Roger et Angélique, ou : Persée et Andromède

Kinder, die Frühling spielen (Konstruktionen mit Tzirfgelenken)

Bellmers zentrales Motiv ist die Puppe, von der in den 1930er Jahren mehrere Varianten auch in Form von Objekten entstanden. Frei von den moralischen Zwängen der Gesellschaft schaffte Bellmer sich ein künstliches Wesen mit jenen Reizen, die ihn faszinierten. Immer wieder wird sein erotisches Verhältnis zu dieser Kunstfigur als Symbol für seine persönlichen psychischen Konflikte sowohl mit der eigenen Kindheit als auch mit der Erotik der Kind-Frau (Femme-enfant) gesehen. Das in den Puppen entwickelte Motiv der Gestänge und Kugelgelenke kehrt in seinem Œuvre häufig wieder. Auch in „Kinder, die Frühling spielen (Konstruktionen mit Tzirf gelenken)“ sind Gelenkkonstruktionen wie Stangen und Scharniere prothesenartig mit einzelnen Körperfragmenten, Brust, Gesäß und Teilen des Kopfes, kombiniert. Umspielt werden die Fragmente von kindhaften Plisseeröckchen und Schleifen, Attributen, die Mädchen zu eigen sind. Im Hintergrund spielt das konstruktive Fragment eines Mädchens mit einem Reifen, ein Motiv, das Bellmer häufig in seinen Werken verwendet. Auch die Glasmurmel, nach der das Gelenk des vorderen Mädchens greift, wird aus dem Bereich des Kindlichen ins Sexuelle verschoben, denn für Bellmer ist sie Zeichen seines Begehrens: „Tatsächlich waren gewisse Dinge ihres Bereiches seit je begehrt. […] Doch war eine farbige Glasmurmel […] allein im Stande, die Vorstellungen nach einer offenbar beunruhigenden Seite zu erweitern.“ Der harmlose Titel, der das unbekümmerte Spiel junger Mädchen suggeriert, steht der Pervertierung entgegen. Durch Deformation und Mechanisierung des kindlichen Körpers verwandelt Bellmer die menschlichen Körperteile in Zentren sexueller Wünsche. Zeitgleich setzte er diese Obsessionen in dreidimensionaler Form um. Er konstruierte ein Objekt aus hölzernen Gelenken („Mitrailleuse en état de grâce“ (Maschinengewehr im Stande der Gnade), 1937), welches ebenfalls aus anthropomorphen Versatzstücken, Gesicht-Gesäß, Kugelbrüsten und Gesäß- oder Beinschaufeln, besteht. | Melanie Franke/Nadine Ott

Der Sauger

Die Federzeichnung ist Teil einer Mappe, die mit dem Titel „Das Weib“ bei Kubins erstem Verleger Hans von Weber in München publiziert werden sollte, aber unveröffentlicht blieb. Kubin schreibt 1902 in einem Brief an Clara Immerwahr: „Gegenwärtig arbeite ich unter maximal[em] Druck. – Es werden Blätter, in denen ich meine Gedanken über ‘das Weib’ niederlege. – Gut kommt dabei das zarte Geschlecht nicht weg.“ In der Tat zeigt der Zyklus Arbeiten, die – ungeachtet der sorgfältigen künstlerischen Durcharbeitung – in ihrer Gewaltsamkeit und ihrem Zynismus für den Betrachter fast unerträglich sind. In elementarer Direktheit wird die Frau in den Kreis des Dämonischen gebannt. Sie wird zum gepeinigten Opfer eines ins Brutale gesteigerten männlichen Sexualtriebes. „Der Sauger“ erscheint in dieser Reihe eher harmlos, doch trotz seiner Ruhe wirkt das Gezeigte beklemmend. In einer intimen, beinahe erotischen Enge wird einer schönen Rothaarigen der Lebenssaft von einem Elefantenwesen ausgesaugt, das als eine Art Mittler oder Komplize zwischen ihr und dem Tod fungiert. Hat die Schöne in die unmerklich stille Gewalt der Verführung, in den Akt ihrer Opferung eingewilligt? Oder mehr noch, empfindet sie an dieser Form der Verzehrung Gefallen? Die langhaarige Todesgestalt hat Blutstropfen auf dem Hemd als Reminiszenz an eine längst vergangene Lebendigkeit. Vermutlich fiel auch sie dem Blutsauger zum Opfer. So gesehen ist der Elefant mit seinem phallischen Rüssel als Zeichen lüsterner Männlichkeit wohl der eigentliche Tod. Losgelöst von der Betrachtung der Rolle des Weiblichen ist die Zeichnung ein allegorischer Verweis auf den von Kubin als lustvoll empfundenen Prozess der Selbstauflösung. | Luisa Fink

Madonna von Ephesus

Die Figurenwelt von Rolf Szymanski, der seine Studien in Leipzig an der Kunstgewerbeschule begonnen und von 1950 bis 1955 an der Hochschule der Künste Berlin bei Bernhard Heiliger, Richard Scheibe und Paul Dierkes fortgesetzt hatte, war seit Anfang an von der Hinwendung zum weiblichen Körper bestimmt. Schon relativ früh fand Szymanski auch die für ihn typische Formensprache, welche – ausgehend von einem plastisch gespannten Kernvolumen – sowohl von archaischen Ausdruckswerten als auch von barockem Bewegungsreichtum bestimmt wurde. In der „Madonna von Ephesus“, die sich auf die antike Stadt in Kleinasien und die dortige Kultstätte der vielbusigen Fruchtbarkeitsgöttin bezieht, dominiert die lotrechte Achse, mit der sich zugleich das Moment der Erhabenheit und der Würde verbindet. Aber auch in dieser Figur erfährt die aufrechte Haltung, ergänzt durch den huldvoll ausgestreckten Arm, eine unvermittelte Brechung: Die überall in die Gestalt eingelagerten, sie gleichsam überwuchernden brustartigen Formen verwandeln diesen Leib in eine zerklüftete Landschaft, in einen wie verwundet wirkenden Körper, der zwischen Lebensbehauptung und tödlicher Zerstörung angesiedelt scheint. | Fritz Jacobi

Le corbeau

Stéphane Mallarmé publizierte 1875 eine französische Übersetzung von Edgar Allan Poes Gedicht The Raven als Luxusausgabe, die er von seinem Freund Édouard Manet illustrieren ließ. Dessen Lithografien umfassen das Frontispiz, das Exlibris mit dem fliegenden Raben und weitere vier Lithografien zu den Schlüsselszenen des Gedichts. Poes Verse über die Tragik von Verlust und Einsamkeit schildern den mysteriösen Besuch eines Raben bei einem verzweifelt Liebenden, der sich der Erinnerung an seine verstorbene Geliebte hingibt. Die erste Szene zeigt ihn im nächtlichen Zimmer in seine Lektüre vertieft, durch die er sich von den schmerzlichen Gedanken abzulenken versucht. Durch ein vom Fenster kommendes Geräusch wird der Lesen de aufgeschreckt. Seine innere Erregung verdichtet sich zur Gestalt des Raben, der auf dem zweiten Blatt aus dem Dunkel der Nacht durch das geöffnete Fenster fliegt und sich auf der Pallas-Büste über der Tür niederlässt. Der Rabe antwortet stereotyp auf alle bangen Fragen des Leidenden mit einem »Nevermore« und vernichtet jegliche Zuversicht. Die verlorene Hoffnung veranschaulicht das letzte und kühnste Blatt, das einen nur noch von Schatten bewohnten Raum zeigt. | Hanna Strzoda

Rechtzeitig erkannte Angriffspläne...

Architektur

Las rinde el sueño, Capricho 34

Ohne Titel

Ohne Titel

La poupée. Seconde Partie

Disparate de bestia, auch: Proverbio adicional: Otras leyes por el pueblo

Entstehungszeit, Reihenfolge und Inhalte der einzelnen Blätter der „Disparates“ sind ungewiss. Sie scheinen verschlüsselt, wirken gespenstisch, absurd und pessimistischer als andere Folgen Francisco de Goyas. Sie sind überwiegend dunkel gehalten und wirken dadurch wie Bilder aus Träumen. In ihnen werden Anspielungen auf politische Ereignisse, traditionelle Sprichworte und den spanischen Karneval vermutet. Zu Lebzeiten des Künstlers sind elf Probedrucke dieser Blätter abgezogen worden, von denen neun im Titel das Wort „disparate“, also „Dummheit“, „Torheit“ bzw. „Unsinn“ enthalten. 1864 wurden 18 Blätter unter dem Titel „Proverbios“ (Sprichwörter) erstmals als Folge gedruckt. 1877 wurden vier weitere Blätter der Serie hinzugerechnet, darunter auch dieses. Hundert Jahre nach Erstveröffentlichung der Folge versuchte der britische Sammler Tomas Harris, zu jedem Blatt ein erklärendes Sprichwort zu finden. Harris’ Sprichwort zu dem Blatt „Disparate de bestia“ lautet: „Wer hängt der Katze die Schelle um?“ Dies ist einer deutschen Fabel entlehnt, in der sich Mäuse beraten, wie sie sich vor der bedrohlichen Katze mit ihren samtenen Pfoten schützen können. Eine Maus wird auserwählt, der Katze eine Schelle anzulegen, damit sie rechtzeitig gehört werde. Mit dieser Assoziation spielt Harris auf die dargestellte Szenerie an. Vier Orientalen im Dunkel unten links stellen sich dem offensichtlich gutmütigen Elefanten, zeigen ihm ein Buch, wohl die im Titel genannten „Gesetze für das Volk“, sowie ein für das Tier offensichtlich zu kleines Schellenband. Die Thematik ist vielschichtig und bleibt unklar. Die Orientalen locken einerseits den Elefanten, weichen aber andererseits zurück bei dem Versuch, ihn aus dem den Hintergrund ausfüllenden Lichtkegel herauszulocken. Wird das Tier ihrem Locken auf den Leim gehen? Verkörpert der Elefant das bei Goya immer wieder dargestellte Thema des wiederholt betrogenen Volkes, des Menschen als Spielball seiner Ängste und Widersprüchlichkeiten? | Melanie Wilken

Figure ambiguë

„Dada war ein Ausdruck einer Revolte von Lebensfreude und Wut, war das Resultat der Absurdität der großen Schweinerei dieses blödsinnigen Krieges. Wir jungen Leute kamen wie betäubt aus dem Krieg zurück und unsere Empörung musste sich irgendwie Luft machen.“ (Max Ernst) Aus dieser erschütternden Erfahrung heraus begaben sich die Dadaisten auf die Suche nach einem adäquaten künstlerischen Ausdrucksmittel, welches der von Grund auf veränderten gesamtgesellschaftlichen Situation Rechnung trug. Max Ernst erreichte dies mittels Collagen aus Druckereiabfällen und wissenschaftlichen Büchern, die er wiederholt nach künstlerischen Aufhängern und Impulsgebern durchforstete. In seinem Vorgehen, das bezeichnend für sein weiteres Œuvre ist, löste er seine Fundstücke aus ihrem althergebrachten Zusammenhang und sezierte sie in kleinere Bedeutungs- und Funktionseinheiten. Durch die sich daran anschließende neue und zumeist befremdliche Zusammenstellung der disparaten Objekte wurden völlig neue Konnotationen geschaffen. Insofern kehrte sich Max Ernst mit seinen Collagen von den Papiers collés, wie sie die Kubisten zuvor entwickelt hatten, ab. Vor allem in den Jahren 1919 und 1920 entstanden zahllose Blätter, die zunächst wie biologische Baupläne, Querschnitte durch Zellen oder physikalische Schaltpläne anmuten. Bei näherem Hinsehen entpuppen sich aber diese als in die Leere laufende Konstruktionen. In dieser Fehlkonstruktion spiegelt sich das Gesellschaftsbild der Dadaisten insofern wieder, als es für sie nach dem Krieg keine funktionierende Gesellschaft, zusammengehalten durch mehr oder weniger allgemeingültige Werte und Normen, mehr gab. Es sind Absagen an ein zunehmend technokratisches Zeitalter. „Rechtzeitig erkannte Angriffspläne“ (SSG 79) spielt mit militärischem Vokabular, gleichzeitig enthüllt die Schalttafel in ihrer Dysfunktion eine nicht existente Bedrohung. Typisch auch für DADA die Neologismen wie „Assimilanzfäden „, die den wissenschaftlichen Anspruch des Dargestellten zunächst verstärken, ja sogar zu legitimieren scheinen, sich aber ebenso wie die Konstruktion als nutzlose (Wort-)Hülse herausstellen. | Katharina Wippermann

Merzzeichnung 229

"Die Bilder Merzmalerei sind abstrakte Kunstwerke. Das Wort Merz bedeutet wesentlich die Zusammenfassung aller erdenklichen Materialien für künstlerische Zwecke und technisch die prinzipiell gleiche Wertung der einzelnen Materialien.“ So charakterisierte Schwitters seine durchnummerierten Merzbilder (dreidimensionale Assemblagen) und Merzzeichnungen (flächige Collagen), die er 1919 aus dem in einer Collage verwendeten Wort Kommerz einer Anzeige der Kommerz- und Privatbank abgeleitet hatte. Schwitters konstruierte seine Merzzeichnungen aus den Relikten und Fundstücken der modernen Großstadt, verwertete Anzeigen aus Tageszeitungen, Rechnungen, Kalenderblätter, Wertmarken, Fahrscheine und Stoffe, die er als Fragmente der am Krieg zerbrochenen Welt, als Symbole des Zusammenbruchs, der Verzweiflung und der Ausweglosigkeit jener Zeit zum Kunstwerk montierte. Merz war für Schwitters, wie er in seiner Autobiografie darlegte, ein „Gebet über den siegreichen Ausgang des Krieges, denn noch einmal hatte der Frieden wieder gesiegt. Kaputt war sowieso alles, und es galt aus den Scherben Neues zu bauen. Das aber ist Merz.“ Nicht zufällig bildet sich die Assoziation mit dem Monatsnamen März, dem Synonym für frühlingshaften Aufbruch, und mit der dem Wort verwandten Tätigkeit des Ausmerzens, des Verwerfens von Zurückliegendem. Das Sammeln und Verwerten von Abfall in einem Kunstwerk ähnelt Marcel Duchamps Strategie des Aufwertens von alltäglichen Gebrauchsgegenständen, die er durch seine Signatur auf ironische und kritische Weise in den Rang von Kunstwerken erhob. Schwitters hingegen ‘entformt’ und ‘entformelt’ durch seine Collage-Technik die auf den Papierstücken gedruckten Informationen, deren Wieder-Ergänzung und Vervollständigung zur Aufgabe des Betrachters wird, der sich auf diese Weise in die Bildrealität vertieft. Die Fragmente verlieren mit ihrem gegenständlichen Charakter zugleich ihren Gebrauchswert, gewinnen dafür aber eine neue, künstlerische Qualität. | Hanna Strzoda

Le stryge

Seit seiner Einberufung zur Mitarbeit an der bis in die 1850er Jahre andauernden Restaurierung von Nôtre Dame durch den Architekten Viollet- le-Duc im Jahre 1844 widmete sich Méryon verstärkt der Darstellung des mittelalterlichen Paris. Die Quartiere der Île de la Cité und an den Ufern der Seine boten auch den Schauplatz für Victor Hugos 1831 publizierten Roman „Nôtre Dame de Paris“ (Der Glöckner von Notre-Dame), der Méryons Darstellung von „Le stryge“ (Der Vampir) inspirierte. Für die konkrete bildliche Umsetzung seines steinernen Fabelwesens, einer der nach Entwürfen Viollet-le-Ducs gehauenen grotesken Figuren, die bei den Restaurierungsarbeiten als Ersatz für die stark verwitterten mittelalterlichen Originale an der Balustrade des Nordturms von Nôtre Dame aufgestellt wurden, zog Méryon zudem eine Fotografie von Charles Nègre hinzu, die dieser 1853 aus dem gleichen Blickwinkel aufgenommen hatte. Méryon radierte jedoch keine Kopie dieser Aufnahme, sondern in frei gehandhabter, künstlich gesteigerter Perspektive ein scheinbares Abbild der Wirklichkeit. Die künstlich wirkende Beleuchtung taucht die Szenerie in ein kaltes, unwirkliches Licht, das tiefe Schatten in die Stadtlandschaft zeichnet. Fliegende Raben, mit dem Mythos der dem Tod nahestehenden Galgenvögel behaftet, verstärken die beklemmende Aura der Szenerie. Die Rolle der Chimäre mit ihrer diabolisch-unheimlichen Ausstrahlung – die Stadt bedrohender Dämon oder unheilabwehrendes Schutzwesen – bleibt zunächst diffus. Erst durch die Beifügung eines Textes auf späteren Abzügen definierte Méryon den Charakter von „Le stryge“: „Ein unersättlicher Vampir, die ewige Luxuria, über die große Stadt gebeugt, lechzt sie nach Nahrung.“ | Hanna Strzoda

Le petit pont

Charles Méryons dokumentierte alte Pariser Straßen und Winkel, die von der abrisswütigen ‘Haussmannisation’ im 19. Jahrhundert betroffen waren. Alte Quartiere mit ihren kleinen Häusern und Gässchen mussten zwischen 1853 und 1869 den neuen Bebauungsplänen für die französische Hauptstadt, die von Georges-Eugène Baron Haussmann für Napoleon III. entworfen worden waren, weichen. Die Bauvorhaben mehrstöckiger Bauten europäischen Stils und großer Boulevards zerstörten viele der kleinen mittelalterlichen Straßen und Viertel von Paris. Die zwischen 1850 und 1854 entstandene Serie „Eaux-fortes sur Paris“ (Paris-Radierungen) umfasst 22 Blätter und zeigt vorwiegend das mittelalterliche Paris. „Le petit pont“ (Die kleine Brücke) ist als erstes Blatt dieser Reihe entstanden. Radierungen wie diese sind jedoch keine objektiven, rein dokumentarischen Ansichten des Künstlers der Stadt, sondern es sind persönliche Eindrücke, die als Metapher einer versinkenden Welt verstanden werden können. Die dargestellte alte Brücke und das „Hôtel Dieu“ (Armenkrankenhaus) wurden kurz nach Fertigstellung der Grafik abgerissen. Fotografische Aufnahmen der Commission pour la Conservation des Monuments Historiques zeigen allerdings, dass Méryon in der Darstellung „Le petit pont“ einen Straßeneinschnitt zwischen den Gebäuden unterschlagen hat und dennoch die Fassaden der Häuser nicht angeglichen sind, sodass die Häuserfront wie eine Montage wirkt. Durch Veränderungen der tatsächlichen topografischen Situation steigerte Méryon die Raumwirkung der städtischen Landschaft. | Melanie Wilken