Sitzender Harlekin

Deux femmes et joueur de flûte de Pan

Beide Zeichnungen („Sitzender Akt“, NG MB 43/2000, und „Zwei Akte und Panflötenspieler“, NG MB 44/2000) zeigen Picassos Auseinandersetzung mit der Antike. Der „Sitzende Akt“ weist Ähnlichkeiten zu den Parthenonskulpturen auf, welche Picasso bereits 1895 zu Studienzwecken gezeichnet hatte (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 516, Anm. 10). Die weibliche Figur sitzt weggedreht von den Betrachter:innen im Profil mit aufgestütztem Ellenbogen, ihre Beine übereinandergeschlagen. Ihre rechte Hand hat sie auf ihrem Knie abgelegt. Die gesamte Zeichnung setzt sich aus energisch gesetzten Schraffuren zusammen, aus denen die Figur heraustritt, wodurch sie wie im Dunkeln verborgen erscheint. Bei „Zwei Akte und Panflötenspieler“ handelt es sich um eine Studie zu dem Gemälde „La Flûte de Pan“ (1923; Musée Picasso, Paris), welches Picasso bis zu seinem Lebensende in seinem Besitz behielt. Im Vorfeld dieses Werkes fertigte er rund hundert Skizzen an, in denen er unterschiedlichste Kompositionen ausprobierte. In dieser Zeichnung sieht man den Panspieler rechts im Bild liegend und auf seine Ellenbogen gestützt sein Instrument spielen, während hinter ihm zwei weibliche Figuren erhöht auf einer Sitzgelegenheit weilen, die an das Gemälde aus Paris erinnert. Die im Bild links befindliche kniende Figur hält einen Stock in ihrer Hand, mit dem sie sich einer Schildkröte am Boden annähert, wobei die mittlere Figur sie beobachtet und ihren Kopf auf der Hand abstützt. Gegensätzlich zu dem „Sitzenden Akt“ hat Picasso hier die Schraffur minimiert, welche man nur im Hintergrund wiederfindet. Stattdessen werden die Figuren durch eine starke Schattensetzung akzentuiert. | Susanne Weber

Nature morte sur un piano

Das ungewöhnliche Querformat dieses kubistischen Stilllebens ist seinem ursprünglichen Bestimmungsort über der Tür in der New Yorker Bibliothek von Hamilton Easter Field geschuldet. Keines der elf bei Picasso bestellten Gemälde erreichte jedoch jemals den Sammler. In der Bildmitte ballen sich Formen und Gegenstände, von denen nur wenige gut erkennbar sind wie der leicht geöffnete Fächer links der Mitte. Auffallend ist die starke Präsenz von Musikinstrumenten, am deutlichsten jene der Klaviertasten, darüber ein Geigenkörper, rechtwinklig davon nach oben links abstehend der Hals einer Klarinette. Strichraster und Schnörkel erinnern an Notenlinien und -schlüssel. Georges Braque und Picasso hatten die Sommermonate 1911 zusammen im Städtchen Céret in Südwestfrankreich verbracht. Braque hat nicht nur mehrmals auf seine kubistischen Bilder Namen berühmter Komponisten und Musiker gesetzt, sondern in sein in Céret begonnenes Werk „Le Portugais“ (1911/1912; Kunstmuseum Basel) Buchstaben mit der Schablone gezeichnet, und zwar ein C und ein O hintereinander, die fragmentarisch geblieben sind. Picasso fügte noch R und T hinzu, ohne damit eine präzise Aussage treffen zu wollen. Angesichts der musikalischen Stimmung könnte es sich um einen Teil des Namens von Alfred Cortot handeln, der gerade eine steile Karriere als Pianist begann, oder um ein lokales Ensemble für katalanische Musik namens Cortie. Darunter steht handgezeichnet „CER[ET] GRAN[DES] FETES“, wie auf einem Plakat für ein Volksfest. | Gabriel Montua

zwei Kräfte

Vor einem nur leicht und unregelmäßig mit Aquarellfarbe bemalten Hintergrund treten die im Titel benannten „zwei Kräfte“ als Pfeile hervor, die ausgehend von mit Tusche umrandeten Strukturen in zwei verschiedene Richtungen weisen, nach unten und nach rechts, ohne dass sie im Bildraum miteinander in Berührung kämen. Auf den ersten Blick wirkt das Werk daher wie die beinahe dadaistische Parodie einer technischen Zeichnung oder eines physikalischen Anschauungsschemas, doch wie so oft bei Klee sind Spiel und Ernst unzertrennlich. Ohne dass im Bild weitere visuelle Hinweise über die spezifische Natur dieser beiden Kräfte ablesbar wären, kann die gesamte Komposition als Metapher auf den dualistisch-komplementären Charakter von scheinbar Gegensätzlichem oder Unvereinbarem gesehen werden, die Klee in seinem Denken und Lehren immer wieder neu beschrieben hat. Im Sammlungskatalog des Museums Berggruen (2010) zitiert Roland März aus Klees Tagebuch, in dem sich schon 1913, beinahe zehn Jahre vor der Entstehung des Blattes, diese Sätze finden, die wie ein Programm zum Bild gelesen werden können: „Gegensätze im kleinen kompositionell verbinden, aber auch Gegensätze im großen, zum Beispiel: Ordnung dem Chaos gegenüberstellen, so daß beide an sich zusammenhängende Gruppen neben- oder übereinander gestellt in Beziehung zueinander treten“ (Paul Klee, Tagebücher, 1898–1918, Köln 1979, S. 288, 290, Nr. 921). | Gabriel Montua

barbarisch-klassisch-festlich

Klirrende Linien, ins Unendliche weisend: parallel, geknickt, sich kreuzend. Ein rätselhaftes Labyrinth aus Linien, Kreisen, Spiralen und Vierecken. Mittendrin zwei anscheinend architektonische Öffnungen, die ins Nichts führen. Klees skurriler Ständerbau rechts im Bild steht einfach da, im Irdischen ankernd, „klassisch“ hingestellt. Daneben die Leiter, frei schwebend zwischen Erde und Himmel, mit ihrem aufgesetzten, feinen Stabwerk zugleich aber auch der Brückenschlag zu der zweiten, kleineren Raumquadratur. Auf der lässt Klee die „Puppen“ tanzen, gebildet aus hingeworfenen Lassos und Schläuchen, die sich verknäueln und wieder öffnen wie Notenschlüssel. Metamorphose einer Form: Kreis – Kreisel – Spirale. Obenauf der Faxenmacher, gleich wird er abstürzen. Das entfesselte Chaos, einfach „barbarisch“! Gleich daneben die Staffelei, auf der Klee seine heiter-verspielte Komposition des scheinbar Unvereinbaren ausgeheckt hat. Das „Klassische“ und das „Barbarische“, das Statische und das Dynamische sind hier im Aufheben der Gegensätze zur neuen, bildnerischen Einheit geführt, alles in allem „festlich“! Das Ganze durch eine Spritzpartie in Rosa und Blau mit abdeckenden Schablonen in einen Schwebezustand letzter Transparenz gebracht. Nie wieder hat Klee die Linie so ziseliert und auskristallisiert wie in den Jahren, in denen er, der Bauhausmeister, in Weimar lebte. | Roland März

Spielkarten, Glas und Flasche auf einem Tisch

1916 ergaben sich durch die ersten Kontakte zu Serge Diaghilev, dem Gründer der „Ballets Russes“, neue künstlerische Perspektiven, es entstanden aber auch weiterhin kubistische Bilder und Konstruktionen aus bemalten Holzelementen. An sie erinnert dieses Stillleben mit Spielkarten, Glas und Flasche auf einem Tisch. Die dargestellten, äußerst präzise gemalten Gegenstände strahlen eine fast pedantische Strenge und Kälte aus. „Realistische“ Elemente wie die Spielkarten oder die geschliffenen Verzierungen des Glases und die geometrischen Felder, Resultate aus den kubistischen Brechungen der Objekte, ergeben ein kompliziertes Muster mit einem Zentrum in der Mitte des Tisches. Dieser ist aus der Bildmitte nach rechts gerückt und wie eine Schautafel oder wie eine Intarsie vor einen einheitlichen und neutralen Grund gesetzt, der aus Sand und Tempera besteht. Die gleichmäßige, körnige Struktur isoliert das Bildmotiv und lässt es wie eine hyperrealistische Fata Morgana erscheinen. Von Georges Braque, der auch als Dekorationsmaler ausgebildet war und in der Verwendung neuer Materialien – Sand und Zeitungspapieren – der Erfindungsreichere war, hatte Picasso so manche Anregung übernommen und sie dann radikalisiert. Er setzte sie, anders als Braque, dessen Bilder dem Malerischen verpflichtet blieben, zur Betonung der Individualität des dargestellten Gegenstandes ein. | Angela Schneider

Homme assis à une table

Zunächst scheint der Titel keinerlei Bezug zum Dargestellten zu unterhalten, denn wir sehen in vertikaler Ausrichtung neben- oder übereinandergelegte Streifen und Vielecke. Die gepunkteten Flächen sind aus zuvor entstandenen kubistischen Arbeiten Picassos aus dem Museum Berggruen bekannt, insbesondere aus „Gitarre und Zeitung“ aus demselben Jahr (NG MB 27/2000), während die Schraffuren in Rautenmuster ein neues Gestaltungsmerkmal darstellen. Vielleicht hilft dies dabei, den Titel „Arlequin“ im Werksverzeichnis zu erklären (WVZ Zervos 1975, 29, 212). Ein Vorbild ist die im Vergleich zu dem kleinen Format dieser Arbeit monumentale Darstellung auf fast zwei Metern Höhe eines „Mannes, auf einen Tisch gestützt“ von 1915/1916 (Pinacoteca Angelli, Turin) mit ihrer sehr ähnlichen, doch elementreicheren Komposition, bei der Mann oder Tisch allerdings noch schwieriger zu erkennen sind. Auf der Arbeit aus dem Museum Berggruen kann man den Tisch als Schatten an der Wand rechts der Figur deuten. Dieser Tisch wäre rund, in der Bildmitte könnte aber auch eine blaue Fläche als Tischplatte dienen, von der nach links ein rotbrauner Arm (mit Schlüssellochform als Armbeuge) absteht. Wer noch mehr Gegenständliches benennen will, könnte weiter oben auch einen halben blauen Hut und zwei Augen (weiß auf schwarzem Grund, schwarz auf grünem Grund) entdecken. Der erste Besitzer des Bildes war Léonide Massine, der Choreograf der „Ballets Russes“, mit denen Picasso ab 1917 zusammenarbeitete. | Gabriel Montua

Stierkampf

Bei diesem Motiv eines Kampfes zwischen Pferd und Stier in einer Arena fällt zunächst die ungewöhnliche Positionierung auf: Die unteren zwei Drittel des Blattes sind von der gerahmten Zeichnung besetzt, das obere Drittel wurde bis auf die Signatur in der linken oberen Ecke freigelassen. Motivisch ähnlich existiert ein kleines, „Corrida“ betiteltes Ölgemälde (1922; Musée Picasso, Paris), in welchem selbst Details wie die unter dem rechten Vorderbein des Pferdes liegende zerbrochene Lanze sich wiederholen. Die wesentlichen Unterschiede bestehen zum einen darin, dass auf der Zeichnung nur neun Zuschauer von der sehr nahen Tribüne aus den Kampf beobachten (ganz wie in einem weiteren Ölbild von 1923, in dem nur das Pferd vor neun Zuschauern zu sehen ist, WVZ Zervos 1952, 5, 149), im Ölgemälde aber die Ränge der Arena sich perspektivisch in weiter Ferne verlieren und die zuschauende Menge nur durch Köpfe zu erkennen ist. Zum anderen ist im Ölbild ungleich bedeutender der in dem Berliner Blatt nur durch seinen Hut anwesende Torero zu sehen, der vom Stier auf die Hörner genommen wurde und rücklings auf ihm liegt. Dieselbe Pose wird 1935 eine Frau im Torerokostüm auf dem Rücken eines Pferdes einnehmen, das vor einem Minotaurus flieht (vgl. „Minotauromachie“, NG MB 52/2000). Der Verzicht auf den Torero lenkt in dieser Zeichnung alle Aufmerksamkeit auf den Kampf zwischen Pferd und Stier und rückt sie thematisch nahe an die Zeichnung „Pferd und Stier“ (NG MB 42/2000). | Gabriel Montua

Großer liegender Akt

Im Laufe der Zeit hat die Kunst viele Werke hervorgebracht, die davon zeugen, dass ein liegender weiblicher Akt zu ihren schönsten und sinnlichsten Motiven gehören kann (man denke nur an Giorgione oder Peter Paul Rubens, Francisco de Goya oder Auguste Renoir). Doch im vorliegenden Gemälde ist die Liegende bar aller Schönheit und Erotik: Dora Maar (1907–1997), deren nackter Leib hier versteinert erscheint, ist wie hingeworfen und in Schollen gebrochen auf einem Lager wiedergegeben, das überzeichnet ist mit dem Muster eines Spinnennetzes. Ihr Körper ist eingeschlossen in einen düsteren, kahlen Raum, einer Gefängniszelle oder einem Sarg gleich, bei dem nur am oberen Bildrand ein schmaler Lichtstreif wie ein Hoffnungsschimmer bleibt. Picasso hat das Werk im Jahre 1942 in Paris geschaffen, das damals von der deutschen Wehrmacht besetzt war. Er und Dora Maar litten psychisch stark unter den sehr eingeschränkten Lebens- und Arbeitsbedingungen (unter anderem hatte Picasso Ausstellungsverbot), beide fühlten sich auch persönlich bedroht. Das Gemälde – das zweifellos eines der Hauptwerke des Museums Berggruen darstellt – ist ein Sinnbild für die Pein nicht nur des Einzelnen, sondern aller, die schutzlos einer Übermacht ausgeliefert waren und sind. Heinz Berggruen konnte es im November 1997 auf der spektakulären Versteigerung der hervorragenden „Collection of Victor and Sally Ganz“ bei Christie’s in New York gegen starke Konkurrenz erwerben. | Hans Jürgen Papies

Spielkarten, Tabak, Flasche und Glas

Im Sommer 1914, nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges wurden Picassos Freunde zum Kriegsdienst eingezogen. Als Spanier konnte Picasso in Avignon bleiben und arbeitete dort bis zu seiner Rückkehr nach Paris im November. Die Zeit in Avignon bedeutet zweierlei: die Intensivierung der Farbe und die Wiederaufnahme eines an Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) und dem Klassizismus orientierten Zeichenstils. Die Farbe, typische helle „Avignon-Grün“, erhält in dem Bild eine eigenständige, vereinheitlichende Qualität, die nur teilweise eine gegenstandsbeschreibende Funktion ausübt. Grün sind einzelne Gegenstände wie der Tisch und die Zierleisten eines Spiegels oder Fensters, aber auch die Wand und der Boden. Vor dieser Folie etablieren sich die „typisch kubistischen“ Gegenstände fächerartig auf dem Tisch, die Spielkarten links, dann das Tabakpäckchen, das einzig wirkliche „papier collé“ (geklebte Papier), die Flasche und das schwarze Glas in der Mitte und rechts ein Blatt mit den Buchstaben „AVI“ für Avignon. Die Anordnung dieser Gegenstände folgt einer farblich und räumlich differenzierten Dramaturgie, die den Fotografien aus Picassos Atelier in der Rue Schoelcher ähnlich ist. Das Atelier in Avignon in der Rue Saint-Bernard, so schrieb Eva Gouel, befand sich in einem „spanisch anmutenden Haus“, dessen Dekor vermutlich in der Zierleiste auftaucht. Sie dient als Unterteilung und Begrenzung, ohne einen Ausblick in eine andere Welt zu ermöglichen. | Angela Schneider

Homme au chapeau / Portrait de Georges Braque

In diesem Bildnis ist Picasso, trotz einer nahe an die Unkenntlichkeit reichenden Zersplitterung des Gesichts in Diagonalen und durchbrochene Ellipsen, dem klassischen Porträt noch verhaftet geblieben: Die Silhouette des Mannes mit dem Kopf auf den von einem Bildrand zum anderen reichenden Schultern hebt sich räumlich deutlich von dem Bildhintergrund ab. Erst in den folgenden Männerporträts von Ambroise Vollard (Winter 1909/1910; Puschkin-Museum, Moskau), Wilhelm Uhde (Frühjahr 1910; Privatsammlung) und besonders Daniel-Henry Kahnweiler (Herbst 1910; The Art Institute of Chicago) gab Picasso die Schichtung des Bildraums in Vorder- und Hintergrund zugunsten einer Simultaneität von kleinsten Farbflächen (wie hier im Gesicht angedeutet) auf. Dem nach oben hin in die Länge gezogenen Schädel setzte er noch einen kleinen Melonenhut auf, was an die humorvollen Karikaturen seiner Jugend erinnert (vgl. „Studienblatt“, 1897, NG MB 1/2000). Georges Braques Vorliebe für diese Art Melonen („cronstadt“ auf Französisch), die er an Picasso und andere Freunde verteilte, führte dazu, den Mann auf dem Bild als Braque zu identifizieren und seinen Namen in den Titel aufzunehmen, wie es die legendäre Ausstellung „Cubism and Abstract Art“ 1936 im New Yorker Museum of Modern Art unter der Katalognummer 209 getan hatte. Picasso sagte später, er hätte das Porträt ohne Modell gemalt und es anschließend mit Braques Einverständnis zum Spaß als dessen Bildnis ausgegeben (zit. in: William Rubin, Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, Ausst.-Kat., Basel, 1990, S. 50). | Gabriel Montua

Rot-Stufung

Die „Rot-Stufung“ gehört mit der „Fuge in Rot“ (Privatsammlung) und der „Kristall-Stufung“ (Kunstmuseum Basel) in eine erste, 1921 entstandene Werkgruppe, in der Klee in einem festgelegten Verhältnis Farben miteinander gemischt und in lasierender Wasserfarbenmalerei zu durchsichtig schwebender Anschauung gebracht hat. Er selbst nannte das „Farbe als Helldunkel z. B.: Rot in Rot, d. h. die ganze Skala vom Rotmangel bis zum Rotüberfluß, weitgespannt, oder diese Skala begrenzt“ (Paul Klee, Über die moderne Kunst. Vortrag des Künstlers bei einer Ausstellungseröffnung im Museum Jena 1924, Bern 1945, S. 37). Zu der „begrenzten“ Rot-Skala zählt die zu braunen Tönen tendierende „Rot-Stufung“, gemischt aus Orange und Blau. Aus geometrischen Farbbahnen der Transparenz entfalten sich rundorganische, planetarisch anmutende Gebilde, Klees Kontrapunkt von Ruhe und Bewegung, Rotation und Entfernung in einem nächtlichen Himmel. Hierbei kommt dem Faktor Licht eine besondere Bedeutung zu. Darin ähneln die kristallinen Farbstufungen des Künstlers den „Farb-Lichtspielen“ und den „reflektorischen Lichtspielen“, die Kurt Schwerdtfeger und Ludwig Hirschfeld-Mack im Jahre 1921 am Bauhaus in Weimar, an dem damals auch Klee lehrte, entwickelten. Vom Format und von der Graduierung einer Farbe, dort in Blau, sehr ähnlich ist das ein Jahr später entstandene Aquarell „Schleusen“ (NG MB 119/2000). | Roland März

Die Familie Sisley

Picassos Klassizismus, so die gängige Bezeichnung für die gegen Ende des Ersten Weltkriegs entstandenen, mit klarer Linie gezeichneten gegenständlichen Sujets, verwunderte umso mehr, als er auf Jahre kubistischer Produktion folgte. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) ist der erste Name, der in diesem Zusammenhang fällt, ein Beispiel aus der Sammlung des Museums Berggruen ist „Italienerin mit Krug“ (1918; Dauerleihgabe der Familie Berggruen). Auguste Renoir, dessen auf Licht und Sfumato setzende Werke von Ingres’ messerscharfer Linienführung recht weit entfernt sind, hat Picasso aber ebenfalls herangezogen (vgl. „Sitzender Akt, sich den Fuß trocknend“, NG MB 38/2000). Bei dieser Arbeit, die eindeutig nach einem Gemälde von Renoir entstand, das den Maler Alfred Sisley mit einer Dame zeigt („Ein Paar im Grünen“, um 1868; Wallraf-Richartz-Museum, Köln), führte Picasso beide Vorbilder zusammen. Renoir hatte das Paar vor einem diffusen Hintergrund gemalt, der Natur andeutet. Picasso fertigte Ende 1919 zwei Zeichnungen. In beiden verzichtete er auf den Hintergrund, ein Schritt, der dieses Motiv weg von Renoir in Richtung Ingres verschob. In der Version aus dem Musée Picasso in Paris (Inv.-Nr. MP868) zeichnete Picasso die Silhouette des Paares und fügte nur wenige Linien hinzu, welche Kleidung andeuten. Die Berliner Version ist detaillierter, hier hat der Mann einzelne Barthaare, vor allem aber die an seinem Arm hängende Frau ist ausgearbeitet. Sehr präzise etwa deutete Picasso durch Kreuz- oder Parallelschraffuren die Volumina ihres üppigen Kleides an. | Gabriel Montua

Nu assis, les bras levés

Schleusen

Eine Schleuse ist eine regulierbare Absperrvorrichtung in Flüssen und Kanälen, ein wehrhaftes Bauwerk, mit dessen Hilfe Schiffe Höhenunterschiede im Fahrwasser überwinden können. Klee hat in den 1920er-Jahren in der Schleuse ein dualistisches Gestaltphänomen für sein „Zwischenreich“ entdeckt: Tor und Kammer, Füllung und Entleerung, Heben und Senken. Im Aquarell von 1922 wird mit der kaum noch sichtbaren Linie des Bleistiftes das Schiffshebewerk mit dem Wasser im strengen Lot geometrischer Formen gehalten. Konsequente Flächenbildung des Sujets: Quadrate, Rechtecke, Trapeze, Kreise und Halbkreise. Organische Form kontrastiert die Rechtwinkligkeit mit Übergängen abgerundeter Struktur, die Fläche ist bis zu den Rändern hin ausgespannt. Die Form ist in ruhiger Lagerung gebunden, das Sujet wirkt wie eingefroren. Zu diesem Eindruck der Kühle und der transparenten Entrückung des Motivs trägt die lasierende Wasserfarbenmalerei entscheidend bei. In einigen Aquarellen des Jahres 1922 hat Klee, wie Sabine Rewald bemerkte, „mit sogenannten ‚unechten Farbpaaren‘ experimentiert“, auch im vorliegenden Blatt „hat Klee Violett und Grün gewählt. Zu gleichen Teilen gemischt, schlagen diese beiden Farben in ein bläuliches Grau um“ (Sabine Rewald, Paul Klee. Die Sammlung Berggruen, Ausst.-Kat. Kunsthalle Tübingen, 1989, S. 164). Vom Format und von der Graduierung einer Farbe, dort in Rot, sehr ähnlich ist das ein Jahr früher entstandene Aquarell „Rot-Stufung“ (NG MB 114/2000). | Roland März

Sich kämmende Frau

Dass Picasso auch ein umfangreiches plastisches Werk geschaffen hat, blieb lange Zeit unbekannt, obwohl er damit schon 1902 in Barcelona begonnen hatte. Zu der 1906 in Paris entstandenen Plastik „Sich kämmende Frau“ wurde er künstlerisch vornehmlich von Werken Paul Gauguins angeregt, die er im selben Jahr auf einer Retrospektive gesehen hatte, insbesondere durch dessen Keramiken „Schwarze Venus“ (1889; Nassau County Museum of Art, Roslyn Harbor, New York) und „Oviri“ (1894; Musée d’Orsay, Paris). Picasso schuf denn auch nicht zufällig die „Sich kämmende Frau“ in der für ihn neuen Technik der Keramik (erst 1930 und wieder 1968 wurde sie auch in Bronze gegossen). Am unmittelbarsten aber wurde der Künstler zu dem Motiv der Plastik durch eine Frau inspiriert: Fernande Olivier (1881–1966), genannt „la belle Fernande“ (die schöne Fernande). Sie war Picassos erste anhaltend große Liebe, mit der er seit einem Jahr zusammenlebte und der er gern zusah, wenn sie ihr volles rötliches Haar kämmte. John Richardson schrieb: „Oviri regte Picasso zu einer großen Keramikfigur an, die Fernande beim Kämmen ihres mantelartig die ganze Gestalt umfließenden Haares zeigt. Unsere Augen sind der Spiegel, in den sie schaut“ (John Richardson, A Life of Picasso, Band 1: 1881–1906, London/New York 1991, S. 473). Wenngleich die Figur durch ihr raumgreifendes Volumen wie eine Vollplastik erscheint, ist sie doch vornehmlich aus einem seitlichen Blickwinkel auf eine fließende Silhouette hin gearbeitet. Die Rückenpartie blieb ausgespart. | Hans Jürgen Papies