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Bertel Thorvaldsen mit Lorbeerzweig

Ident. Nr.: A I 16

ObjID: obj:968211

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (expert)

Creator/Entity
Carl Begas d. Ä. (1794 - 1854),
Maler*in
Date(s)
1823
Provenance
Schenkung: Wilhelmine Bock, Berlin (seit 1825 Ehefrau des Künstlers),
1823–30.6.1865
Material / Technique
Öl auf Pappelholz
Dimensions
Höhe x Breite: 93 x 71,5 cm
Acquisition
1865 Ankauf von der Witwe des Künstlers, Wilhelmine Begas, Berlin
Permalink
https://id.smb.museum/object/968211

Object Description

In einem Brief vom 25. Januar 1823 aus Rom an seine Braut Wilhelmine Bock in Berlin berichtet Begas: »Ich mahle jetzt den Bildhauer Thorwalson, lebensgroß und halbe Figur, es wird dieser Tage fertig, ich glaube wenn Du es siehst so würdest Du doch finden daß ich nicht zurückgegangen bin …« (SMB-ZA, V/AS 72). Später, in der Kritik des Kunst-Blattes zur Kunstausstellung in Berlin 1826 war darüber zu lesen: »Das bedeutendste unter diesen Werken Begasse’s ist unbezweifelt Thorwaldsens Bildniß: der große nordische Bildner, mit seinem kindlich tiefen Antlitz steht im häuslichen Pelze (der auch in Rom wohlthut) ruhig da, und hält in den übereinander gelegten Händen ein Lorbeerreis, ohne eben daran zu denken: ein schöner Ausdruck der unbewußten Größe dieses Künstlers. Einige Sinnbilder seiner Kunst zeigen sich seitwärts, und hinten öffnet sich eine römische Aussicht« (Kunst-Blatt, Beilage des Morgenblatts für gebildete Stände, 8. Jg., Nr. 32, S. 128).
Nach seinen Studien in Paris war Begas 1822 mit einem Stipendium des preußischen Staates nach Rom gekommen, wo er in der Casa Buti, Via Sistina 48, seine Wohnung nahm. Dort lebte während seines Romaufenthalts als ein geistiger Mittelpunkt auch der berühmte dänische Bildhauer Bertel Thorvaldsen (1770–1844), um den sich die Künstlerschaft scharte. Begas schloß sich bald diesem Kreis an. Das gab Gelegenheit, den gefeierten Bildhauer zu porträtieren. Der Komposition ging eine schwarze Kreidezeichnung (Thorvaldsens Museum, Kopenhagen) voraus, die den prägnanten Kopf des Meisters in gleicher Haltung fixierte, wie sie uns im Gemälde begegnet: als Dreiviertelansicht mit in sich versunkenem Blick nach links. Begas folgte mit dem scharf umrissenen Profil bei weich modellierter Binnenstruktur den Ausdrucksformen, die seinerzeit in Rom unter den Nazarenern üblich waren. Auch das Ölbild, das er in seinem Atelier zu einem repräsentativen Milieuporträt erweiterte, folgt diesen Prinzipien. Die dem Meister beigegebenen Attribute, das Werkzeug, der Lorbeerzweig, seine Statue der Spes und der Ausblick auf Rom mit den Kaiserpalästen des Palatins verstehen sich als Anspielungen auf den Fleiß, den Ruhm, die Hoffnung und das Wirkungsfeld für ein erfolgreiches Kunstschaffen in der Ewigen Stadt. Eine verkleinerte und vereinfachte Replik befindet sich in der Petersburger Eremitage. | Gerd-Helge Vogel

Last updated: 28.08.2026

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Alte Nationalgalerie

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Der tote Barbarossa bei Antiochien

Der tote Barbarossa bei Antiochien

Die genaue Entstehungszeit dieses monumentalen Gemäldes ist nicht bekannt; 1869 wurde es aus dem Nachlaß des 1853 verstorbenen Carl Wilhelm Kolbe für die Nationalgalerie erworben. Die an Pathos reiche, theatralisch inszenierte Komposition ist dem dritten Kreuzzug gewidmet, der unter Führung des berühmten Stauferkönigs Friedrich Barbarossa 1189 aufbrach, um das von Sultan Saladin besetzte Jerusalem zu befreien. Das Heer hatte bereits den Süden der heutigen Türkei erreicht, als am 10. Juni 1190 Friedrich Barbarossa im Fluß Saleph ertrank. Kolbes Bild zeigt jenen Moment, als der Kreuzzug dennoch fortgesetzt und die Leiche des Herrschers im kaiserlichen Gewand mit Krone und Schwert, von Reitern und Fußvolk mit Fahnen umgeben, dem Heer voran auf einer Bahre getragen wird, im Hintergrund sind Höhenzüge mit der umkämpften Stadt Antiochia zu erkennen. An der Spitze des Zuges schreitet ein Bischof mit erhobenem Kreuzstab, begleitet von Posaunen blasenden Mönchen und Knaben mit Rauchfässern; vor der Bahre links ein Mönch mit Kreuz, dessen Körperproportionen dem Künstler nicht sonderlich gelungen sind. Während Kolbes kleinformatige Gemälde »nach dem Vorbild der älteren deutschen Kunst mit einer fast peinlichen Charakteristik selbst der Details und mit lichtvoller Klarheit in der Färbung ausgeführt« seien, schrieb Lionel von Donop über den Künstler, würden seine »umfangreichen Historienbilder fast trübe und schwer im Ton, bei ersichtlichem Streben und dramatischer Kraftäußerung ein für die Aufgabe kaum zureichendes Maß des künstlerischen Vermögens erkennen lassen« (Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 16, Leipzig 1882, S. 463).Kolbe zeigte 1848 auf der Berliner Kunstausstellung unter dem Titel »Schlacht bei Antiochia, Farbenskizze zu einem größeren Bilde« die Vorstudie zu dieser Komposition (Kat.-Nr. 480); 1858 war sie als Leihgabe aus Privatbesitz auf der Münchner allgemeinen deutschen und historischen Kunstausstellung zu sehen (vgl. F. Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Bd. 1/2, Dresden 1895, S. 764). | Birgit Verwiebe

Wilderers Ende

Wilderers Ende

Angeregt durch Wilhelm Leibl und Franz von Defregger erfreuten sich im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts Genreszenen mit Motiven aus den Alpenregionen großer Beliebtheit. Bei Clemens mischt sich die Münchner »Novellenmalerei« (K. Scheffler, Die Nationalgalerie, ein kritischer Führer, Berlin 1912, S. 149) mit der ›Wilderer-Romantik‹ und dem ›Räuber-Genre‹, das in der Nationalgalerie unter anderem durch Theodor Hildebrandts »Räuber« (1829, Inv.-Nr. W.S. 91) exemplarisch vertreten ist. Der heute mehr als Stifter denn als Maler bekannte Clemens, der seine umfangreiche Sammlung von über 1.600 Gemälden, Plastiken und kunsthandwerklichen Objekten nach dem Ersten Weltkrieg der Stadt Köln vermachte, war selbst leidenschaftlicher Jäger. Den Schwerpunkt seiner Bilderzählung legte er auf die Trauer der jungen Witwe, die unter dem Kruzifix betend zusammengesunken ist. Der Jagdhund kauert zwischen der Trage und den blutigen Binden, und nur durch die offene Tür hindurch sieht man den verunglückten Wilderer und seine im Todeskrampf erstarrte Hand. Das Gemälde, so Ludwig Pietsch in einer zeitgenössischen Rezension, »hat in all’ seiner Schlichtheit und Pathoslosigkeit eine wahrhaft ergreifende Macht der stummen Beredsamkeit, trotzdem der Hauptsitz des Empfindungsausdruckes, das Antlitz der beiden dargestellten Personen, verborgen bleibt« (Illustrierter Katalog der Königlichen Akademie der Künste, Berlin 1886, S. 183). Das Gemälde wurde auf der Berliner Jubiläumsausstellung 1886 mit der Kleinen Goldmedaille ausgezeichnet. | Regina Freyberger

Porträt der Henriette Herz

Porträt der Henriette Herz

Henriette Herz (1764–1847), Tochter des portugiesischen Arztes Benjamin de Lemos, wuchs in der Berliner jüdischen Kolonie auf und wurde mit zwölf Jahren ihrer Kultur entsprechend mit einem von den Eltern ausgewählten Bräutigam verlobt; 1779 heiratete sie 15jährig den wesentlich älteren Arzt und Philosophen Dr. Marcus Herz (1747–1803). Die anregende Geselligkeit im Hause von Herz gab ihr die Möglichkeit einer eigenständigen Entwicklung. Das mythologische Porträt der Braut als Hebe – Mundschenkin der Götter und Personifikation der Jugendschönheit – zeigt sie in konventioneller Haltung und Rolle. Ein anonymes Hochzeitsgedicht, »Dem Herrn Doctor Marcus Herz und Mademoiselle Jette Lemos an ihrem Vermählungstag gewidmet«, nimmt auf dieses Bild Bezug (Henriette Herz in Erinnerungen, Briefen und Zeugnissen, Berlin 1984, S. 407 f.). Die Schriftstellerin Fanny Lewald, welche die Dargestellte um 1840 besuchte, beschreibt unser Bild als wichtigstes Kunstwerk in deren Wohnung (ebd., S. 429 f.). – Vgl. das Porträt »Henriette Herz« von Anton Graff aus dem Jahre 1792 (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 433) und die Büste von Johann Gottfried Schadow von 1783 (Nationalgalerie, Inv.-Nr. G 218). Therbusch schuf weitere mythologische Rollenporträts, etwa »Luise von Hertefeld als Bacchantin«, 1778 (E. Berckenhagen, Anna Dorothea Therbusch, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaften, Bd. 41, 1987, S. 142, Nr. 83; Verbleib unbekannt). | Angelika Wesenberg

Bildnis des Dichters August Heinrich Hoffmann von Fallersleben

Bildnis des Dichters August Heinrich Hoffmann von Fallersleben

Das Bildnis zeigt den 21jährigen Dichter, Sprachforscher und Literaturhistoriker August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798–1874) als reisenden Studenten in der Kleidung eines Burschenschafters unter einer ›deutschen‹ Eiche, im Hintergrund das Panorama von Dresden. Hoffmann von Fallerslebens Autobiographie »Mein Leben« (1868–1870) erwähnt den Maler Schumacher nicht, ebenso war der Dichter war um 1819 nicht in Dresden. Ein wenig später entstandener Kupferstich nach einer Zeichnung von Ernst Fröhlich (vgl. P. O. Rave, Das Jahrhundert Goethes, Berlin 1949, Taf. 380) zeigt jedoch die gleichen Gesichtszüge, so daß die überlieferte Zuschreibung wohl richtig ist. Hoffmann von Fallersleben studierte zwischen 1816 und 1819 in Göttingen, danach in Bonn, war aber 1818 auch längere Zeit in Jena. Dort knüpfte er enge Beziehungen zu Lorenz Oken, veröffentlichte politische Epigramme in dessen Zeitschrift »Isis« und nahm an dem allgemeinen Burschentag 1818 in Jena teil. Bei dieser Gelegenheit könnte ihn der Student Carl Georg Christian Schumacher gezeichnet haben, um dann 1819 in Dresden aus aktuellem Anlaß sein Bildnis zu malen. Am 23. März 1819 wurde der Dichter August von Kotzebue durch den Jenaer Burschenschafter Karl Ludwig Sand ermordet. Dies wurde zum Auslöser der sogenannten Demagogenverfolgung. Schumanns Bildnis – in diesem Kontext entstanden – zeigt den ›Gegendichter‹ Hoffmann von Fallersleben, eine Identifikationsfigur der freien Burschenschaften. Als Bildnis eines Studenten, von einem Studenten gemalt, ist das Werk unerwartet groß und repräsentativ. | Angelika Wesenberg

Ansicht von Rouen

Ansicht von Rouen

Rouen, die wichtigste Stadt der Normandie und von Paris aus gut erreichbar, war in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein häufiger Aufenthaltsort der Impressionisten. Der deutsche Genremaler Hermann Ludwig Seefisch malte um 1840 in biedermeierlicher Auffassung die mittelalterliche Stadt: mit Fachwerk, einem Renaissancebau mit großem Erker und einer alten Brücke, so, wie er Städte in ganz Europa wahrgenommen hätte. Seefisch zeigt eine Straßenszene am Flüßchen Robec, wo sich vor allem Färber niedergelassen hatten. Im Hintergrund sieht man die Kirche Saint-Maclou, 1437 begonnen, 1521 geweiht, die erst 1868 ihren hohen Vierungsturm erhielt. Spätere Maler bevorzugten die feingliedrige Kathedrale von Rouen als Motiv. Die Komposition ist aus einzelnen Motiven zusammengesetzt und entspricht nicht ganz den Gegebenheiten. Es wird sich um eine Wiederholung oder Variante des Bildes auf der Berliner Akademieausstellung von 1838 handeln (Verbleib unbekannt). | Angelika Wesenberg

Landschaft mit Jägern

Landschaft mit Jägern

Im Jahr 1815 war Heinrich Reinhold von Paris über Freiburg im Breisgau, Basel und München nach Wien aufgebrochen. »Ich starre mich an diesen neuen Gegenständen fast blind«, schrieb er dem Bruder angesichts der Schweizer Gebirge; er könne sich nicht erinnern, »je so klar hell und deutlich die Ferne gesehen zu haben« (zit. nach: Heinrich Reinhold, Ausst.-Kat., Gera 1988, S. 330). Aus dem auf dieser und späteren Wanderungen Erlebten schöpfte Reinhard für seine Malerei der folgenden Jahre – auch für die 1817 entstandene »Landschaft mit Jägern«, in der, wie so oft im Œuvre Reinholds, auf jede Luftperspektive verzichtet wird. Bis zum Horizont ist alles in frischen Farben klar erfaßt, die Bäume mit ihrem zartfiedrigen Grün, das davonstiebende Rotwild und nicht zuletzt die mittelalterlichen Jäger in altdeutscher Tracht, die im schattigen Vordergrund auf der Lauer liegen. Zeigt auch das einzelne ein genaues Naturstudium, eignet der klar aufgebauten Landschaft doch ein idealisierender Zug, der den Einfluß Joseph Anton Kochs anklingen läßt und in den Jägern den der Nazarener um Ferdinand Olivier, die Reinhold in Wien kennengelernt hatte. | Regina Freyberger

Porträt des Dichters August Heinrich Hoffmann von Fallersleben

Porträt des Dichters August Heinrich Hoffmann von Fallersleben

August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798–1874), Dichter, Sprachforscher und Literaturhistoriker, war seit 1835 ordentlicher Professor der deutschen Sprache und Literatur an der Universität Breslau. 1842 wurde er wegen seiner »Unpolitischen Lieder« amtsenthoben, 1848 rehabilitiert. Sein populärstes Gedicht »Deutschland, Deutschland über alles« entstand am 26. August 1841 auf Helgoland. 1860 berief ihn der Herzog von Ratibor als Bibliothekar ans Schloß zu Corvey, wo er bis zu seinem Tode tätig war. Unser Bild zeigt ihn an seinem dortigen Arbeitsplatz. Ein weiteres postumes Bildnis des Dichters von der Hand Ernst Henselers aus dem Jahr 1898 befindet sich im Niedersächsischen Landesmuseum Hannover. – Vgl. auch das Jugendbildnis des Dichters von Carl Georg Christian Schumacher, 1819, in der Nationalgalerie (Inv.-Nr. A III 358). | Claude Keisch

Jeremias beim Fall Jerusalems

Jeremias beim Fall Jerusalems

Seit der Eröffnung ihres Gebäudes im Jahr 1876 bis Ende 1937 empfing die Nationalgalerie die Besucher im Treppenhaus mit etlichen großformatigen Historiengemälden. Die heutige Hängung, bestehend aus Anselm Feuerbachs »Gastmahl des Plato« (Inv.-Nr. A I 279), Carl Friedrich Lessings »Hussitenpredigt« (Inv.-Nr. A II 829) sowie Rudolf Hennebergs »Die Jagd nach dem Glück« (Inv.-Nr. A I 40), knüpft an diese Situation an. Doch bedeckten damals die Gemälde die Wandflächen vollständiger und erweckten in ihrer Fülle den Eindruck eines Programms.Eduard Bendemanns »Wegführung der Juden in die babylonische Gefangenschaft«, angelehnt an den Bericht bei Jeremia 39, Vers 1–10, wurde schon 1866/67 von der Nationalgalerie beauftragt und 1872 erworben. Der nunmehrige Direktor der Düsseldorfer Kunstakademie hatte sich durch seine Gemälde »Gefangene Juden in Babylon« (1832, Wallraf-Richartz-Museum, Köln) und »Jeremias auf den Trümmern von Jerusalem« (1835, Kriegsverlust) für diesen Bereich der Geschichtsmalerei ausgewiesen. Sein Monumentalgemälde für die Nationalgalerie, farbiger und realistischer als die beiden elegischen Frühwerke, reagierte zugleich kritisch auf das Wandbild »Die Zerstörung Jerusalems« von 1865 von Wilhelm Kaulbach im Neuen Museum. Der darin implizierten Geschichtsdeutung aber entging auch sein Gemälde durch den von der Nationalgalerie mit dem Inventareintrag eingeführten Titel »Jeremias beim Fall Jerusalems« nicht. Das Bild zeigt in der oberen Hälfte den siegreichen König von Babylon, Nebukadnezar, im königlichen Ornat auf seinem Streitwagen, ihm voraus das beutebeladene Heer, hinter ihm der geblendete König Zedekias von Juda, umgeben von seinen Frauen und gefolgt von den Priestern mit der Bundeslade und dem Troß, im Hintergrunde links die rauchenden Trümmer des Salomonischen Tempels. Im Vordergrund, auf Ruinen sitzend, sieht man in sprachlosem Schmerz den Propheten Jeremia, der vor dem Bruch mit den Babyloniern gewarnt hatte. Rechts daneben kniet sein treuer Schüler Baruch. Sie sind den Verwünschungen der ins Exil geführten Juden ausgesetzt, welche ihnen eine Mitschuld an dem Elend geben. Rechts sieht man eine Gruppe verzweifelter Frauen mit ihren Kindern. | Angelika Wesenberg

Otto von Bismarck

Otto von Bismarck

1876 wandte sich Lenbach endgültig von Wien nach München. Er hoffte, von München aus vermehrt Auftraggeber im neuen deutschen Reich zu finden. 1874 war der schon berühmte Bildnismaler in Kissingen dem Reichskanzler Otto Fürst von Bismarck (1815–98) vorgestellt worden, 1878 kam es zu einer weiteren Begegnung in Bad Gastein. 1879 malte Lenbach im Auftrag der Nationalgalerie in Friedrichsruh sein erstes Bildnis des Kanzlers (Inv.-Nr. A I 301); es sollte ebenso wie das Porträt des Grafen Helmuth von Moltke (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 286) die Sammlung berühmter Männer der neuesten Geschichte ergänzen. Dem unruhigen Bismarck hatte man den ihm schon bekannten und rasch malenden Lenbach zugedacht. Dem ersten Porträt folgten noch etwa 80 weitere des Reichskanzlers. Lenbach besaß nahezu das Monopol auf Bismarckbildnisse; er malte sie nach den Studien, die er bei seinen häufigen Besuchen im Hause Bismarck anfertigte und nach den zahllosen Fotoaufnahmen des ihn oft begleitenden Karl Hahn. Seine unablässige Produktion von Bildnissen des Kanzlers gab früh Anlass zu Spott und Karikatur. Lenbach handelte jedoch nicht nur aus pekuniärem Interesse: Er hat den Menschen Bismarck, auch noch nach dessen erzwungenem Rücktritt 1890, als Genie hoch verehrt. In seinen Gesprächen und Erinnerungen (Stuttgart 1904) nimmt dieser einen breiten Raum ein. | Angelika Wesenberg

Pfälzische Landschaft mit Weinbütte

Pfälzische Landschaft mit Weinbütte

Suchte Max Liebermann in den 1920er-Jahren im Garten am Wannsee seine Motive, so Slevogt überwiegend in der freien Landschaft um sein Anwesen in der Pfalz herum. Trotzdem blieb er dem Berliner Kunstleben verbunden, die Wintermonate verbrachte er überwiegend in der Großstadt. Auf dem Weingut Neukastel, das er 1914 von seinen Schwiegereltern käuflich erwerben konnte, hatte sich Slevogt Wohnhaus und Atelier eingerichtet. Zu den Bildern aus der Pfalz gehört auch dieser Blick über die abfallenden Weinberge hin auf den kleinen Ort mit den roten Dächern im Tal und weiter bis in die Rheinebene hinein. In dünner, skizzierender Malweise ist die herbstliche Landschaft aus hellen, wie dunkel glühenden, auch aus fast schwarz verschatteten Partien moduliert und mit Weinbütte und Telefonmast sparsam akzentuiert. Ludwig Justi hat das Gemälde, das er für die Ausstellung in der Neuen Abteilung im Kronprinzen-Palais vorgesehen hatte, dem Inventarbuch nach im Februar 1923 gegen das Bild „Herbstabend an der Nordsee“ von Eugen Dücker (heutiger Standort unbekannt) getauscht. Auf derlei Weise versuchte der Nationalgalerie-Direktor damals, trotz knapper Ankaufsmittel die Sammlung ständig zu modernisieren. | Angelika Wesenberg

Bildnis der Schauspielerin Lina Fuhr

Bildnis der Schauspielerin Lina Fuhr

Lina Fuhr (1828–1906, eigentlich Fuhrhaus) war als Schauspielerin, aber auch für Oper und Ballett tätig. Engagements und Gastspiele führten sie nach Dresden, Stralsund, Stuttgart, Weimar, Wien und London. 1851 debütierte sie am Königlichen Schauspielhaus Berlin mit der Rolle des Gretchen in Goethes »Faust«. 1860 gab sie dort ihre Abschiedsvorstellung, nachdem sie den Berliner Augenarzt Dr. Waldau geheiratet hatte.Der Königsberger Maler Julius Baumann, der nach früheren Aufenthalten ab 1858 wieder in Berlin nachweisbar ist, hat mit diesem idealisierenden Porträt vermutlich die zukünftige Ehefrau festgehalten. Als Geschenk der Tochter der Dargestellten gelangte das Bild später in die Nationalgalerie. | Angelika Wesenberg

Atelierwand

Atelierwand

Zur Vorbereitung des Nachtbildes »Friedrich und die Seinen bei Hochkirch« (1856, Nationalgalerie, verschollen), so ist durch Robert Warthmüller überliefert, habe Menzel »sich in seinem Atelier einen dunklen Verschlag gebaut, worin er Kerzen anzünde, um durch ein kleines Loch sodann den Effekt, den Lokalton, zu studieren« (zit. nach: K. Scheffler, Adolph Menzel, Berlin 1922, S. 174). Ebenso beleuchtete er von unten die an der Wand hängenden Gipsabgüsse, um, so Albert Hertel, »meine Hand und meinen großen, breiten Pinsel einzuexerzieren an großer pastoser Malerei, und an der eigentümlichen Beleuchtung von den Flammen ringsum« (zit. nach: Exzellenz lassen bitten, Leipzig 1992, S. 91). Diese Gipse, die er wie viele seiner Kollegen zu Rate zog, wenn das lebende Modell fehlte, und deren Zahl noch wachsen sollte, kennen wir auch durch spätere Fotografien. Darunter waren aber, im Unterschied zur üblichen Praxis, »nur wenige und bewährte Formen antiker Plastik […]; den meisten Platz nehmen die über die Natur gegossenen Formen und namentlich die verschiedenartigsten Totenmasken ein« (F. Eggers, Künstler und Werkstätten, in: Deutsches Kunstblatt, Bd. 5, 1854, S. 2). Auf einer späten Aufnahme (von Zander & Labisch) erkennt man ebenjene Muskelmann-Hand, die auf unserem Gemälde neben dem Totenschädel hängt; demnach begleitete sie Menzel ein Leben lang.Um dieselbe Zeit schrieb Edgar Allan Poe seine makabren Erzählungen. Dem dort beschriebenen Blick auf das todbringende Pendel ähnelt der auf die abgerissenen Armstümpfe, die ihre verlorenen Teile zu suchen scheinen, um sich wieder zu einem Ganzen zu fügen; auf die enthäutete Hand, die zwischen ihnen hängt wie ein Geschlecht, bedeutungsvoll dem Totenkopf benachbart. Fünfunddreißig Jahre alt war damals schon Mary Shelleys Roman »Frankenstein«,, dessen Held, ein Ingolstädter Student, Leichenteile zusammenfügt und ihnen mit faustischer Kraft Leben einhaucht. Daß die Malerei im künstlichen Licht, das dem Gips einen Schein gespenstischer Belebtheit leiht, etwas von dieser schauerlichen Macht ausüben kann, zeigt Menzels Komposition, die sich durch den Zusammenhang von Muskelhand und Palette als eine Allegorie der Kunst zu erkennen gibt. Doch die nur halb in das Bildfeld genommene Palette entgleitet dem Bezirk des Todes. Wie die zwanzig Jahre später gemalte, noch größere, reicher angeordnete Fassung (1872, Hamburger Kunsthalle), so darf schon die Berliner »Atelierwand« als die programmatische »Antwort eines Realisten auf die Frage nach der Vorbildlichkeit des akademisch beglaubigten Formenkanons« interpretiert werden, und zugleich als praktischer Triumph einer »Ästhetik des Bruchstücks« (Werner Hofmann, in: Menzel, der Beobachter, Ausst.-Kat., Hamburg 1982, S. 37), die dem Zusammenhanglosen und Fragmentarischen die Würde der Kunst zuspricht. | Claude Keisch

Griechische Ideallandschaft mit rastenden Hirten

Griechische Ideallandschaft mit rastenden Hirten

Zwischen 1820 und 1824, während des Umbaus von Schloß Tegel, unterhielten Karl Friedrich Schinkel und der Griechenlandverehrer Wilhelm von Humboldt freundschaftliche Kontakte, was Schinkels Hinwendung zur klassizistischen Landschaftsmalerei vermutlich beförderte. Im Zusammenhang mit dem nationalen Befreiungskampf der Griechen erreichte die Beschäftigung mit antiker Kultur damals einen neuen Höhepunkt. In dieser kleinformatigen Komposition haben sich Hirten in einer idyllischen Landschaft um einen antiken Sarkophag versammelt. Schinkel hat nach dem Vorbild Nicolas Poussins das Motiv ›Et in Arcadia ego‹ aufgegriffen und variiert. So ist auf dem Sarkophag statt der üblichen, Vergänglichkeit thematisierenden Inschrift die Künstlersignatur zu lesen. Das auf den unvermeidlichen Tod hinweisende Sarkophagrelief zeigt eine Szene aus Homers »Ilias«: Während des Kampfes um Troja besteigt Achilles unter dem Schutz der geflügelten Athene einen von zwei Rossen gezogenen Kampfwagen. Das Roß Xanthus, dem menschliche Stimme und die Kraft der Weissagung verliehen waren, sagte dem Helden das baldige Ende voraus. Motive und Strukturen der Landschaft im Hintergrund wiederholte Schinkel in ganz ähnlicher Weise zwei Jahre später in seinem Hauptwerk »Blick in Griechenlands Blüte« (vgl. Nationalgalerie, Inv.-Nr. NG 2/54). | Birgit Verwiebe

Tillykapelle zu Altötting

Tillykapelle zu Altötting

Michael Neher war nach Domenico Quaglio einer der meistgeschätzten Architekturmaler Münchens. Von seinen Italien-Erlebnissen inspiriert, schuf er zunächst Landschaften und Genredarstellungen. Zurück in München wurde er Mitglied des dortigen Kunstvereins und dessen Konservator. Auf Betreiben des befreundeten Domenico Quaglio erhielt er 1834 den Auftrag, auf Burg Hohenschwangau Wandbilder im ›vaterländischen Stil‹ mit mittelalterlichen Szenen nach fremden Vorlagen auszuführen. Nach Beendigung dieser Arbeiten widmete sich Neher fortan Darstellungen mittelalterlicher Architekturen. Es gelangen ihm höchst präzise ausgeführte, mit detailreicher Staffage belebte Städte- und Architekturporträts.Die im bayerischen Wallfahrtsort Altötting gelegene, um 1425 erbaute vormalige Peters-, heutige Tillykapelle liegt am Kreuzgang im Süden der Stiftspfarrkirche Sankt Philippus und Jakobus, einer spätgotischen dreischiffigen Hallenkirche. Anfang des 16. Jahrhunderts wurde die Sieben-Schmerzen-Kapelle angebaut und mit der Tillykapelle unter einem Dach vereinigt. Seit 1642 war dort die Grablege derer von Tilly; der bedeutende Feldherr des Dreißigjährigen Krieges, Johann Tserclaes Graf von Tilly, wurde hier bestattet. Dicht am Gemäuer der Kapelle wachsen Büsche, an der Fassade fehlt an einigen Stellen Putz. Im Vordergrund rechts unterhalten sich drei Mönche, links ein Ausblick in eine bergige Landschaft. Eine zweite Fassung befindet sich in Privatbesitz (vgl. S. Gramlich, Architekturmalerei im 19. Jahrhundert in Deutschland, Berlin 1990, S. 180, Anm. 80). | Birgit Verwiebe

Amsterdamer Waisenmädchen

Amsterdamer Waisenmädchen

Den Sommer 1876 verbrachte Liebermann in Holland. In Haarlem kopierte er Bilder und Bilddetails von Frans Hals, vor allem dessen späte Arbeiten wie die »Regentinnen des Altmännerhauses in Haarlem« von 1664 (heute Frans Hals Museum, Haarlem). Auf einem der Heimwege nach Amsterdam gelang ihm ein Blick in den Hof des dortigen Waisenhauses. Ihn faszinierte die Licht- und Farbsituation: die Kleider der Mädchen in den Farben der Stadt Rot-Schwarz im Zusammenklang mit Backsteinrot und Grün, das Spiel des Lichts und die harmonischen Bewegungen der Kinder in ihrem umgrenzten Aktionsraum. Auch die ähnliche soziale Situation wie auf den gerade studierten Darstellungen des 17. Jahrhunderts wird ihn berührt haben. Die erste Skizze des Hofes befindet sich auf der Rückseite einer der Kopien nach Frans Hals (Privatbesitz). Das eigentliche Gemälde der Waisenmädchen malte Liebermann später im Münchner Atelier (heute Städel Museum, Frankfurt am Main). Unsere Skizze, die den ersten, frischen Eindruck sehr treffend wiedergibt, erwarb Wilhelm Bode, der spätere Generaldirektor der Berliner Museen, für seine private Sammlung. | Angelika Wesenberg