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Bildnis des Malers Friedrich Overbeck

Ident. Nr.: A I 358

ObjID: obj:962826

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (expert)

Creator/Entity
Eduard von Heuss (1808 - 1880),
Maler*in
Date(s)
um 1834
Systematics/Type
Provenance
Nachlass/Vermächtnis: Dr. Ferdinand von Heuss (Sohn des Künstlers),
24.10.1880–22.8.1885
Material / Technique
Öl auf Leinwand
Dimensions
Höhe x Breite: 102 x 75,5 cm
Acquisition
1885 Ankauf von Dr. Ferdinand von Heuss, dem Sohn des Künstlers, aus dessen Nachlaß mit Mitteln des Rohr’schen Stiftungsfonds
Permalink
https://id.smb.museum/object/962826

Object Description

Friedrich Overbeck (1789–1869), 1809 Mitbegründer des Lukasbundes, der Keimzelle der späteren nazarenischen Bewegung, ab 1810 in Rom lebend, ist entsprechend seiner eigenen Zeichen- und Malweise in einem geschlossenen, strengen Umriß wiedergegeben. Die Farbgebung ist zurückhaltend, die konzentrierte Darstellung verliert sich nicht in Details. Eduard von Heuss zeigt damit einmal mehr seine Fähigkeit, sich die Lebens- und Arbeitsweise seiner Modelle in starkem Maße anzuverwandeln. Karl Scheffler würdigte besonders das Bildnis Overbecks: »Sehr fein und malerisch in der Tonempfindung ist das Grau des Rockes zum Gelbgrau des Pelzes in Beziehung gebracht; und es dominiert der Kopf mit nachdrücklichem Ernst, trotzdem er nur mit stillen Mitteln gearbeitet ist. Es ist wirklich lebendiger Geschmack in dem Bild – abgesehen davon, daß es interessant ist, den Kopf Overbecks glaubwürdig vor sich zu sehen. Ein kluger, schmaler Puritanerkopf, fast predigerhaft streng, doch auch aristokratisch verfeinert, um so mehr, als die Persönlichkeit in Heußens Darstellung fast entmaterialisiert erscheint« (K. Scheffler, Die Nationalgalerie zu Berlin, Berlin 1912, S. 48 f.). Und er weiß die jeweils malerische Charakterisierung so wenig wie Raczyński zu würdigen: »Eduard von Heuß war sehr ungleich in seinem Darstellungsstil. Ein Porträt des Landschafters Reinhart zu Beispiel ist viel mehr von der Barocktradition beeinflußt; es ist mehr plastisch dekorativ und weniger fein beseelt« (ebd.). | Angelika Wesenberg

Last updated: 28.08.2026

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Institution:

Alte Nationalgalerie

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Südliche Felsenküste

Südliche Felsenküste

Eine Gruppe von Bildern Ludwig von Hofmanns um 1900, mit Titeln wie »Largo«, »Offene See«, »Sonnenuntergang« oder einfach »Küste«, hat das weite Meer zum Thema. Das heute Südliche Felsenküste benannte Bild zeigt eine kleine Betrachterfigur, die an Werke von Caspar David Friedrich erinnert, etwa »Kreidefelsen auf Rügen« (1818, Museum Oskar Reinhart, Winterthur). In diesem Kontext kann die Liegende auch als eine Identifikationsfigur verstanden werden, wie es bereits Oskar Fischel in der Künstlermonographie von 1903 tat (vgl. O. Fischel, Ludwig von Hofmann, Leipzig 1903, S. 47). Der Blick der jungen Frau leitet in die Ferne und Tiefe, ihre ungezwungene Stellung betont den Unterschied zum frühen 19. Jahrhundert. Matthias Eberle erinnerte an das Motiv der Lorelei (vgl. Max Liebermann in seiner Zeit, Ausst.-Kat., München 1979, Kat.-Nr. 168). | Angelika Wesenberg

Eichbaum im Schnee

Eichbaum im Schnee

Der Baum, dem die deutsche Romantik den stärksten Ausdruck abgewinnen sollte, tritt schon in den von James Macpherson 1762/63 veröffentlichten, in Deutschland bereits 1774 durch Goethes »Werther« bekannt gewordenen ›ossianischen‹ Gesängen in Erscheinung, in denen Heldentum häufig mit dem Symbol der Eiche verbunden wurde. Auch Caspar David Friedrich hat keinem Baum so viel Aufmerksamkeit zuteil werden lassen wie der Eiche. Bestimmte Bäume mit ausgeprägter Charakteristik, von ihm zunächst präzise nach der Natur gezeichnet, stellte er mehrmals in verschiedenen Bildern dar, häufig mit patriotischem Hintergrund. Meist umstehen die Eichen gotische Ruinen, Friedhöfe oder Hünengräber, oft ist es Spätherbst oder Winter. Die Bäume haben ein langes Schicksal hinter sich, sie haben Wind und Wetter standgehalten, sind von Stürmen gezeichnet oder vom Blitz getroffen. Ihr hohes Alter zeigt sich in abgestorbenen Ästen. Mit sichtbarem Respekt vor ihrer Individualität hat Friedrich diese Eichen wiedergegeben. In Friedrichs Gemälde steht in winterlicher Weite an einem kleinen Tümpel einsam ein alter Eichbaum. Kronenlos und an der Spitze wohl schon abgestorben erscheint er wie ein monumentales Sinnbild der Vergänglichkeit. Vor ihm am Boden liegen seltsam erstarrt wirkende, wie Fabelwesen anmutende Reste eines gestürzten Stammes. Die knorrigen, gekrümmten Äste und filigranen Zweige der Eiche bilden vor dem kühlen Himmelsblau ein eindrucksvolles Ornament. Sie tragen noch das braune Laub des Vorjahres, das der Baum erst im Frühjahr mit dem Wachstum der neuen grünen Blätter verlieren wird. Wie in einigen anderen Gemälden mit Eichbäumen hat Friedrich sich auch hier für ein Winterbild entschieden. Der Schnee war ihm »das große weiße Tuch, der Inbegriff der höchsten Reinheit, worunter die Natur sich zu einem neuen Leben vorbereitet« (Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, München 1974, S. 129). Friedrich hat keinen trüben Wintertag dargestellt, sondern mit dem lichten Blau des Himmels ein Zeichen der Hoffnung gesetzt. »Eichbaum im Schnee« ist die konzentrierteste, kompositorisch ausgereifteste Fassung des Motivs der Eiche in einer Winterlandschaft, das Friedrich bereits in den Gemälden »Hünengrab im Schnee« (1807, Galerie Neue Meister, Dresden), »Winter« (1808, ehemals Bayerische Staatsgemäldesammlung München, 1931 durch Brand verloren), »Abtei im Eichwald« (1809/10, Nationalgalerie, Inv.-Nr. NG 8/85), »Klosterfriedhof im Schnee« (1819, ehemals Nationalgalerie Berlin, Kriegsverlust) und »Eiche im Schnee« (1827, Wallraf-Richartz-Museum, Köln) dargestellt hatte. | Birgit Verwiebe

Huldigung der Schlesischen Stände

Huldigung der Schlesischen Stände

Schon Ende 1853 hatte der Schlesische Kunstverein in Breslau bei Menzel – der seine Geburtsprovinz niemals vergessen hatte – ein Bild aus der schlesischen Geschichte bestellt, ihm die Wahl des Themas aber überlassen. Das große Bild konnte im Juli 1855 in der Lüderitzschen Buchhandlung in Berlin ausgestellt werden. Lange gehörte es dem Schlesischen Museum der bildenden Künste in Breslau und befindet sich heute als Treuhandgut der Stiftung Preußischer Kulturbesitz in der Nationalgalerie (vgl. auch die Studie Inv.-Nr. A III 505).In einem Holzschnitt Menzels zum 15. Kapitel von Franz Kuglers »Geschichte Friedrichs des Großen« (1840–1842) ist das Ereignis schon in einer auf drei Personen konzentrierten Darstellung festgehalten. Aus dem Kontext wird deutlich, daß die Zeremonie keineswegs nur einer Routine folgte, sondern erst durch den erfolgreichen Verlauf des Feldzuges von 1741 ermöglicht wurde. Die Erbhuldigung im Fürstensaal des Breslauer Rathauses am 7. November 1841 sollte die auch in späteren Jahren umstrittene Eroberung Schlesiens legitimieren. Menzel folgt einem (apokryphen) Bericht von Friedrichs Freund Baron Bielfeld, wonach das Reichsschwert, auf das die Ständevertreter ihren Schwur leisten mußten, unauffindbar blieb, worauf Friedrich kurzentschlossen und keck seinen Degen zog, um es zu ersetzen.Eine Zeichnung Menzels (Verbleib unbekannt) verzeichnet die Namen der Anwesenden, unter ihnen Prinz Leopold I. von Anhalt-Dessau (hinter Feldmarschall Graf von Schwerin, der von Friedrich den Degen entgegennimmt) und Prinz August Wilhelm, Friedrichs Bruder (rechts vom König) sowie Staatsminister Graf von Podewils (an den Thronstufen). Rechts stehen Vertreter der Kirche. Bei der Übertragung in das große Format wurden Lichtführung und auch Figurenmotive verändert, was die Gesamtwirkung ruhiger und geschlossener, aber auch zeremonieller und konventioneller macht. | Claude Keisch

Aus der Zeit der schweren Not

Aus der Zeit der schweren Not

In effektvoll gespenstischem Abendlicht und vor der Silhouette einer brennenden Stadt zieht eine Gruppe Soldaten durch eine karge Heidelandschaft. Zwei Gefangene, an den Händen gefesselt, sind an eine Kanone gebunden, die von zwei ausgehungerten Pferden durch den Sand geschleppt wird. Die eindrückliche, stimmungssteigernde Lichtregie verrät den Einfluß der Düsseldorfer Brüder Andreas und Oswald Achenbach, mit deren Werk sich der Schlachtenmaler Werner Schuch damals eingehend auseinandersetzte. Szenen des Dreißigjährigen Krieges beschäftigten ihn mehrfach. Zu der Komposition »Aus der Zeit der schweren Not«, die 1876 aus der Berliner Akademieausstellung für die Nationalgalerie erworben wurde, hatte Schuch die historische Figur des Herzogs Christian von Braunschweig-Wolfenbüttel (1599–1626) angeregt. Dieser hatte, so Schuch, »bekannt unter dem Namen der tolle Braunschweig, auch der Halberstadt genannt, der in den ersten Jahren des dreißigjährigen Krieges unter anderen das Münsterland mit seinen Söldlingen brennend und mordend durchzog, das Motiv gegeben […]. Die Heide, von Sümpfen durchzogen, ist daher der des Münsterlands« nachempfunden (Schuch an die Nationalgalerie, 5.11.1876, SMB-ZA, I/NG 1943, Journal-Nr. 1876/1114). | Regina Freyberger

Die Mutter des Hauptmanns von Stierle-Holzmeister

Die Mutter des Hauptmanns von Stierle-Holzmeister

Die alte Hofrätin Stierle-Holzmeister, Edle von Forstheim (1755–1830), deren Körperfülle vom Empirekleid aus gestreifter Seide unsanft eingepreßt wird, saß für dieses Bildnis geduldig einem damals noch unbekannten 28jährigen Porträtisten, der bis dahin vornehmlich als Theatermaler und Miniaturist tätig war. Ihre Vergangenheit als Henriette Mirk, ihre Erfolge als Soubrette am Hofburgtheater, wo sie seit 1777 auftrat, liegen sichtlich weit zurück. Sie ist so sorgfältig zurechtgemacht wie alle späteren Modelle Waldmüllers, das feiste Gesicht von Korkenzieherlocken und Spitzen umrahmt; die Uhr hängt an einer kostbaren Breloque. Sie inszeniert sich nicht, der Blick meidet den des Betrachters und bleibt leicht gesenkt. Doch die Gestalt füllt so sehr den Bildausschnitt, daß der Eindruck einer fast bedrängenden Nähe entstehen muß.Schönheit bietet dieses unbequeme Bild in seiner Farbigkeit, in den überaus feinen Übergängen der Modellierung zumal des Fleisches, der differenzierten Wiedergabe von Stoffen, die das Licht unterschiedlich brechen. Bis ins unendlich Kleine wird der Gegenstand beobachtet, doch ohne Pedanterie. Sein Leben hindurch blieb Waldmüller zu jeder Polemik bereit, wenn es hieß, die Naturtreue gegen vorgegebene Stilnormen und akademische Gewohnheiten zu verteidigen. Sich selbst stilisierte er zu einem Kopisten der Natur. Eine Streitschrift zur Reform des Unterrichts an der Wiener Kunstakademie, der er angehörte, löste jahrelange Streitigkeiten und dauerhafte Zurücksetzungen im Amt aus. In der dieser Abhandlung beigefügten Schilderung seines künstlerischen Werdeganges wird die Erweckung des bis dahin in der Konvention Befangenen zum Realismus mit einem Auftrag verknüpft: »Naturstudien! – Ein Begriff welcher mir bis dahin völlig fremd geblieben war! […] Herr Hauptmann von Stierle-Holzmeister beauftragte mich das Porträt seiner Mutter zu malen«, berichtete Waldmüller. »Aber – so sprach er zu mir – malen Sie mir sie genau, so wie sie ist. Diesem Auftrag gemäß versuchte ich es nun, die Natur mit der größten Treue wieder zu geben – und es gelang! Jetzt war auch mit Einemmale die Binde vor meinem Auge gefallen. Der einzige rechte Weg, der unerschöpfliche Born aller Kunst: Anschauung, Auffassung und Verständnis der Natur hatte sich mir aufgethan; was solange als Ahnung in meiner Seele erklang, war zum Bewußtseyn erwacht, und obschon ich gerade nach dieser Erkenntniß mir um so weniger verhehlen konnte, wie weit ich bisher vom rechten Wege abgeirrt war, so stand mein Vorsatz doch fest, ihn von nun an nie wieder zu verlassen« (zit. nach: R. Feuchtmüller, Ferdinand Georg Waldmüller, Wien 1996, S. 339). | Claude Keisch

Blick auf den Mont Blanc

Blick auf den Mont Blanc

Auf seiner Reise nach Italien hatte Schinkel die Alpen durchquert. Obwohl ihn sein Weg nicht zum Mont Blanc führte, stellte er in dieser Landschaft den berühmten Gipfel dar. Einer Aussage seines Freundes Christian Peter Wilhelm Beuth zufolge malte er das Bild »vor dem Kriege 1813 als einen Ort, wohin wir uns in einer trüben Zeit zurückziehen könnten, und schenkte mir sie, als ich 1814 aus dem Feldzuge zurückkehrte« (Wolzogen, "Aus Schinkel’s Nachlaß", Bd. 2, Berlin 1862, S. 336, D. I). Schinkel und seinen Zeitgenossen schien das Hochgebirge ein Freiheitsraum zu sein, dies besonders seit das mutige Bergvolk der Tiroler gegen die französischen Truppen 1811 Widerstand geleistet hatte. Das frei komponierte Gemälde vereint verschiedene Landschaftselemente. Vorn links sind drei Holzhäuser zu sehen, rechts mündet ein Fluß in einen Wasserfall. Dahinter erstreckt sich bis zum schneebedeckten Gipfelmassiv ein von hohen Felsen flankierter See, auf dem Segelboote ziehen. Möglicherweise griff Schinkel hier auf Motive zurück, die er während seiner Reise in das Salzkammergut 1811 am Traunsee bei Gmunden studiert hatte. | Birgit Verwiebe

Vieh an der Tränke

Vieh an der Tränke

Joachim Heinrich Wilhelm Wagener, der erste Besitzer des Bildes, vermerkte in seinen Katalogen ausdrücklich: »gemalt in München, 1820« (Verzeichniss der Gemälde-Sammlung des J. H. W. Wagener, Berlin 1861, S. 61). Im Werkverzeichnis von Siegfried Wichmann ist das Werk des schlechten Zustandes wegen um 1803 datiert (vgl. S. Wichmann, Wilhelm von Kobell, München 1970, Nr. 711). Zahlreiche der ersten, noch experimentellen Bilder waren in nicht haltbaren Mischtechniken gemalt. Sie zeigen breite Frühschwundrisse, Farbschrumpfungen und Fehlstellen. Die Farben sind nachgedunkelt, wobei sie, holländischen Vorbildern des 17. Jahrhunderts folgend, ohnehin dunkel angelegt waren. Nichts weist auf die durchsichtig-helle Klarheit der späteren Bilder. Aus diesen Gründen folgen wir der Datierung von Wichmann. Gemeinsam ist frühen wie späteren Bildern die Auffassung von Tier und Mensch. Sie agieren oder posieren häufig wie auf einer Bühne, der Hintergrund fungiert wie ein Theaterprospekt. Insbesondere die Tiere stehen groß vor der Landschaft, so wie es Wilhelm von Kobell bei seinem Vorbild Philips Wouwerman gesehen hatte. – Ein motivisch vergleichbares Aquarell Kobells befindet sich in der Albertina in Wien. | Angelika Wesenberg

Der Maler Carl Begas der Ältere (Kopie nach dessen Selbstbildnis von 1848)

Der Maler Carl Begas der Ältere (Kopie nach dessen Selbstbildnis von 1848)

Heinrich Pommerencke war um 1848 Schüler im Atelier des Malers Carl Begas des Älteren (1794–1854) in Berlin. Im Herbst 1848 empfahl Begas den aus Mecklenburg Stammenden mit einem Schreiben nach Schwerin, wo dieser sich dann 1850/51 niederließ und wie sein Lehrer als Bildnismaler tätig wurde (vgl. Die Sammlung Begas, Köln 2013, S. 178). Die verkleinerte Kopie des 1848 entstandenen Selbstbildnisses von Carl Begas weist Pommerencke bereits als gewandten Bildnismaler aus. Vermutlich ist die Kopie zeitnah aus Dankbarkeit dem Lehrer gegenüber und in Hinblick auf die bevorstehende Trennung entstanden. Das Original (1848, Öl auf Leinwand, 69 × 58 cm), heute im Kölnischen Stadtmuseum, schenkte die Witwe des Malers 1857 dem Verein zur Erwerbung von Kunstwerken für das Museum der Stadt Köln. Ein Schabkunstblatt nach dem Original fertigte Adalbert Begas an. | Angelika Wesenberg

Die Schlacht bei Abensberg am 20. April 1809

Die Schlacht bei Abensberg am 20. April 1809

Albrecht Adam, Stammvater der Münchner Malerfamilie Adam, widmete sich bevorzugt Tier- und Kriegsdarstellungen. Als Stallmeister begleitete er den mit den Franzosen verbündeten bayerischen Generalmajor Graf Frohberg 1809 in die zwischen den napoleonischen Truppen und dem österreichischen Heer ausgetragene Schlacht bei Abensberg in Niederbayern, bei der der Maler auch Napoleon begegnete. Adam dokumentierte zeichnend das Geschehen. Nach einer Skizze vom 20. April 1809 entstand 17 Jahre später dieses kleine Ölbild, das der Stifter der Nationalgalerie Wagener erwarb. Die Darstellung feiert nicht den Sieg Napoleons, vielmehr zeigt sie die Verluste. Ein verwundeter bayerischer Kavallerie-Offizier verläßt in Begleitung zweier Reiter das Schlachtfeld. Weitere Verletzte folgen ihm. Im Hintergrund tobt der Kampf. Vorn sind ein totes Pferd und herumliegende Waffen zu sehen. Wolken von Pulverdampf steigen auf. | Birgit Verwiebe

Engländer in der Campagna

Engländer in der Campagna

Die Arbeiten von Spitzweg, der stets die Kehrseite der romantischen Motivik beleuchtete, zeigen statt einsamer Wanderer (vgl. etwa Carl Gustav Carus, »Pilger im Felsental«, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 416) kurzsichtig-neugierige Mineraliensammler, banale Familienausflüge oder den lauten, störenden Einbruch einer Schar von Ausflüglern in eine Landschaft. Dem modernen Tourismus begegnete Spitzweg schon auf seiner ersten Reise nach Italien 1832, ein Jahr vor dem Entschluß, den Apothekerberuf zugunsten der Malerei aufzugeben. Der Andrang banausischer Bourgeois schien damals Italien zu verderben. »Erträglich ist die Welt, wo der Engländer nicht hinkommt mit seinem Geld«, schrieb 1840 der Philosoph Friedrich Theodor Vischer (Brief vom 25.1.1840, in: Deutsche Briefe aus Italien, Leipzig 1965, S. 316). In Joseph Anton Kochs Pamphlet »Moderne Kunstchronik« (1834) heißt es, das moderne Rom sei »der Tummelplatz eingebildeter ästhetischer Dummköpfe, welche einer eingebildeten Faulheit pflegen und sich dabei hoch dünken, weil sie alles das als klassisch achten, was in ihrem gefrornen nordischen Gehirn noch nicht zur einheimischen Mode geworden« (zit. nach der Neuausgabe, Leipzig 1984, S. 81). Nach Kochs Beschreibung fallen die englischen Kunstreisenden mit besonders wahllosem Eifer und törichter Arglosigkeit betrügerischen Künstlern oder Wegelagerern in die Hände. Ein Abgrund trennt sie von den kultivierten englischen Kavalieren, die sich im 18. Jahrhundert auf der ›Grand Tour‹ porträtieren ließen. Auch Spitzwegs Touristen haben zur Romantik der römischen Ruinenlandschaft keine Beziehung; mit ihren Brillen, Reisehandbüchern und vielerlei praktischen Requisiten haben sie Zeichen ihres sehnsuchtslosen Fremdseins mitgebracht. Spitzweg schildert sie scharf pointierend, skizzenhaft flott und distanziert, nicht ohne Seitenblick auf die damals verbreiteten englischen und französischen Karikaturen. | Claude Keisch

Das Atelier der Gebrüder Gropius

Das Atelier der Gebrüder Gropius

Nach seiner Lehrzeit an der Königlichen Porzellanmanufaktur war Gaertner ab 1821 für vier Jahre im Atelier des Dekorationsmalers und Theaterinspektors Carl Wilhelm Gropius tätig. Für den Bruder George Gropius, Verleger und Kunsthändler, schuf er mehrere Illustrationen zu Samuel Heinrich Spikers Architekturführer »Berlin in seinen Umgebungen im 19. Jahrhundert«, darunter eine Ansicht des Ateliers der Gebrüder Gropius. Vermutlich entstand in diesem Zusammenhang das kleinformatige Ölbild. Das Atelier war 1830 in der kurzen Bauzeit von nur 28 Tagen errichtet worden, als die Gropius-Brüder beauftragt wurden, dreißig großformatige Dekorationen für das neue Kaiserliche Theater in Sankt Petersburg zu malen. Dargestellt ist die nördliche Schmalseite des spitzgiebeligen Bauwerkes mit der Inschrift »Attelier der Gebrüder Gropius« über dem halbrunden Fenster sowie mit einer auf halb elf stehenden Uhr. Schräg gegenüber, an der Kreuzung Universitäts- und Georgenstraße, sieht man das Gebäude des 1827 von den Gebrüdern Gropius errichteten Dioramas, in dem illuminierte transparente Bilder von Landschaften, Städten und Ereignissen präsentiert wurden. Rechts im Hintergrund ist die Königliche Sternwarte mit dem ersten, Ende des Jahres 1832 errichteten Telegraphen Berlins zu erkennen. Das Gemälde kann deshalb wohl erst danach entstanden sein. Gaertner hat gänzlich auf Staffage verzichtet. Dies ist ungewöhnlich für den Künstler, zeigt doch auch sein Stahlstich für Spikers Buch zahlreiche Spaziergänger und Reiter. Belebend wirken hingegen die sich auf Fassaden- und Straßenflächen subtil entfaltenden Licht- und Schatteneffekte der Vormittagssonne. Das Bild ist weder datiert noch signiert worden und verblieb, vermutlich weil unvollendet, im Besitz des Künstlers. | Birgit Verwiebe

Prinzessin Friederike von Preußen. Büste

Prinzessin Friederike von Preußen. Büste

Ausgangspunkt für das berühmte Doppelstandbild der »Prinzessinnengruppe« waren zwei Büsten. Nur eine davon ist heute noch erhalten. Schadow modellierte das Porträt von Prinzessin Friederike 1795 im Kronprinzenpalais. Zunächst hatte er ein Idealbildnis aufgebaut. Wie der Bildhauer berichtete, passte er dann im leicht formbaren Ton die Gesichtszüge nach und nach dem »Leben« an: »Nach dem ersten Visieren nahm ich mit einem Zuge, durch Wegnahme eines Stücks Ton, die Profilierung der Natur. Auch die Prinzessin erwähnte, wie sie daraus die Abweichung ihres Profils vom Ideale wahrgenommen habe.« | Yvette Deseyve

Klosterruine Oybin

Klosterruine Oybin

Das Kloster Oybin, südlich von Zittau in Sachsen über der Burg Oybin gelegen, war im 14. Jahrhundert von Kaiser Karl IV. gestiftet worden. Mitte des 16. Jahrhunderts gab man das Kloster auf, danach wurde es durch einen Blitzschlag zerstört und diente als Steinbruch. Dieses Gemälde der Klosterruine gehört zu den frühesten Tafelbildern Blechens. Die Komposition ist von monochromer, fast düsterer Farbgebung bestimmt. Über das gotische Bauwerk ziehen dunkle Regenwolken. Bäume umstehen das Gemäuer, das bereits von Buschwerk bewachsen ist. Den Klosterbezirk umschließt eine zerfallene Mauer, an deren Tor eine Familie auf regennassem Weg vor einem Unwetter Zuflucht sucht. Das sich an die Ruine schmiegende Haus, aus dessen Schornstein Rauch aufsteigt, wirkt hinfällig und verheißt zugleich Geborgenheit. Vor allem während der Romantik ist das Motiv der Ruine mit Vorstellungen von Vergänglichkeit und Jenseits verknüpft worden. Caspar David Friedrich, der bereits um 1812 die Ruine Oybin malte, könnte Blechen zu diesem Bild inspiriert haben.Das Thema mittelalterlicher Ruinen in wuchernder Natur hat Blechen mehrfach aufgegriffen. 1826 entstand eines seiner Hauptwerke, die »Gotische Kirchenruine« (Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden), in der unter brüchigen Gewölben ein Pilger vertrauensvoll schläft. Ein Aquarell aus der gleichen Zeit, »Überschwemmte Kirchenruine« (Stiftung Fürst-Pückler-Museum Park und Schloß Branitz, Cottbus), trägt auf einer Inschrifttafel Verse des Malers: »Es losch geweihter Kerze Schein. Es decket Moos des Altars Stein. Zertrümmert liegt der heilige Schrein, Die Glocke tönt nicht mehr.« Auch in seinen letzten Schaffensjahren stellte Blechen das Motiv gotischer Ruinen im Walde wiederholt dar (vgl. P. O. Rave, Karl Blechen, Berlin 1940, Kat.-Nr. 1862-1900). | Birgit Verwiebe

Strohgedeckter Bauernhof

Strohgedeckter Bauernhof

Nach dem Studium an der Berliner Akademie unter Paul Meyerheim spezialisierte sich Hubert von Heyden auf die Tiermalerei. Schweine, Pfauen und heimisches Federvieh, das er während der Sommermonate ›en plein air‹ meist im Münchner Umland, am Maisinger See bei Starnberg, studierte, wurden sein bevorzugtes Motiv. Wie der ebenfalls in München arbeitende, allerdings weitaus erfolgreichere Tiermaler Heinrich von Zügel folgte Hubert von Heyden impressionistischen Tendenzen und war am Tier vor allem als »Träger starker Farbwerte« (Die Kunst für Alle, 27. Jg., 1912, S. 277) interessiert. Die kleine Ölskizze eines strohgedeckten Bauernhauses mit Walmdach, vielleicht die Vorstudie für eine Kulisse seiner Tierbilder, entstand direkt vor der Natur und zeigt Heydens Interesse an Farb- und Lichtqualitäten. | Regina Freyberger

Felsiges Bergland mit Brücke

Felsiges Bergland mit Brücke

Das für Böcklin so bedeutungsvolle Motiv der Brücke begegnet uns bei dieser bildmäßigen Studie einer italienischen Landschaft erstmals als ein zentrales Motiv. 1863 wiederholte Böcklin diese Komposition größer und ausgeführter für Johann Jakob Im Hof-Rüsch in Basel (Hamburger Kunsthalle). Die Brücke über den ausgetrockneten Gebirgsbach ist durch ihre helle Farbgebung hervorgehoben und sie befindet sich genau in der Mitte der dargestellten Landschaft. Auf der Brücke sieht man die einzige menschliche Figur in diesem Bild. Sie schreitet auf einen Palazzo zu, der fern auf der Höhe sichtbar wird. Brücke und Wanderer sind Mittelpunkt einer harmonisch-friedlichen Landschaft. Böcklin ließ in späteren Bildern die Brücke auch einen Ort gefährlicher und dramatischer Geschehen sein.Die Studie benutzt ein Kompositionsschema, wie es in Rom zur gleichen Zeit der Maler und Freund Heinrich Dreber bevorzugte, Haupt des Künstlerkreises Tugendbund, dem sich Böcklin 1850 angeschlossen hatte. Böcklin arbeitete, wie Dreber, mit einem quasi hochgeklappten Gelände, nahsichtig, die herbe Schönheit der Landschaft betonend (vgl. »Herbstmorgen im Sabiner-Gebirge«, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 228). Und auch dieses Verfahren ist ambivalent: In der etwa zeitgleichen Komposition »Pan erschreckt einen Hirten« (Neue Pinakothek, München) ist die steil ansteigende Landschaft unsicherer, wegloser Grund. Später hat Giorgio de Chirico, der Böcklin hoch bewunderte, diese schrägen Raumbühnen in seine geheimnisvollen Ortsansichten transferiert, und häufig erscheint – wie bei Böcklin – auf der Höhe verheißungsvoll eine klassische Architektur. | Angelika Wesenberg