Bleibergwerk in Selbeck

Atelierwand

Zur Vorbereitung des Nachtbildes »Friedrich und die Seinen bei Hochkirch« (1856, Nationalgalerie, verschollen), so ist durch Robert Warthmüller überliefert, habe Menzel »sich in seinem Atelier einen dunklen Verschlag gebaut, worin er Kerzen anzünde, um durch ein kleines Loch sodann den Effekt, den Lokalton, zu studieren« (zit. nach: K. Scheffler, Adolph Menzel, Berlin 1922, S. 174). Ebenso beleuchtete er von unten die an der Wand hängenden Gipsabgüsse, um, so Albert Hertel, »meine Hand und meinen großen, breiten Pinsel einzuexerzieren an großer pastoser Malerei, und an der eigentümlichen Beleuchtung von den Flammen ringsum« (zit. nach: Exzellenz lassen bitten, Leipzig 1992, S. 91). Diese Gipse, die er wie viele seiner Kollegen zu Rate zog, wenn das lebende Modell fehlte, und deren Zahl noch wachsen sollte, kennen wir auch durch spätere Fotografien. Darunter waren aber, im Unterschied zur üblichen Praxis, »nur wenige und bewährte Formen antiker Plastik […]; den meisten Platz nehmen die über die Natur gegossenen Formen und namentlich die verschiedenartigsten Totenmasken ein« (F. Eggers, Künstler und Werkstätten, in: Deutsches Kunstblatt, Bd. 5, 1854, S. 2). Auf einer späten Aufnahme (von Zander & Labisch) erkennt man ebenjene Muskelmann-Hand, die auf unserem Gemälde neben dem Totenschädel hängt; demnach begleitete sie Menzel ein Leben lang.Um dieselbe Zeit schrieb Edgar Allan Poe seine makabren Erzählungen. Dem dort beschriebenen Blick auf das todbringende Pendel ähnelt der auf die abgerissenen Armstümpfe, die ihre verlorenen Teile zu suchen scheinen, um sich wieder zu einem Ganzen zu fügen; auf die enthäutete Hand, die zwischen ihnen hängt wie ein Geschlecht, bedeutungsvoll dem Totenkopf benachbart. Fünfunddreißig Jahre alt war damals schon Mary Shelleys Roman »Frankenstein«,, dessen Held, ein Ingolstädter Student, Leichenteile zusammenfügt und ihnen mit faustischer Kraft Leben einhaucht. Daß die Malerei im künstlichen Licht, das dem Gips einen Schein gespenstischer Belebtheit leiht, etwas von dieser schauerlichen Macht ausüben kann, zeigt Menzels Komposition, die sich durch den Zusammenhang von Muskelhand und Palette als eine Allegorie der Kunst zu erkennen gibt. Doch die nur halb in das Bildfeld genommene Palette entgleitet dem Bezirk des Todes. Wie die zwanzig Jahre später gemalte, noch größere, reicher angeordnete Fassung (1872, Hamburger Kunsthalle), so darf schon die Berliner »Atelierwand« als die programmatische »Antwort eines Realisten auf die Frage nach der Vorbildlichkeit des akademisch beglaubigten Formenkanons« interpretiert werden, und zugleich als praktischer Triumph einer »Ästhetik des Bruchstücks« (Werner Hofmann, in: Menzel, der Beobachter, Ausst.-Kat., Hamburg 1982, S. 37), die dem Zusammenhanglosen und Fragmentarischen die Würde der Kunst zuspricht. | Claude Keisch

Griechische Ideallandschaft mit rastenden Hirten

Zwischen 1820 und 1824, während des Umbaus von Schloß Tegel, unterhielten Karl Friedrich Schinkel und der Griechenlandverehrer Wilhelm von Humboldt freundschaftliche Kontakte, was Schinkels Hinwendung zur klassizistischen Landschaftsmalerei vermutlich beförderte. Im Zusammenhang mit dem nationalen Befreiungskampf der Griechen erreichte die Beschäftigung mit antiker Kultur damals einen neuen Höhepunkt. In dieser kleinformatigen Komposition haben sich Hirten in einer idyllischen Landschaft um einen antiken Sarkophag versammelt. Schinkel hat nach dem Vorbild Nicolas Poussins das Motiv ›Et in Arcadia ego‹ aufgegriffen und variiert. So ist auf dem Sarkophag statt der üblichen, Vergänglichkeit thematisierenden Inschrift die Künstlersignatur zu lesen. Das auf den unvermeidlichen Tod hinweisende Sarkophagrelief zeigt eine Szene aus Homers »Ilias«: Während des Kampfes um Troja besteigt Achilles unter dem Schutz der geflügelten Athene einen von zwei Rossen gezogenen Kampfwagen. Das Roß Xanthus, dem menschliche Stimme und die Kraft der Weissagung verliehen waren, sagte dem Helden das baldige Ende voraus. Motive und Strukturen der Landschaft im Hintergrund wiederholte Schinkel in ganz ähnlicher Weise zwei Jahre später in seinem Hauptwerk »Blick in Griechenlands Blüte« (vgl. Nationalgalerie, Inv.-Nr. NG 2/54). | Birgit Verwiebe

Tillykapelle zu Altötting

Michael Neher war nach Domenico Quaglio einer der meistgeschätzten Architekturmaler Münchens. Von seinen Italien-Erlebnissen inspiriert, schuf er zunächst Landschaften und Genredarstellungen. Zurück in München wurde er Mitglied des dortigen Kunstvereins und dessen Konservator. Auf Betreiben des befreundeten Domenico Quaglio erhielt er 1834 den Auftrag, auf Burg Hohenschwangau Wandbilder im ›vaterländischen Stil‹ mit mittelalterlichen Szenen nach fremden Vorlagen auszuführen. Nach Beendigung dieser Arbeiten widmete sich Neher fortan Darstellungen mittelalterlicher Architekturen. Es gelangen ihm höchst präzise ausgeführte, mit detailreicher Staffage belebte Städte- und Architekturporträts.Die im bayerischen Wallfahrtsort Altötting gelegene, um 1425 erbaute vormalige Peters-, heutige Tillykapelle liegt am Kreuzgang im Süden der Stiftspfarrkirche Sankt Philippus und Jakobus, einer spätgotischen dreischiffigen Hallenkirche. Anfang des 16. Jahrhunderts wurde die Sieben-Schmerzen-Kapelle angebaut und mit der Tillykapelle unter einem Dach vereinigt. Seit 1642 war dort die Grablege derer von Tilly; der bedeutende Feldherr des Dreißigjährigen Krieges, Johann Tserclaes Graf von Tilly, wurde hier bestattet. Dicht am Gemäuer der Kapelle wachsen Büsche, an der Fassade fehlt an einigen Stellen Putz. Im Vordergrund rechts unterhalten sich drei Mönche, links ein Ausblick in eine bergige Landschaft. Eine zweite Fassung befindet sich in Privatbesitz (vgl. S. Gramlich, Architekturmalerei im 19. Jahrhundert in Deutschland, Berlin 1990, S. 180, Anm. 80). | Birgit Verwiebe

Amsterdamer Waisenmädchen

Den Sommer 1876 verbrachte Liebermann in Holland. In Haarlem kopierte er Bilder und Bilddetails von Frans Hals, vor allem dessen späte Arbeiten wie die »Regentinnen des Altmännerhauses in Haarlem« von 1664 (heute Frans Hals Museum, Haarlem). Auf einem der Heimwege nach Amsterdam gelang ihm ein Blick in den Hof des dortigen Waisenhauses. Ihn faszinierte die Licht- und Farbsituation: die Kleider der Mädchen in den Farben der Stadt Rot-Schwarz im Zusammenklang mit Backsteinrot und Grün, das Spiel des Lichts und die harmonischen Bewegungen der Kinder in ihrem umgrenzten Aktionsraum. Auch die ähnliche soziale Situation wie auf den gerade studierten Darstellungen des 17. Jahrhunderts wird ihn berührt haben. Die erste Skizze des Hofes befindet sich auf der Rückseite einer der Kopien nach Frans Hals (Privatbesitz). Das eigentliche Gemälde der Waisenmädchen malte Liebermann später im Münchner Atelier (heute Städel Museum, Frankfurt am Main). Unsere Skizze, die den ersten, frischen Eindruck sehr treffend wiedergibt, erwarb Wilhelm Bode, der spätere Generaldirektor der Berliner Museen, für seine private Sammlung. | Angelika Wesenberg

Die Fürstin Warwara Wassiljewna Galitzina

Zur Zeit der Herrschaft Katharinas der Großen (1762–1796) gehörte das weitverzweigte Fürstenhaus Galitzin, dessen Ursprung sich bis auf Gediminas, Großfürst der Litauer und Stammvater der polnischen Jagellonen, zurückführen läßt, zu den einflußreichsten Rußlands. Es stellte dem Zarenreich Minister und Feldherren, Diplomaten und Ratgeber, und die Förderung der Künste gehörte zu seinen nobelsten Angelegenheiten. Die Fürstin Warwara Wassiljewna Galitzina (1762–1802) wird während eines Aufenthaltes in Wien Gelegenheit gefunden haben, das Atelier Heinrich Fügers zu besuchen und sich von ihm nach der neuesten Mode in repräsentativer Ganzfigur porträtieren zu lassen. Füger gehörte zu den namhaftesten Porträtisten der Habsburger Metropole. Sein frühklassizistischer Stil zeichnet sich durch Eleganz und Empfindsamkeit aus. Zugleich orientierte sich sein Bildnisschaffen an der modernen englischen Malerei, die für ihre Natürlichkeit und elegante Noblesse, mehr aber noch für die dekorative Einbindung des Modells in eine landschaftliche Umgebung berühmt war. So tritt uns die junge Fürstin in ihrem modischen Musselinkleid und dem orangefarbenen Schultertuch als eine selbstbewußte Dame entgegen, die sich ihrer gehobenen sozialen Stellung bewußt ist. Vor der Kulisse einer Parklandschaft – vielleicht einer Anspielung auf die Besitztümer der Fürstenfamilie – präsentiert sie sich als aufgeklärte Förderin der Künste. Darauf deuten die ihr beigegebenen Attribute: die Leier, das Musikinstrument des Musenführers Apollo, und die Fackel, Zeichen für das Licht, das durch die Künste in die Welt gebracht wird. | Gerd-Helge Vogel

Chaussee nach Gelmeroda

1893 nahm Rohlfs das Motiv der kalkig-weißen Straßen um Weimar erneut auf. Sie boten ihm in ihrer simplen Flächigkeit vielfältige malerische Möglichkeiten. Unterdessen hatte er auch etliche Bilder der französischen Impressionisten kennengelernt: 1889 gab es an der Weimarer Kunstschule mehrere Vorträge zur modernen französischen Kunst durch Emil Heilbutt (Pseudonym Hermann Helferich), der in diesem Zusammenhang drei Bilder von Monet aus seiner Privatsammlung präsentierte. Die Permanente Kunstausstellung von 1890 zeigte zwei weitere Bilder von Monet, die Ausstellung von 1891 je eines von Courbet, Pissarro und Sisley. Viele Jahre später noch erinnert sich Rohlfs in dem Entwurf zu einem Lebenslauf an den ersten Eindruck dieser Kunst: »Ein Kunstschriftsteller Heilbut hatte drei kleine französische Bilder in Weimar ausgestellt. Sie machten großes Aufsehen wegen ihrer Farbigkeit und Fleckentechnik. Letztere hatte ich auch, wenn auch nicht so kühn und ausgesprochen, aber die helle Farbigkeit war mir völlig neu« (zit. nach: Christian Rohlfs, Ausst.-Kat., München 1996, S. 269). Kurze Zeit später versuchte Rohlfs – wie Monet in seinen Winterbildern – in »Chaussee nach Gelmeroda« der weißen Fläche farbige Reize abzugewinnen. Die Straße wirkt verschneit, liegt aber nur im blendenden Licht eines hellen Tages. Im Vergleich zur um 1888 entstandenen »Berkaer Landstraße« (Nationalgalerie, A III 455) ist die Malweise flüssiger und die Farbigkeit insgesamt heller, die Kontraste sind abgemildert. Als eine Reminiszenz an Monet signierte Rohlfs nun farbig, hier leuchtend gelb. | Angelika Wesenberg

Waldweg mit Blick auf eine Kirche

Waldlandschaften waren für Blechen ein unerschöpfliches Thema. Auf Ausflügen, die der 1831 an die Berliner Akademie als Professor für Landschaftsmalerei berufene Blechen mit seinen Schülern in der Umgebung Berlins unternahm, studierte er Bäume, Wasserläufe, Durchblicke. Seine Eindrücke von einem Buchenwald etwa hielt er in mehreren Ölskizzen und Zeichnungen fest (P. O. Rave, Karl Blechen, Berlin 1940, Kat.-Nr. 1902–1905). Auf der Grundlage dieser Studien entstand das detailliert ausgeführte Gemälde »Waldweg mit Blick auf eine Kirche«. Meisterhaft belebt hat der Künstler die Komposition durch die Wiedergabe vibrierender Sonnenflecken, tiefdunkler Schattenpartien und funkelnder Reflexionen. Im Vordergrund ist eine junge Bäuerin zu sehen, die auf ihrem vom Regen durchnäßten, schlammigen Weg durch einen dichten hohen Wald an einer Brücke rastet. Sie hat ihr Bündel auf das Geländer gelegt und schaut zum Betrachter. Seltsam unwirklich ist der Eindruck, den ihre ganz in Weiß gekleidete Erscheinung erweckt. Weder die makellos weißen Strümpfe noch die zierlichen Schuhe zeigen Spuren, die ein derart morastiger Weg hinterlassen haben dürfte. Hinter der jungen Frau öffnet sich halbkreisförmig das Walddickicht und gibt den Blick frei auf eine ferne, wie eine Vision erscheinende Kirche. Dem Bild wurden verschiedene Titel verliehen. Zuletzt hieß es irreführend »Waldweg bei Spandau«; bei der dargestellten Kirche handelt es sich jedoch nicht um die Spandauer Nikolaikirche. | Birgit Verwiebe

Wolkenstudie

Der Norweger Johan Christian Dahl kam 1818 nach Dresden, lebte dort ab 1823 für fast zwei Jahrzehnte in Haus- und Arbeitsgemeinschaft mit Caspar David Friedrich und war mit Carl Gustav Carus und Ludwig Tieck befreundet. Neben großformatigen Landschaftskompositionen schuf er eine Reihe von Ölstudien, in denen er atmosphärische Erscheinungen und flüchtige Himmelsphänomene festzuhalten suchte. Dahl und andere Zeitgenossen betrachteten Wolkenstudien als eigenständiges Bildmotiv, das in der Darstellung von Licht und Luft ein Bild des Lebendigen, sich immerfort Wandelnden gab. Auch ließ sich darin die Vorliebe der Romantik für das Vergängliche und Unbestimmte, die Sehnsucht nach dem Weiten und Unbegrenzten ausdrücken. Vermutlich durch Carus wurde Dahl auf Goethes Forschungen zur Wolkenbildung aufmerksam, welcher 1820 seinen wirkungsreichen Aufsatz »Wolkengestalt nach Howard« veröffentlichte und damit im Kreis der deutschen Künstler das wissenschaftliche Interesse an Wettererscheinungen begründete. Der englische Meteorologe Luke Howard hatte eine systematische Analyse und Klassifizierung der Wolkenformen in Cirrus, Cumulus, Stratus und Nimbus vorgenommen, die in seiner 1818 erschienenen Schrift »The Climate of London« Verbreitung fand. Goethe widmete dem englischen Wissenschaftler einen Gedichtzyklus: »Er aber, Howard, gibt mit reinem Sinn / Uns neuer Lehre herrlichsten Gewinn: / Was sich nicht halten, nicht erreichen läßt, / Er faßt es an, er hält zuerst es fest, / Bestimmt das Unbestimmte, schränkt es ein, / Benennt es treffend! – Sei die Ehre dein!«Auf seiner Italienreise 1820/21 hatte sich Dahl eine spontane, in kleinen Formaten skizzierende Malweise angeeignet und erprobte sie nach seiner Rückkehr an einer Serie von Wolkenstudien. In einer ungewöhnlich sicheren, freien Pinselschrift hielt Dahl über schmalen Landschaftsstreifen, Baumwipfeln oder Türmen atmosphärische Erscheinungen fest. Bedrohlich etwa schichten sich Gewitterwolken über dem Schloßturm von Dresden auf (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 831). Wenige Farbflecken lassen den Turm im durchbrechenden Sonnenlicht aufblitzen. Trotz des noch durchscheinenden Blaus und heller Wolkenpartien wirkt der Himmel düster. Er signalisiert aufkommendes Unwetter. Mit unvoreingenommener Naturbeobachtung und in gewagten Bildausschnitten schuf Dahl Arbeiten, die die europäische Freilichtmalerei wesentlich bereicherten. | Birgit Verwiebe

Bildnis Heinrich von Korn

Der Dargestellte war Sohn des Breslauer Buchhändlers und Stadtrats Julius Korn. Seit 1853 war der selbst als Verlagsbuchhändler erfolgreiche Heinrich von Korn (1829–1907) Mitglied der Schlesischen Gesellschaft für vaterländische Kultur, zählte zu den Gründungsmitgliedern des Vereins für das Museum Schlesischer Altertümer und 1876 bis 1903 zum Vorsitz des Schlesischen Museums für bildende Künste in Breslau. Seit 1891 war Korn Stadtältester in Breslau, 1899 wurde er mit einem Ehrendoktortitel ausgezeichnet. | Regina Freyberger

Strand an der Ostsee bei Zoppot

Philippus und der Kämmerer

Die selten dargestellte Begebenheit entstammt der Apostelgeschichte des Lukas im Neuen Testament. Auf der Straße nach Gaza, wohin ein Engel den Apostel Philippus geschickt hat, begegnet ihm »ein Mann aus Mohrenland, ein Kämmerer und Gewaltiger der Königin Kandace in Mohrenland« (Apg 8, 27), der Aufklärung über eine Stelle aus dem Buch des Propheten Jesaja wünscht; und da, wie Philippus ihm verdeutlicht, sie das Opfer Jesu ankündigt, läßt der Mann sich schließlich taufen. Biblische Gegenstände standen Marées sonst eher fern, und wenn er sie wählte, blieb ihm der religiöse Gehalt gewiß zweitrangig. Immer wieder sind in seinen Gemälden Pferde präsent – stets robust und expressiv. Denn ihnen ist Dynamik zugeordnet, während in den menschlichen Figuren Gleichgewicht angestrebt wird. Gleichzeitig mit dem Frühwerk »Philippus und der Kämmerer« entstand als ein weiteres Reiterbild »Der heilige Martin« (Museum Oskar Reinhart, Winterthur). Als das Gemälde entstand – wahrscheinlich auf Gut Crostewitz bei Leipzig, wo Marées zwei oder drei Herbstmonate als Gast seines Gönners Conrad Fiedler verbrachte –, hatte der 32Jährige schon mehrere Jahre in Italien alte Meister kopiert und anschließend Spanien, Frankreich und Holland bereist. Von dem tiefen Eindruck, den er von Rembrandt und Delacroix empfangen hatte, zeugen in »Philippus und der Kämmerer« das dunkle Glühen der Farbe, die romantisierende Leidenschaftlichkeit der kraftvoll bewegten Pferde, vor allem aber die ungebremste Dynamik und Impulsivität des malerischen Vortrages. Mit barocker Wucht, doch ohne die barocke Ornamentalität setzt der Pinsel farbige Schwünge, von denen viele, besonders die weißen, unverbunden auf der Bildoberfläche stehenbleiben. Erkennbar ist auch, wie den Künstler die lyrischen, diffusen Landschaftsstimmungen der Venezianer um Giorgione und Tizian inspiriert haben. Die Farbigkeit seiner späteren, mit Tempera auf Holz gemalten Bilder ist hier schon angelegt. | Claude Keisch

Riva am Gardasee

Nachdem Hamacher bei Hans Fredrik Gude an der Düsseldorfer Kunstakademie das Landschaftsfach und insbesondere Wasserlandschaften studiert hatte, wandte er sich wie sein Lehrer dem hohen Norden zu. Erst nach ausgedehnten Reisen entdeckte er am Mittelmeer Licht und Farben des Südens für sich. In der Folgezeit entstanden zahlreiche Meer- und Hafenansichten von den Gegenden um den Gardasee, den Landstrichen zwischen Genua und Rapallo, der Riviera und Venedig, häufig auch als Repliken. Das Bild „Riva am Gardasee“ wurde vermutlich von Claude Monets Venedig-Ansichten angeregt. Es zeigt die seit 1900 für Hamacher charakteristische pastose Malweise in pastellfarbenem Kolorit. Zwischen den Frachtenseglern, die im Hafen von Riva del Garda im türkisblauen Wasser vor Anker liegen, zeichnet sich im Dunst die Stadt mit der Torre Apponale, dem Uhrturm aus dem 13. Jahrhundert, ab. | Regina Freyberger

Friedrich Wilhelm Ludwig Prinz von Preußen (späterer Kaiser Wilhelm I)

Angelica Facius trat 1827 in die Werkstatt Christian Daniel Rauchs ein und wurde fortan neben Elisabet Ney als offizielle Schülerin Rauchs geführt. Rauch notierte in seiner Schülerliste: "von Goethe empfohlen und zur Medaillenkunst bestimmt", denn das Schneiden von Stein und Gips hatte die Bildhauerin bereits von ihrem Vater, dem Weimarer Hofmedailleur und Gemmenschneider, gelernt. Das hier ausgestellte Porträt zeigt die Präzision sowie den souveränen Umgang Facius' mit klassizistischen Grundmustern im Stil der Berliner Bildhauerschule. | Yvette Deseyve

Arco di Miseno bei Miliscola mit Blick nach Nisida

Der aus Wien stammende Joseph Rebell lebte von 1810 bis 1824 in Italien. Angeregt dazu wurde er von seinem Lehrer Michael Wutky, der viele Jahre in Neapel verbrachte. Ab 1812 wirkte Rebell für drei Jahre als Maler am Hofe Joachim von Murats, des zeitweiligen Königs von Neapel. Nach dessen Sturz und Erschießung 1815 kehrte er nach Rom zurück. Wenige Jahre später, 1819, schuf der Künstler im Auftrag von Kaiser Franz I. vier großformatige Landschaftsansichten der Gegenden um Neapel: »Der Hafen Granatello bei Portici«, »Sonnenuntergang über den Campi Flegrei«, »Meeressturm am Arco di Miseno bei Miliscola« sowie eine »Ansicht der Stadt Vietri mit Blick auf den Meerbusen von Salerno« (alle vier Gemälde in der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien). Anstoß zu diesem Auftrag war eine Landschaft von Tivoli, mit welcher der Maler an der zu Ehren des österreichischen Monarchen 1819 gezeigten Ausstellung der deutschen Künstler im römischen Palazzo Caffarelli teilgenommen hatte. Im gleichen Jahr, nach Eintreffen der vier Auftragswerke am Wiener Hof, bot der Kaiser Rebell die Stelle des Direktors der Kaiserlichen Gemäldegalerie an und berief ihn zudem zum Leiter der Landschaftsklasse an der Akademie der bildenden Künste. Ende der 1820er Jahre wiederholte Rebell einige der für Franz I. gemalten Werke mehrmals. Sowohl mit der »Ansicht der Stadt Vietri« als auch mit »Arco di Miseno bei Miliscola« besitzt die Nationalgalerie im Format kleinere Fassungen der Wiener Bilder (Inv.-Nr. A II 578 und W.S. 185). Das erstgenannte Gemälde zeigt einen Fernblick auf Küste, Meer und Berge zwischen Vietri und Amalfi, im Vordergrund zurückhaltend belebt mit Landleuten. In der Darstellung des einst am Capo di Miseno ins Meer ragenden Felsbogens treibt im sturmgepeitschten Meer ein gekentertes Fischerboot auf die Küste zu. Düstere, von Sonnenstrahlen durchbrochene Wolkengebilde am Himmel steigern die Dramatik der Situation. | Birgit Verwiebe

Kniendes Mädchen

Nach seiner Ausbildung zum Porzellanmaler in der heimischen Porzellanmanufaktur im thüringischen Ohrdruf wurde Stichling durch finanzielle Unterstützung Herzogs Ernst von Sachsen-Coburg und Gotha ein Studium unter anderem in den Klassen von Albert Wolff, Fritz Schaper und Ernst Herter an der Hochschule für die bildenden Künste in Berlin ermöglicht. Von 1907 bis 1910 unterrichtete er selbst als Lehrer an der Kunstgewerbeschule in Hamburg und war sodann an der Kunstgewerbe- und Handwerkerschule in Berlin-Charlottenburg tätig. Neben kunstgewerblichen und bauplastischen Arbeiten entstanden zahlreiche Grabmalfiguren mit Jugendstilanleihen. So steht auch Stichlings „Kniendes Mädchen“ mit seiner betonten Schönlinigkeit der Form, der geglätteten Oberflächenstruktur und seiner salonhaften geistigen Haltung zwischen Jugendstil und offizieller Ausstellungskunst der Jahrhundertwende. Dabei hat der Bildhauer einesteils auf die archäologisch begründete Tradition der knienden Venus-Darstellungen zurückgegriffen, diese aber zugleich zugunsten einer freien Lösung hinter sich gelassen. Sein von der Nationalgalerie angekauftes, mit der Großen Goldmedaille auf der Großen Berliner Kunstausstellung ausgezeichnetes Werk „Junges Weib“ (1905) war 1928 im Eichtalpark in Hamburg-Wandsbek aufgestellt und gilt seit 2010 als verschollen. | Yvette Deseyve und Bernhard Maaz