichtet. Angeordnet entlang einer von unten links nach oben rechts führenden Diagonale sitzen sie sich am Tisch gegenüber, dessen Oberfläche das Spielbrett in abwechselnd hellen und dunklen Holzfeldern in der Platte integriert zu haben scheint. Beide sind über das von Matisse hastig angedeutete Spielfeld gebeugt, auf dem, anders als im Gemälde, die Spielsteine fehlen. Trotzdem erkennt man an der Dynamik des Bildaufbaus, wer gerade in Führung liegt: Während der linke Junge, Kinn auf die Faust gestützt, in sich zusammengekauert ist, kann sein Gegenüber kaum an sich halten, seine Hände sind im Begriff, den Zug auszuführen, kippelnd sitzt er weit vorn auf seinem Stuhl, seine ausgestreckten Beine haben das gesamte Territorium unter dem Spieltisch erobert, und seine Mütze droht über die obere Beschränkung des Blattes auszubrechen. Er nimmt doppelt so viel Platz ein wie sein Bruder. | Gabriel Montua

Zwei Frauenakte Verso: Frauenkopf

Die bedrückende Situation während der deutschen Besatzung von Paris spiegelt sich durchaus in Picassos Arbeiten jener Zeit, wenngleich nicht vordergründig. Charakteristische Hauptwerke sind die beiden 1942 entstandenen großformatigen Aktdarstellungen „Das Ständchen“ (Centre Pompidou, Paris) und „Großer liegender Akt“ (Dauerleihgabe der Familie Berggruen im Museum Berggruen, Berlin). Auch die im Jahr zuvor geschaffene Gouache „Zwei Frauenakte“ gehört in diese Motivreihe. Sie hat einen eigenen Klang, welcher der bedrückenden Stimmung der anderen Bilder entgegensteht. Allein schon die warme und delikat aufgetragene Farbigkeit des Blattes vermittelt einen Eindruck von Geborgenheit. Und auch die beiden Akte bleiben in ihrer Körperlichkeit, trotz kubistischer Doppelungen, „unversehrt“. Gut möglich, dass Picasso mit der Liegenden die ruhige Marie- Thérèse Walter (1909-1977) und mit der Sitzenden die aufbrausende Dora Maar (1907-1997) porträtierte und sich so in diesem diffusen Raum mit den beiden gleichzeitig geliebten Frauen einen Zufluchtsort schaffen wollte. Offenbar dem Materialmangel in der Besatzungszeit geschuldet malte der Künstler auf der Rückseite des Blattes mit Tuschepinsel im Hochformat eine weitere Arbeit, einen „Frauenkopf“ mit blumengeschmücktem Hut. Diese Tuschezeichnung diente offensichtlich als Studie für ein späteres, am 25. Mai 1941 entstandenes Gemälde (WVZ Zervos 1960, 11, 144). | Hans Jürgen Papies

Glas und Würfel

Der Kelch des Glases ist über dem Fuß durch einen weißen, in Gouache gezogenen Halbkreis angedeutet. Das Glas erhält seinen Raum durch das aufgeklebte Stück Zeitung, das einzige in einem kubistischen Werk in der Sammlung des Museum Berggruen (alle anderen sind gemalt); es gibt Kurse von Wertpapieren und Edelmetallen wieder, wie sie Picasso häufiger in seine Werke integrierte. In „Flasche auf einem Tisch“ (1912; Musée Picasso, Paris) malte er mit wenigen Strichen direkt auf eine umgedrehte Zeitungsseite mit der gut lesbaren Überschrift „La semaine financière et économique“ (Die Finanz- und Wirtschaftswoche). Monetäre Implikationen hat auch die von Heinz Berggruen erzählte kuriose Geschichte, wie er 1955, ein Jahr nach dem Ankauf des Bildes „Glas und Würfel“ aus der Sammlung der Vicomtesse Marie-Laure de Noailles, einer Mäzenin der Avantgarde, es plötzlich bei dem US-amerikanischen Sammler Klaus Perls wiederfand. Wie sich herausstellte, handelte es sich um eine Fälschung durch den Liebhaber der Vicomtesse, den surrealistischen Maler Óscar Domínguez, der das Original ohne das Wissen seiner Geliebten über einen Mittelsmann an Berggruen verkauft hatte und seine Fälschung an die Wand hing, bis de Noailles diese an Perls veräußerte (Heinz Berggruen, Hauptwege und Nebenwege, Frankfurt am Main 1999, S. 224 f.). Ein Vergleich des eingeklebten Zeitungspapiers mit einem Foto des Originals hätte den Fall rechtzeitig aufdecken können, denn Domínguez konnte für seine Fälschung unmöglich den gleichen Zeitungsschnipsel finden. | Gabriel Montua

Frau mit Hut

Dora Maar (1907–1997) und Picasso sind einander wohl im Winter 1935/1936 durch die Vermittlung von Paul Éluard begegnet, der beide von den Treffen der Surrealisten her kannte. Legende ist jene Szene im Café Deux Magots, die Picassos spätere Lebensgefährtin Françoise Gilot schilderte: „Sie trug schwarze Handschuhe mit applizierten rosa Blümchen. Plötzlich streifte sie die Handschuhe ab, nahm ein langes spitzes Messer und begann es zwischen ihren gespreizten Fingern in den Tisch zu bohren. Als das Spiel zu Ende war, troff ihre Hand von Blut. Er war fasziniert“ (Françoise Gilot und Carlton Lake, Leben mit Picasso, München 1965, S. 76). Diese Faszination fand in unzähligen Bildern von Dora Maar Ausdruck. Ihr Gesicht wurde weit mehr als jedes andere Sujet zum Emblem der Kriegsjahre. Leid, Zerstörung, Angst und Hoffnungslosigkeit lassen sich in den vielfach grotesk verzerrten Ansichten dieser ausnehmend schönen Frau wie auf einem Barometer ablesen. Das Bild vom April 1938 ist vergleichsweise ausgewogen, sehr hoheitsvoll und distanziert. Daran ändert auch der kleine karnevaleske Hut, den Picasso ihr gerne verpasste, nichts. In sanftem Schwung sind Gesicht, Hut und Schultern gezeichnet. Die mit Feder und Kohlestift in das Pastell gezogenen Konturen liegen wie ein transparentes Gerüst über dem Körper und den gleichsam atmenden Farbflächen. „Ganz zum Schluss“, so Richard Kendall, „hat Picasso das Gesicht mit feinen Linien überzogen, die wie ein nervöses Spinnennetz über der weißen Haut liegen“ (Léal, in: New York- Paris 1996/1997, S. 387). | Angela Schneider

Piano (I)

Picasso hatte in der ersten Monatshälfte des Septembers 1920 noch im Sommerurlaubsort Juan-les-Pins an der Côte d’Azur begonnen, eine Folge von Stillleben zu schaffen. Dieses Genre hatte der Künstler in seiner kubistischen Phase mit besonderer Vorliebe wiederholt. Als Motive wählte er dabei Alltagsgegenstände wie Flasche, Glas, Pfeife, Würfel oder Spielkarte, aber auch Musikinstrumente, insbesondere die Gitarre, gehörten zu den immer wieder eingebrachten Requisiten. Ein Klavier erscheint allerdings kaum einmal (eine spektakuläre Ausnahme bildet das „Stillleben auf einem Klavier“, NG MB 17/2000). Am 26. September, kurz vor der Abfahrt nach Paris, entstanden zwei Gouachen mit dem ausschließlichen Motiv eines Klaviers. Bis in die 1990er-Jahre war offenbar unbemerkt oder unberücksichtigt geblieben, dass die heute im Museum Berggruen befindliche Gouache genauso wie ihr Pendant, „Piano (II)“, im Pariser Musée Picasso das vom Künstler selbst eingetragene Datum „26-9-20“ auf der Rückseite trägt. Beide Fassungen, im Format übrigens fast gleich, sind flächig im Sinne des synthetischen Kubismus aus größeren, wie ausgeschnitten erscheinenden Farbpartien zusammengesetzt, doch anders als bei der 1916 geschaffenen Gouache „Sitzender Mann am Tisch“ (NG MB 29/2000) bleibt hier die abgebildete Gestalt des Pianos (genauer gesagt: eines Flügels) deutlich erkennbar. Somit belegen diese beiden Blätter eine Harmonisierung zwischen kubistischer und klassizistischer Formgestaltung. | Hans Jürgen Papies

Die Büchse der Pandora als Stilleben

Pandora, die von den griechischen Göttern „Allbeschenkte“, von Hephaistos zum verführerischen Weib geformt, von Zeus als „schönes Übel“ den Menschen zur Strafe gesandt. Trotz Warnung des Prometheus nahm Bruder Epimetheus sie zur Frau, sie öffnete ein Fass, dem alle Übel entstiegen, nur die Hoffnung blieb der Menschheit übrig. Nach einer Zeichnung im Jahr 1920 mit dem gleichen Sujet (Privatsammlung, Schweiz) entstand nur wenig später. Um keinen Zweifel an seinem mythologischen Motiv zu lassen, hat Klee ganz oben den Namen „Pandora“ geschrieben. Das Stillleben „schwimmt“ auf verlaufendem Burgunderrot, kontrastiert durch stechendes Gelbgrün, es dominiert allein die vieläugige Pandora, mit dem Mund als Vagina und den henkelartigen Ohren zur grotesken Amphora, zum unheilschwangeren Kopf-Stillleben verwandelt. Bei Klee verkörpert die Pandora das Übel, das über die Welt kommt, sie ist aber zugleich die ihr Gegenüber versteinernde Gorgo Medusa und die männerfressende Nymphomanin. Aus dem offenen Kopfgefäß strömt giftiges Parfüm, an dessen tödlichem Dunstkreis die morbide Farbigkeit höchsten Anteil hat. Klee hat das Blatt mit der Notiz „S.Kl.“ (Sonderklasse) versehen und es als unverkäufliches Ausnahmeblatt der Wasserfarbenmalerei bis zu seinem Tode in seiner privaten Sammlung aufbewahrt. | Roland März

Den Fischen läuten

Das Ritual des Anglers: Die Rute hoch, den Köder an der Sehne raus, den Fangkorb und die Senke aufgespannt, die Welt der Fische liegt ihm zu Füßen. Feiertage und Gottesdienste lassen sich mit lautem Glockenklang einläuten, aber wie lässt sich denn mit Klee „den Fischen läuten“? Der Köder oben ist tatsächlich ein Glöckchen. Sind Fische animierbar durch Töne und Geräusche? Klees skurriler Fang der Fische spielt auf einer fadendünnen, staksigen Bildbühne, mit Fischlein, die wie winzige Pfeile im Wasser herumwuseln. Das Fangnetz und die Senke sind wie technische Gebilde hoch aufgebaut und funktionieren auch so, nämlich perfekt ausbalanciert. Wie der Rattenfänger von Hameln treibt der grauselige Angler sein teuflisches Spiel, lässt er doch jeden Fisch früher oder später in eine seiner arglistig gestellten Fallen tappen: in die beiden Becken mit den Bäumchen und in die Reuse, die wie ein Pavillon oder eine Mondsonde aussieht. „Den Fischen läuten“ heißt hier frei nach Klee: Euch fang ich schon, ihr glibberig-schuppigen Wesen, jetzt geht es euch an die Kiemen. Und nichts bleibt von euch übrig als die mickrigen Gräten, die als dürre Bäumchen auf der Mauer ragen. Klee, der leidenschaftliche Angler und Fischesser, wusste um die Finessen dieses Vorgangs, der Geduld und noch einmal Geduld erfordert. | Roland März

Zwei Akte

Die Darstellung von zwei Frauen ist eines der Themen, denen sich Picasso im Herbst 1906, nach seiner Rückkehr aus dem spanischen Pyrenäendorf Gósol, in unterschiedlichen Fassungen widmete. In diese Reihe, die ihren vorläufigen Abschluss in dem eindrucksvollen Gemälde „Zwei Akte“, heute im Museum of Modern Art in New York, hatte, gehört auch diese Tuschzeichnung. Die gedrungenen, tendenziell androgynen Körper der beiden jungen Frauen mit den zugestrichenen Köpfen, die scheinbar ohne Hals auf die Schultern geschraubt sind, zeigen ein anderes, archaisierendes Körperbild. Das Werk erinnert, wenn auch weniger glatt und geschmeidig, an die Vahine (die jungen Mädchen) in Paul Gauguins tahitianischen Bildern. Und könnte nach John Richardson auch durch die javanische Skulptur im „Lapin Agile“, dem Künstlerkabarett am Montmartre, angeregt worden sein, wo sich Picasso und seine Freunde allabendlich trafen (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 373). Die Abkehr vom klassisch europäischen Körperideal zeigt sich auch in den vehementen Schraffuren, mit denen Picasso die fast taillenlosen Körper umriss und die beiden Akte extrem behaart wirken ließ, Kinder einer vermeintlich wilden und freien Welt. Die fast zwillingshaften jungen Frauen tragen die Gesichtszüge von Fernande Olivier, Picassos Gefährtin jener Jahre. Hand in Hand stehen sie dicht beieinander, als handele es sich um die Darstellung derselben Figur in minimaler zeitlicher Verzögerung, so wie wir es aus den nur wenig zuvor entstandenen Fotografien von Eadweard Muybridge kennen. | Angela Schneider

Sitzender Akt

Den „Sitzenden Akt“ hat Picasso mit einer Tuschfeder am 23. Oktober 1942 gezeichnet. Paris war damals von der deutschen Wehrmacht besetzt. Unter dieser bedrückenden und ihn auch persönlich bedrohenden Situation litt der Künstler erheblich, hatte er doch nicht nur Ausstellungsverbot und Aufenthaltszwang für Paris, er stand auch unter fortwährender Observation der Gestapo. Die auf dem Blatt porträtierte Frau erscheint von einer solch klassisch schönen Unversehrtheit, dass man einen Moment meinen mag, Picasso habe sie schon in seiner klassizistischen Phase, in den 1920er-Jahren, geschaffen – doch das Entstehungsdatum der Grafik steht fest. Es ist aber bekannt, dass sich Picasso gerade in jener Zeit politisch bedingter Isolation verstärkt mit kunstgeschichtlichen Vorbildern befasste. Und so könnte man sich bei eingehender Betrachtung fragen, ob dieser auf einem Bett sitzende Akt mit dem schwermütig geneigten Kopf im Grunde nicht das Gemälde „Die Badende von Valpinçon“ (Louvre, Paris) spiegelt, das Jean-Auguste-Dominique Ingres 1808 in Rom geschaffen hatte. Picasso hat sich besonders vom Werk Ingres’ immer wieder anregen lassen. Während dessen sitzender Akt jedoch den Betrachter:innen den Rücken zuwendet, stellt sich jener in Picassos Zeichnung in der Vorderansicht dar. Das eine schließt das andere aber nicht aus. Überhaupt war es für Picasso offenbar reizvoller, Vorbilder zu paraphrasieren als sie nachzuahmen. | Hans Jürgen Papies

Selbstporträt mit Schirmmütze

Ein Accessoire wird in dieser kleinen Zeichnung gewürdigt, von dem Jaime Sabartés sagte, sein Freund Picasso sei darüber so zufrieden gewesen, dass er es habe verewigen wollen: die blaue Schirmmütze (Jaime Sabartés, Picasso. Documents iconographiques, Genf 1954, o. S.). Sie setzt den kräftigsten Farbakzent im Blatt und krönt oben mittig die Figur. Unter ihrem Rand schauen einige schwarze Haare hervor sowie das nach links gewandte Profil, welches mit wenigen Strichen skizziert ist: die Lippen, abgesetzt vom übrigen Gesicht, die Nase und weiter weg das Ohr. Ein Tuschefleck vervollständigt das Auge. Der Kopf ruht auf einem hellen Schal, der um den Hals gelegt ist und die Trennung zum Mantel markiert. Dessen Oberfläche ist von roter Farbe, in leicht aufgetragenen diagonalen Schraffuren von links nach rechts, welche sich auch in der farbintensiveren Mütze wiederholen. Die gleiche Diagonale bildet die vordere Kontur des Mantels, der sich beinahe bis in die linke untere Ecke zieht, wodurch Picasso in diesem Selbstporträt an Volumen und Statur gewinnt. Auf Höhe des Bauches ruht der Arm; er endet in einem schwarzen Handschuh, der eine nicht rauchende Pfeife hält. Es existiert ein weiteres gezeichnetes Selbstbildnis des Künstlers, auf Dezember 1904 datiert und gewidmet seinem Freund und Mentor am Anfang der Pariser Zeit, Sebastià Junyent (WVZ Zervos 1970, 22, 113). In identischer Garderobe ist Picasso auch dort im nach links gewandten Profil zu sehen, diesmal an einem Tisch sitzend und die Pfeife im Mund. | Gabriel Montua

Kopf einer Frau

Dieses Porträt gehört zu jenen Studien, die Picasso in Vorbereitung seiner „Demoiselles d’Avignon“ (1907; The Museum of Modern Art, New York) unternahm, und es ähnelt manchen Zeichnungen aus seinem kleinen Skizzenheft „Carnet 8“ (Musée Picasso, Paris). Man erkennt in ihm die Inspiration durch Skulpturen frühiberischer Köpfe, die der Künstler im Frühjahr 1906 im Pariser Louvre ausgestellt gesehen hatte. Auf dem bräunlichen Papier kontrastieren Rot und Schwarz in sparsamem Farbauftrag. Nur am Hals, an Teilen des Kopfes und einem Schattenwurf links dahinter ist die Farbe etwas konzentrierter aufgebracht. In wenigen Strichen modelliert sie den Körper, verleiht den Brüsten ihre Form und deutet die Wölbung der Stirn an. Hingegen setzt Picasso die Abwesenheit von Farbe ein, um die Länge des Nasenrückens und das mandelförmige, gesenkte Lid des rechten Auges hervorzuheben. In starkem Gegensatz zur Sinnlichkeit der geschlossenen Augen und des delikaten, langgezogenen Gesichts steht die massive und eckige Statur der Schultern, so wie auch das Gesicht noch kleiner erscheint im Vergleich zu den Haaren und dem Körper, deren Ausdehnungen durch den Blattrand beschnitten werden. Die ununterbrochene Linie, die den Brauenbogen bis zur Nasenspitze verlängert, lässt die Verwandtschaft dieses Gesichts mit der zweiten und dritten „Demoiselles“ von links im späteren Gemälde erkennen. Das extreme Ungleichgewicht jener beiden Gesichter blitzt in der vorliegenden Zeichnung hinter der scheinbaren Ruhe des Ausdrucks bereits auf in Form der Lippen, welche sich merkwürdig in Richtung des rechten Ohrs ziehen. | Gabriel Montua

Kl. Stilleben

Klees „Kl[eines] Stilleben“ hebt ab in einer mit der Feder hingekritzelten und ausgetuschten krausen Figuration auf bräunlichem Japanpapier, gearbeitet wie mit der Sepiatechnik im Stile der alten Meister. Die Signatur „Klee“ sitzt genau da, wo sie nur hingehören kann: am „Wurmfortsatz“ einer barock anmutenden Arabeske, in deren Geknäuel sich oben das Antlitz eines Mädchens, unten der Kopf eines fratzenhaften Tieres, ein großes Herz und mittendrin ein Auge schemenhaft erkennen lassen. Ein rätselhaftes Emblem, aber wofür? Eine Verwandlung von Formen, die anscheinend tot waren, doch durch die Fantasie des Zeichners zu einem gordischen Knoten geknüpft und damit zu neuem Leben erweckt wurden. Dieses Aquarell gehört in die Reihe jener Bilderfindungen, in denen Klee dem Biomorphen und Organischen nachging, während er am anderen, diametralen Pol des Gestaltens das Geometrische und Kristalline suchte und fand. Er favorisierte immer die Metamorphose der Dinge vor einer Definition, die an einer modern erscheinenden Restauration des Naturalismus interessiert war. Klee hat Stillleben dieser und anderer Art sehr selten gezeichnet oder gemalt. In den 1920er Jahren entstanden Werke wie „Um den Fisch“ (1926; The Museum of Modern Art, New York) oder „Bunte Mahlzeit“ (1928; Privatsammlung). | Roland März

Le vase d'opaline