Der Wiener Baumeister Adolf Loos

Inventar der Nationalgalerie der Staatlichen Museen in Berlin Inventarband Nr. B III, Plastik

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 11 Doppelseiten, S. 1-11https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-B_BIN_LZ_1962-1991_4.pdf

Das Rauch-Museum zu Berlin. Verzeichnis seiner Sammlungen nebst geschichtlichem Vorbericht und Lebensabriss Rauch's, von Karl Eggers. 3., vervollständigte Ausgabe. Berlin: F. Fontane & Co., 1892

Kollationsvermerk: gedruckter Katalog  mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan mit 103 Seiten; S. 1-103https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/IV_NGB-B_SRM_NC_00012_00354_LZ_1859-1892.pdf

Sitzender Junge

Fischer-Pongratz gehörte zu den ersten Frauen, die an der Akademie der bildenden Künste in München zugelassen wurden. Sie studierte dort von 1922 bis 1928 bei dem Bildhauer Bernhard Bleeker, der mit seiner neoklassizistischen Kunstauffassung im Nationalsozialismus große Anerkennung fand. Auch Fischer-Pongratz war in dieser Zeit als Künstlerin erfolgreich. Sie schuf großformatige Skulpturen und Reliefs aus Holz, Stein und Bronze sowie zahlreiche, zumeist aus Ton gearbeitete Kleinplastiken. Ihre Werke wurden sowohl von Stadt und Staat als auch von privater Hand angekauft und waren unter anderem in Kollektivausstellungen im Kunstverein (1933) und in der Neuen Pinakothek (1935) in München zu sehen. Fischer-Pongratz spezialisierte sich auf die Darstellung von Kindern in friedlich ruhenden oder lebhaften Posen, zuweilen im Spiel mit Gleichaltrigen oder in harmonischer Eintracht mit Vater und Mutter. Die kleine Terrakottafigur „Sitzender Junge“ war 1934 in der Ausstellung „Sechs Jahrtausende Töpferkunst“ in der Preußischen Akademie der Künste in Berlin zu sehen, zusammen mit den zeitgleich entstandenen Kleinplastiken „Raufende Buben“ und „Junges Mädchen mit Tuch“. Während diese beiden Arbeiten sowie eine weitere als Leihgaben in die Sammlung der Nationalgalerie gelangten, wurde die Jungenfigur erworben. | Irina Hiebert Grun

Hommage à Paul Rivet

Dieses dem Ethnologen und Südamerikaforscher Paul Rivet (1876–1958) gewidmete Stillleben steht einerseits in der Tradition des niederländischen Trompe-l’Œil des 17. Jahrhunderts (vgl. die Quodlibets oder Steckbretter von Samuel van Hoogstraten oder Cornelis Norbertus Gijsbrechts), bezieht sich andererseits aber auch auf die Vorliebe der Surrealisten, disparate Alltagsgegenstände miteinander in ein Verhältnis zu setzen. So bleibt die Bedeutung der Zusammenstellung der beiden Topfsukkulenten und eines Schmetterlingspräparats in einer Holzkiste mit den beiden Schlauchstücken, einem Glastrichter und weiteren Gegenständen dunkel – so hell diese auch von praller Sonne beschienenen werden. „[…] schön wie das zufällige Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“, heißt es in den „Gesängen des Maldoror“ (Paris 1868) des von den Surrealisten wiederentdeckten und hochverehrten Comte de Lautréamont. Alles ist hier klar und deutlich zu sehen – und doch kann jeder nur mutmaßen, worum es geht. In diesem durch den Glastrichter angedeuteten Experiment spielen die Betrachter:innen eine mindestens ebenso große Rolle wie die Bildgegenstände selbst. | Kyllikki Zacharias

Icarus

Gefühlsflattern

Ohne Titel

Im Jahr 1945 schuf Reinhardt die kleinformatige Gouache „Ohne Titel“. Sie besteht optisch aus zwei Teilen, wobei die linke Seite von einem grünlich-blauen Hintergrund mit biomorphen Formen, die rechte dagegen von Weißabstufungen bedeckt ist. Jeweils vertikal angelegt verlaufen auf beiden schwarze Schriftzeichen, die gelb beziehungsweise rot akzentuiert sind. Seit 1937 war Reinhardt Mitglied der American Abstract Artists, nachdem er sich nach einem Studium der Kunstgeschichte erst ein Jahr zuvor der Malerei zugewandt hatte. Von Beginn an bediente er sich einer abstrakten, zunächst noch stark an kubistischen sowie konstruktivistischen Kompositionsschemata orientierten Malerei, von der er sich in den folgenden Jahren immer weiter löste. Seine Bilder mündeten Anfang der 1950er-Jahre in einem All-over aus kalligrafischen, später dann vor allem blockartigen farbigen Bildelementen, die er auf ein enges chromatisches Farbspektrum beschränkte. Nichts in Reinhardts Bildern weist auf die Realität außerhalb der Malerei hin, aber alles auf deren Konstanten: Farbe, Form und Proportion. Die Konzentration auf die Mittel und Ausdrucksmöglichkeiten der Malerei fanden ihren Höhepunkt in Reinhardts „Black Paintings“ (1954–1967), rechteckige und auf den ersten Blick monochrom schwarze Gemälde, mit denen er die abstrakte Malerei bewusst an ihre Grenzen trieb. | Maike Steinkamp

Ohne Titel

Mit seinen zarten, biomorphen Liniengeflechten ist das 1945 entstandene, unbetitelte Aquarell typisch für die frühen Zeichnungen des Künstlers. Gleichzeitig weist die Strukturierung des Bildes durch parallel verlaufende vertikale Farbflächen bereits die malerischen Grundprinzipien von Newmans reifem Œuvre voraus. Die im vorliegenden Blatt noch ungenau erscheinenden schlierenhaften Farbfelder wandelten sich im Verlauf der weiteren Werkentwicklung zu monochromen Flächen, die durch dünne kontrastierende Farblinien unterbrochen werden. Diese „Zips“ setzte Newman nicht etwa zu einer Teilung des Bildformats, sondern zur Vereinheitlichung eines Farbfeldes ein. Bereits in den Jahren 1946 bis 1949 führte er in großformatigen Gemälden die Reduktion von Form und Farbe auf diese Weise ins Extrem und blieb jenem Stil bis zu seinem Tod treu (vgl. sein spätes Gemälde „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue IV“, 1969/1970, NG 5/82). | Irina Hiebert Grun

No. 8 (Figures in Archaic Sea)

Ohne Titel

Omen

Studie für „Ohne Titel“

Gorky, geboren als Vosdanig Manoug Adoian im Osmanischen Reich, gab sich einen neuen Namen, nachdem er den Völkermord an den Armeniern 1915 überlebt hatte und 1920 in die Vereinigten Staaten immigriert war. „Arshile“ könnte sich auf den altgriechischen Achilles oder den armenischen König Arshak beziehen, „Gorky“ suggeriert eine Beziehung zu Maxim Gorki (ebenfalls ein Pseudonym), einem der wichtigsten sowjetischen Schriftsteller. Der Künstler hatte sich damit einen Namen gegeben, der nicht von seiner Herkunft sprach, ihn in den USA aber dennoch als fremd auswies. Eine solche Selbsterfindung zeichnet auch seine Werke aus. Gorky hatte hauptsächlich autodidaktisch gelernt und sich anfangs an Künstlern wie Paul Cézanne, Pablo Picasso oder Joan Miró orientiert. In den 1940er-Jahren begann er, ausgiebig mit Linien und Farben zu experimentieren. 1944 verbrachte Gorky viele Monate auf dem Land und bezog biomorphe Formen in seine Arbeiten ein. Die Natur selbst war für ihn eine Spielart der Kunst (Kim S. Theriault, Rethinking Arshile Gorky, University Park [Pennsylvania] 2009, S. 114). Er schuf viele Zeichnungen, in denen er Formen wiederholte, bis er die für ihn richtige Lösung fand. „Ohne Titel“ ist eine Vorstudie zu einem ebenso benannten Gemälde von 1944 (auch als „Painting“ publiziert; WVZ-Nr. P285). Schwarze Linien – einige mäandernd, andere abstrahierte Objekte oder die Form weiblicher Genitalien beschreibend – überlagern sich mit frei schwebenden Farbflächen. Abstrakt, aber nicht völlig gegenstandslos stellt Gorkys Werk den Akt des Malens an sich in den Mittelpunkt. | Emily Joyce Evans

Untitled (Study for „Pancho Villa Dead and Alive”)

Mit der Technik der Collage beschäftigte sich Motherwell erstmals 1943. Die Mäzenin Peggy Guggenheim hatte ihn sowie eine Handvoll anderer US-amerikanischer Künstler – unter ihnen William Baziotes und Jackson Pollock – zu einer Gruppenausstellung eingeladen, die jener in den USA noch nicht sehr verbreiteten Methode gewidmet war. Auf ihr Drängen und unter Anleitung des Surrealisten Roberto Matta, einem engen Vertrauten Motherwells seit ihrer gemeinsamen Zeit in Mexiko 1941, experimentierte dieser erstmals mit „papiers collés“ (geklebten Papieren). Unter anderem schuf er 1944 die vorliegende unbetitelte Collage, die heute auch als „Study for ‚Pancho Villa Dead and Alive‘“ bekannt ist, da sie Merkmale der gleichnamigen Collage aus dem Vorjahr aufweist, die sich heute im Museum of Modern Art in New York befindet. Die Arbeit auf Karton setzt sich aus verschiedenen Sand-, Pack- und Japanpapieren zusammen, über die aus Tusche eine strichmännchenhafte Figur mit weit aufgerissenen Augen und erhobenem Arm gemalt ist. Da die Papiere hinter dem Männchen einem Sarg gleichen, über dem eine Zielscheibe prangt, liegt eine Analogie zu Pancho Villa, dem 1923 ermordeten mexikanischen Revolutionsführer, durchaus nahe. Waren Motherwells Collagen anfangs sowohl figurativ als auch abstrakt, verschwanden die darin durchscheinenden surrealistischen Anleihen zu Beginn der 1950er-Jahren und wichen einer Formensprache, die vor allem dem abstrakten Expressionismus verpflichtet war. | Maike Steinkamp

Ohne Titel

Auf einer gold-beigefarbenen Fläche bilden schwarze Linien ein rasterförmiges Muster. Die dadurch entstehenden Kästchen sind mit verschiedenen Zeichen und Symbolen gefüllt: In der linken Bildecke befindet sich eine Kreisform, in der rechten ein stilisiertes Gesicht. Darüber hinaus integrierte Gottlieb verschiedene abstrakte Zeichen und Striche, die sich, je nach Abstand, zu unterschiedlichen Gebilden formen. Die Stärke des Tuscheauftrags variiert, sodass das Bild etwas Verschwommenes, Unkenntliches und Mysteriöses erhält. Das Bild ist ein Rätsel. Es regt dazu an, über das Gesehene nachzudenken, die Symbole zu entschlüsseln und einen eigenen Zugang zur Sphäre des Geheimnisvollen und Unergründlichen zu finden. Wesentlich beeinflusst wurde Gottlieb durch die Auseinandersetzung mit der Malerei von Paul Klee, der Kunst und Zeichensprache der indigenen Menschen Nordamerikas, dem Zen-Buddhismus und Carl Gustav Jungs Theorie vom kollektiven Unbewussten. Ab 1940 entstanden die sogenannten Pictographs, zu denen auch die vorliegende Arbeit gehört: Die vom Surrealismus inspirierten Raster sind ein Versuch, die Realität verschlüsselt auszudrücken. 1942 fand die erste Einzelausstellung mit Pictographs in der Artists Gallery, New York, statt. Gottlieb arbeitete bis ins Jahr 1951 an der Werkgruppe. | Eva Keller

Der Kreis

Der Autodidakt Pousette-Dart gehörte zu den jüngsten Malern jener Strömung, die später als abstrakter Expressionismus bekannt wurde. 1937 war er nach New York gezogen, wo er bald als Assistent des Bildhauers Paul Manship arbeitete. Seine eigenen abstrahierenden Arbeiten dieser Zeit sind geprägt von starken Farben, organischen Formen und kultisch anmutenden Zeichen. Die Grundlage seiner Kompositionen bildet häufig ein schwarzes geometrisches Raster wie auf dem kleinformatigen Blatt „Ohne Titel“ (B UHP 136/13). Darin orientieren sich die dargestellten Formen und Farben an dem Netz, sie visualisieren Gefühle, Träume und Erinnerungen, womit sie, nach Pousette-Dart, weniger persönliche Erfahrungen zum Ausdruck bringen als vielmehr auf das Universelle und Kosmische verweisen. Auch der Kreis als Symbol des Himmlischen ist ein wiederkehrendes Moment in den Arbeiten des Künstlers. Auf der „Der Kreis“ benannten Gouache (B UHP 137/13) erscheinen gleich mehrere davon in verschiedenen Größen. Auch sie sind, ebenso wie die anderen organischen Strukturen, die das Bild bestimmen, in einem Gitternetz verankert. Pousette-Dart selbst sagte zu seinen Werken aus den 1940er-Jahren: „Ich versuche die spirituelle Natur des Universums auszudrücken. Malerei ist für mich Gleichgewicht der Kräfte und Vollständigkeit des Lebens. Sie ist geheimnisvoll und übersinnlich, jedoch greifbar und wirklich“ (zit. nach Richard Pousette-Dart, Ausst.-Kat., New York, 1947, o. S.). | Maike Steinkamp