Feuilles

Bühnenbauplatz

Zirkus und Theater haben Klee zeitlebens fasziniert. Dabei standen nicht nur die Akrobaten mit ihren Kunststücken im Vordergrund. Für Klee war auch die Architektur der Zelte und Manegen von großem Interesse. Einen Einblick in die fantastische innere Mechanik des Zirkus bietet der „Bühnenbauplatz“. Mit feiner Feder gezeichnet, finden sich kubisch und pyramidal gestufte Bühnenaccessoires, die auf ihre Benutzung warten. Aus einer komplexen Konstruktion am linken Bildrand führt ein Hochseil in den Zirkushimmel. Im Rahmen der Darstellung wandte Klee das in seinem Unterricht am Bauhaus entwickelte Theorem der „gestuften Akzentuierung der Linie“ an. Nach dem Prinzip der progressiven Seitenhalbierung verringern sich bei den geometrischen Figuren die Abstände zwischen den Parallelen fortschreitend um die Hälfte, um ein Viertel, Achtel und Sechzehntel. | Dieter Scholz

d Trinker

Das Auflösen fester Konturlinien charakterisiert eine Gruppe von Zeichnungen, die Klee seit dem Sommer 1909 anfertigte und selbst als „impressionistisch“ empfand. Eine Abfolge kurzer Striche und Haken definiert nun den Gegenstand und seine Licht- und Schattenwerte. Kongenial zum Zerfließen der Figur ist das Sujet des Trinkers gewählt. Den Kopf auf die Hand gestützt, sinniert der Wirtshausgast über seinem Weinglas und starrt aus leeren Augenhöhlen vor sich hin. Einsamkeit, Sinnleere und Melancholie drücken sich in diesem Motiv aus, das Klee auch als Radierung auf Kupfer umgesetzt hat. Mit dem Ergebnis war er aber offenbar nicht zufrieden, denn er nahm die Radierung nicht in sein Werkverzeichnis auf. 1907 hatte Klee in einer Münchner Galerie „den prachtvollen Absinthtrinker“ von Édouard Manet gesehen, doch unterscheidet sich seine andeutende Zeichnung, bei welcher der Dargestellte wie ein Geist oder ein Schatten seiner selbst wirkt, klar von dem detailliert ausgearbeiteten Gemälde Manets. | Dieter Scholz

Gaukler im April

Im April 1928 druckte Klee am Bauhaus zwölf Exemplare seiner Radierung „Gaukler im April“ als Jahresgabe für die Mitglieder der im November 1925 gegründeten Klee-Gesellschaft, die den Künstler durch regelmäßige Ankäufe finanziell unterstützte. Gezeigt wird eine Zirkusnummer unter freiem Himmel. Unter den kosmischen Gestirnen, auf die ein Tannenbaum zuwächst, balanciert ein Seiltänzer mit seinem Stab an der Spitze einer hohen Leiter. Was als Gleichnis für die Existenz des Künstlers gelten könnte, der sich ungesichert und wagemutig trotz lebensbedrohlicher Absturzgefahr zu den höchsten Höhen aufschwingt, war bei Klee stets auch im diesseitigen Amüsement verankert. Bereits 1906 hatte er in Bern eine Vorstellung des berühmten Schweizer Familienzirkus Knie besucht, und zwei Jahrzehnte später genoss er Akrobatik und Artistik als Gegengewicht zu den stark formalisierten Darbietungen der Bauhaus-Bühne. | Dieter Scholz

Leitungsstangen

Mehrfach schon hatte sich Klee mit technischen Sujets wie beispielsweise Straßenlaternen befasst, als er im Sommer 1913 Telegrafenmasten und elektrische Oberleitungen ins Bild setzte. Die linearen Strukturen der Verbindungsdrähte gliedern die Bildfläche in spitz zulaufende Segmente, Bogenschwünge scheinen von Wegen und Rasenflächen abgeleitet zu sein. Mit den hell leuchtenden Porzellanisolatoren wirken die Leitungsstangen wie Bäume, die Stadt wie ein blühender Garten. Das grafische Muster der Bildarchitektur ist mit Aquarellfarben in Grün, Ocker, Mauve und Violett übergangen. Die Begegnung mit Kubismus und Expressionismus hat hier deutlich ihre Spuren hinterlassen. 1911 hatte Klee August Macke und Wassily Kandinsky kennengelernt, im Jahr darauf Franz Marc. Ihrer Künstlervereinigung Der Blaue Reiter schloss sich Klee bald an. 1912 besuchte er Robert Delaunay in Paris und sah in den dortigen Galerien Originale von Picasso und Braque, deren kubistische Darstellungsweise zu Hause in München, wie er notierte, „von den Gaffern als typisch schwabingisch bezeichnet“ wurde. | Dieter Scholz

Interno metafisico

Das „Interno metafisico“ (Metaphysisches Interieur) steht in einer Reihe von klaustrophobisch anmutenden Interieurs, die de Chirico in einer Phase der persönlichen Isolierung in der italienischen Stadt Ferrara schuf. Dorthin übersiedelte der Künstler, der Einberufung zum Kriegsdienst folgend, im Jahre 1915. In die irreale Bildkonstruktion dieser Bilder, die aus befremdenden Konglomeraten wie geometrischen Instrumenten und anderen rätselhaften Gegenständen bestehen, ist ein vermeintlich realer Ausblick in Form eines Himmelsausschnittes oder, wie hier, urbaner Gebäude einbezogen. Während die Scheiben des Fensters in der linken Bildhälfte blind bleiben, ist das architektonisch ungerahmte ‘Bild im Bild’ an das Ende der zentralperspektivisch angelegten Raumflucht verschoben. Das moderne Hochhauspanorama bildet dabei einen Kontrast zu dem antik-ionischen Kapitell des Pilasters neben dem Fenster und dem seiner tragenden Funktion enthobenen barocken Baluster. Diese Architekturfragmente fassen ein auf perspektivisch verzerrten und geometrisierten Sockeln basierendes, unentwirrbares Puzzle aus Reißschienen, Winkeldreiecken, Vermessungsgeräten und trigonometrischen Instrumenten ein. Diesen Gegenständen mit ihrer mysteriösen Existenz haftet zudem durch das Fehlen jeglicher Orientierung eine erstarrte Kälte an. Indem de Chirico die Verbindlichkeit dieser subjektvergewissernden Perspektive in Frage stellt und die gewohnte optische Wahrnehmung außer Kraft setzt, entlarvt er die Welt als Scheinwelt. De Chiricos „Metaphysisches Interieur“ erhebt das Transzendente zum Bildinhalt, wobei der Künstler das Metaphysische nicht hinter, sondern in den Dingen sucht. So werden seine Innenräume zu geheimnisvollen, beunruhigenden Rätseln. | Hanna Strzoda

Le gué avec petits cavaliers

Kassandra

Das Bewusstsein eines sich unaufhaltsam nähernden Unheils prägte das gesamte Werk Richard Oelzes. Von 1933 bis 1936 lebte der deutsche Künstler in Paris, wo er einen lockeren Kontakt zu den Surrealisten pflegte und auch an einigen ihrer Ausstellungen teilnahm. In Paris entstand auch eine Serie von Frauengestalten aus Literatur und Mythologie, die in pflanzliche Formen übergehen. In der Metamorphose begriffen, ist der Blick der trojanischen Seherin Kassandra am Betrachter vorbei in die Ferne gerichtet. Das starre Gesicht steht im Gegensatz zu den wuchernden Pflanzenformen. Die mattroten, filigranen Pflanzen über den angedeuteten Armen, die in der Geste des Nichthandelns verharren, betonen den großen, schweigenden Mund. Die schöne Kassandra war von Apoll mit der Gabe der Weissagung bedacht und später, als sie sein Liebeswerben zurückwies, verflucht worden, auf dass niemand ihre warnenden Rufe erhöre. Der sensible Umgang mit Farbe sollte bezeichnend für Oelzes weiteres Werk werden. Aus dem dunklen Grund des Kartons wurden die Formen mit weißer Kreide herausgearbeitet. Die Verschmelzungen unterstreichen die Verwandlung. Die Figur ist im Bild isoliert und aus dem Kontext der Mythologie herausgelöst, dennoch ist das Unheil, das sie erkennen kann, spürbar. | Silke Krohn

gedämpfte Härten

Im Juli 1931 nahm Klee den Ruf an die Düsseldorfer Kunstakademie an. Dort wurde ihm ein geräumiges Atelier zur Verfügung gestellt, in dem er größere Formate bearbeiten konnte. In seiner Düsseldorfer Zeit entwickelte er einen pointillistischen Malstil, während er in Dessau, wo er sein Atelier zunächst beibehielt, streng konstruktiv weiterarbeitete. Die leicht schizophrene Situation drückt sich auch im Titel „gedämpfte Härten“ aus. Als hart empfand Klee offenbar die in scharfen Winkeln aneinanderstoßenden Linien, in denen gegenständliche Reminiszenzen wie ein entlaubter Baum oder ein Gebäudedach bewahrt wurden. Ihre Dämpfung erfuhren diese auf Fernsicht angelegten Formen durch die farbige Flächenstruktur. Auf einer Lehmgrundierung wurden mit dem Aquarellpinsel gleichmäßige Farbtupfer aufgetragen. Im Unterschied zu neoimpressionistischen Malern wie Seurat und Signac war Klee nicht an der farbtheoretischen, sondern an der atmosphärischen Qualität der divisionistischen Malweise interessiert. Das Vibrieren der Oberfläche, ihr rhythmischer Duktus, machte für ihn die Musikalität dieser Bilder aus. Im Hinblick darauf könnte der entlaubte Baum am linken Bildrand auch als eine Andeutung von Notenlinien gelesen werden und die architektonischen Linien als Bewegungen eines Taktstocks oder Transpositionen einer Partitur. | Dieter Scholz

Ohne Titel

Der Tscheche František Kupka lebte seit 1896 in Paris, wo er seinen Lebensunterhalt vor allem mit Beiträgen für satirische Zeitschriften verdiente; seit 1900 kamen Buchillustrationen dazu. Laut Beschriftung ist dieses Blatt eine Illustration zu dem 1909 erschienenen Gedichtband „La négresse blonde“ (Die blonde Negerin) von Georges Fourest, eine tatsächlich illustrierte Ausgabe von František Kupka ist jedoch nicht bekannt. Kupka geht sehr frei mit den Sprachbildern des Dichters um, auf deren Variationsbreite und Vielzahl die übereinandergestellten Gemälde im Vordergrund verweisen. Fast scheint es so, als übertrage Kupka die Stilmittel von Fourest – Disharmonie, unerwartete Wendungen und derben schwarzen Humor – in seine Illustration. Mag das Oberteil des Skeletts auch an einen Matrosen, den typischen Bordellbesucher, denken lassen, verraten die Haartolle, das Monokel, die Zigarette im Mundwinkel, der wohlgenährte Bauch der Knochenfigur, die behandschuhte Hand und insbesondere die lässige, selbstbewusste Haltung einen Mann der Bourgeoisie, jener Bürgerschicht, die Fourest in vielen seiner Gedichte satirisch betrachtete, der er aber selbst angehörte. Möglich ist, dass Kupka in seinem Aquarell auf den Lebensstil des Dichters anspielt. Der Pantoffel, in der Ikonografie oft Symbol der Weiberherrschaft, stellt im Zusammenhang mit der betont herausgestellten männlichen Potenz ein weiteres ironisches Moment dar. Der Fötus ist ein Zitat aus Kupkas 1900 entstandenem symbolistischem Zyklus „Les Nénuphars“ (Lebensanfang). Auf dem hier gezeigten Blatt wird der Embryo von Absinth, erkennbar an Löffel und Zuckerstück, dem „Getränk der Künstler und Literaten“ im Paris der Jahrhundertwende, genährt. Inspiriert durch Georges Fourests literarisches Werk zeigt František Kupka einen sarkastischen Lebenszyklus seiner Zeit. | Silke Krohn

Vache rouge

Als leuchtend rote Fläche bestimmt die Kuh die sie umrandende grün blaue Umgebung. Mit dicken Konturlinien fasste Dubuffet die Form ein, die sich flächig, ohne Volumen und räumliche Tiefe, artikuliert. Die Nähe zu Darstellungsformen bei Kindern spricht aus dem Gemälde ebenso wie die Nähe zur Volkskunst. Auch die Farbigkeit der Motive ist unabhängig von naturalistischen Vorbildern, zudem sind die Maßstäbe verschoben – als hätte die Kuh von einem Zaubertrank getrunken, der sie zu enormer Größe hat anwachsen lassen. Die rote Kuh spielt im Judentum eine Rolle und vielleicht hat Dubuffet gerade hieran gedacht, als er seine „Vache rouge“ während der Besatzung von Paris malte, wo er sich im Jahre 1943 aufhielt. Über die rote Kuh ist nur wenig bekannt, aber den jüdischen Weisen zufolge wurden seit der Gesetzgebung bis heute neun rote Kühe geopfert. Die Opferung der zehnten roten Kuh ist (nach Rambam) dem Messias vorbehalten. Die erste rote Kuh wurde durch Mose selbst und den Hohepriester Eleasar dargebracht. Zu Zeiten des Tempels wurde die Kuh außerhalb des Heiligtums geschlachtet und verbrannt – auf der östlichen Seite des Tempelbergs, wahrscheinlich auf dem Ölberg. Dubuffets Kuh ist jedoch alles andere als ein Opfer, denn sie streckt dem Bauern in brauner Montur keck die Zunge heraus. Der grobe Witz verwandelt sich in feinen Humor, wenn man die rote Fläche als Symbol revolutionärer Bewegungen, wie sie die Résistance war, deutet und in dem braunen Bauern das Germanische erkennt. Im Verhältnis zur Kuh ist der Bauer zum Zwerg geschrumpft. Die Verschiebung von Maßstäben, die Auffassung von Volumen und Raum als Fläche sowie die Unabhängigkeit der Farbe – all das verdeutlicht die programmatische Absicht des Malers, sich von ästhetischen Übereinkünften zu distanzieren und eine Malweise zu proklamieren, die elementar und ursprünglich ist. Kurze Zeit später, 1945, sollte Dubuffet für diese Malweise den Begriff „Art brut“ prägen. Dabei bezog er den Begriff weniger auf seine eigenen Werke als vielmehr auf die Kunst von Autodidakten, die sich abseits des etablierten Kunstbetriebs bewegen. | Melanie Franke

Geometria autunnale

Wie in „Interno metafisico“ (Metaphysisches Interieur) unterläuft de Chirico in „Geometria autunnale“ (Herbstliche Geometrie) das räumliche Sehen. Die Abbildungen der aufgeschnittenen Birne werden durch die Linien, die sie überziehen, in das Konstrukt aus Geraden und Kanten hineingezogen. Die Form der Frucht aber bildet einen das Blatt beherrschenden Kontrapunkt. In seinem metaphysischen Œuvre nahm de Chirico surrealistische Denkweisen und Methoden wie die Kombinatorik vorweg. Schon früh schrieb er: „Damit das Kunstwerk wahrhaft unsterblich ist, muss es ganz die Grenzen des Menschlichen verlassen: Der gesunde Menschenverstand und das logische Denken sind fehl am Platze. Auf diese Weise nähert es sich dem Traum oder dem geistigen Zustand des Kindes.“ Die Bewunderung der Surrealisten, die seine Werke ausstellten und sammelten, galt ausschließlich dem Frühwerk. Im „Dictionnaire abregé du surréalisme“ heißt es, dass dieses dem Surrealismus zugehörige Œuvre bereits 1918 zu Ende ging. De Chirico selbst betonte später: „Ich bin nie Surrealist gewesen. Die Dadaisten und die Surrealisten haben Werke von mir in die von ihnen veranstalteten Ausstellungen aufgenommen. Ich selbst aber habe mich niemals als Dadaist oder Surrealist bekannt. Gleich allen Malern, die etwas wert sind, bin ich ein Einzelgänger.“ | Silke Krohn

Le mystère est exempt de pudeur

Georges Hugnet, zunächst vor allem als Dichter und Kunstkritiker in Erscheinung tretend, ist einer der ersten, der über die neuen Tendenzen in der Kunst der Grafik, darunter auch DADA, schreibt. In seinen seit 1928 regelmäßig in einschlägigen surrealistischen Kunstzeitschriften wie „Cahiers d’Art“ und „Minotaure“ erscheinenden Artikeln stellt er unter Beweis, dass er die Bedeutung der künstlerischen Bewegungen seiner Zeit und insbesondere die des Surrealismus erkannt hat. Ein solcher Artikel erweckt 1932 das Interesse André Bretons, woraufhin Hugnet im selben Jahr Mitglied der surrealistischen Vereinigung wird. Mitte der 1930er Jahre beginnt Hugnet, der sich eingehend mit den Werken der Dadaisten Hannah Höch und Raoul Hausmann beschäftigt hat, eigene Collagen anzufertigen, „um die Realität zu lenken und um auf diese Art in das Gebiet des Wunderbaren einzudringen, indem die Bilder von ihrem ursprünglichen Ziel und ihrer banalen Bedeutung abgekehrt werden“. Ausgehend von den Erotikzeitschriften, die er und seine Freunde sammeln, wird sein zentrales Thema das Bild der Frau, welches er mit Hilfe von Schere und Kleber symbolträchtig in immer wieder neue Sinnzusammenhänge setzt. Die beiden Szenen in der vorliegenden Arbeit, verbunden durch die Meereslandschaft, die in die Welt des Geheimnisvollen einlädt, wirken wie Sequenzen aus einem Film, dessen Erzählstrang abrupt unterbrochen zu sein scheint, vom Betrachter jedoch wieder aufgenommen werden kann. Durch die farbliche Überarbeitung der Abbildungen erreicht Hugnet eine groteske Übersteigerung. Schüren die Gitterstäbe bereits die Begierde, erscheint die halb in ein Skelett verwandelte Frau verführerisch und unerreichbar zugleich. Frei von Schamhaftigkeit verweist Georges Hugnet auf Sadismus und Nekrophilie, Themen, die die Surrealisten in zahlreichen Werken beschäftigen. | Silke Krohn

Les cyprès

Gänzlich anders, nahezu gegensätzlich zu „Der Triumph der Liebe“ (SSG 91) und zu „Die Barbaren gen Westen ziehend“ (SSG 90) in Aufbau und Wirkung entstehen zwei Jahre nach den apokalyptischen Visionen „Les cyprès“, und das, obwohl sich die gesamteuropäische politische Situation noch wesentlich verschärft hatte. Titelgebend waren möglicherweise die Bäume in Max Ernsts neuer Umgebung; nach einem Streit der Surrealisten hatte er Paris 1938 verlassen und in der Nähe von Avignon in Südfrankreich, wo diese Bäume weitverbreitet sind, ein Haus erworben. Max Ernst schuf in der Technik der Décalcomanie, einem Farbabklatschverfahren, eine leuchtend heitere Unterwasserwelt, die in ihrer Abgeschiedenheit und Stille eine Rückzugsmöglichkeit von der auseinanderfallenden Zivilisation bietet. Den Eindruck, dass man sich unter Wasser befindet, vermitteln zuvörderst die beiden den Bildaufbau dominierenden Zypressen, die in ihrer ‘sponginfaserigen’ Beschaffenheit sehr viel stärker an Schwämme als an Bäume erinnern. Ist der linke Zypressenschwamm ziemlich deutlich als lächelnder, sich emporschwingender Engel gekennzeichnet, so ist die Ausgestaltung des rechten verhaltener, einmal mehr dazu auffordernd, sich in die Struktur, die Ein- und Ausstülpungen, zu vertiefen und die darin verborgenen Figurationen zu entdecken. Das türkisgrüne Zwitterwesen am Fuße der linken Zypresse ordnet sich durch seinen flossenartigen Bart ebenfalls eher dem maritimen Lebensraum zu. Das unvermittelt aufleuchtende Blau am rechten Bildrand und die dunstig verschleierten Felsformationen im Hintergrund sind auch Phänomene, die unter Wasser zu beobachten sind. Zieht man die biologische Funktion von Schwämmen hinzu – sie reinigen das Wasser, indem es sie durchströmt und die Schwämme dabei ihre Nahrung herausfiltern –, so lässt sich in den „Zypressen“, nach der unverhohlenen Kritik an den politischen Entwicklungen im „Triumph der Liebe und den „Barbaren“ ein Gegenentwurf zum gewalttätigen Umbruch der Gesellschaft vermuten. | Katharina Wippermann

La vie des sous-sols

Die Landschaft taucht als Motiv im Œuvre von Dubuffet immer wieder auf. Von November 1951 bis April 1952 hielt sich der Künstler, während er an imaginären Landschaften arbeitete, in New York auf. Dort sah er Werke von Jackson Pollock, mit dem er sich über die neue Rolle des Materials im Schaffensprozess austauschen konnte. Was beide Künstler verbindet, ist ein reges Interesse an den eigendynamischen Anteilen von Stoffen: Sei es das Fließende der Farbe in den Tropfbildern (Drippings) von Pollock, seien es die Widerstände von bröckeligem Sand und Gips beim Auftragen auf die Leinwand bei Dubuffet. Beide Künstler pressen das Material nicht in eine Form, sondern suchen im Schaffensprozess den Dialog mit den Substanzen. Je nachdem, welche Eigenschaften sie diesen entlocken können, ergeben sich Formen selbsttätig. Der Künstler ist nur mehr Auslöser für diesen Automatismus. Daraus gerinnen Werke, von denen nicht selten auch eine haptische Wirkung ausgeht, wie dies bei den ‘Vorstellungslandschaften’ Dubuffets der Fall ist. Während „Terre fleurie“ (Blühende Erde, SSG 71) die oberirdische Vegetation darstellt, zeigt der Künstler in „La vie des sous-sols“ (Unterirdisches Leben) das unterirdische Leben als stofflich-körnige Textur, das sich je nach Imaginationskraft des Betrachtenden in ein Panorama der Fantasie verwandeln kann. | Melanie Franke

Portrait de Max Ernst et études

Auf diesem Studienblatt versammelt Bellmer wesentliche Aspekte seines Schaffens. In der linken oberen Bildecke befindet sich die titelgebende Studie eines Porträts von Max Ernst, dessen Gesicht aus Ziegeln gebildet ist. Während der Gefangenschaft im Internierungslager Les Milles bei Aix-en-Provence, einer ehemaligen Ziegelei mit ihren charakteristischen Backsteinmauern, fertigte Bellmer viele Porträts an, u. a. dieses von Ernst, der dort gleichfalls kurzzeitig festgehalten wurde. Später setzte Bellmer die Studie in eine Gouache um. Unter der Porträtstudie befindet sich die Skizze eines Mädchenkopfes, die Bellmer im Werk „Chapeau-main“ (1947) wieder aufgriff. Auf dem Kopf umspielen sich zwei leicht an den Fingerspitzen berührende Hände und suggerieren einen Hut. Des Weiteren tummeln sich Studien von kopffüßerartige Wesen auf dem Blatt. Sexuell aufgeladenen Körperfragmente aus Kopf und Beinen bestimmen Bellmers Œuvre der beginnenden 1940er Jahre. Die Figur des Beinpaares, über- statt nebeneinander angeordnet, gibt, wie der durch sich selbst greifende Körper, in gleicher Ansicht Körperoberfläche und Körperinneres wieder, ein Verfahren, das Bellmer bereits bei seinen Aufnahmen der „Puppe“ entwickelt hatte und das seinen Höhepunkt in den Skelettfigurationen der 1960er Jahre findet. | Melanie Franke/Nadine Ott