Ohne Titel

Für Nichts!

Man mag bei dem von Kubin verehrten Francisco de Goya kein unmittelbares Vorbildmotiv finden, gleichwohl erinnert das Blatt „Für Nichts!“ an dessen „Desastres“, in denen Folterszenen unter anderem das Erhängen, Ziehen und Quetschen von Menschen zeigen. In der bis 1904 häufig verwendeten Spritztechnik zeichnet Kubin eine in ein dämmriges Licht getauchte, bodenlose menschliche Erfahrung – die eines bis zum Zerreißen Gequältseins. Das von glühendem Schmerz bis in die Formlosigkeit verzerrte Gesicht des Gepeinigten und die gegen den Himmel gerichtete, offene Mundhöhle erinnern an Vergils Beschreibung der Todesangst des Laokoon: „Noch zu den Sternen erhebt er den Wehruf, schauerlich gellend / Wie der getroffene Stier aufbrüllt, der wund vom Altare flieht […]“. Was jedes Reflexionsvermögen und jede Sprache raubt, kommt hier in einem unartikulierten Schrei zum Ausdruck. Bei Kubin richtet er sich jedoch nicht gegen die Sterne, sondern verhallt ungehört in der Einsamkeit und gähnenden Leere der vegetationslosen Landschaft. Obgleich die Verursacher der Folter mit den beiden am Tau ziehenden Männern, dem Stier im Vordergrund und dem Reitenden mit Hut sichtbar werden, bleibt unklar, für welche Qualen sie sinnbildlich stehen. Der Titel „Für Nichts!“ verweist auf die brutale Grundlosigkeit des Erlittenen. Ist es der befremdlich kultisch wirkende Mann vorn rechts im Bild, der die eigentlichen Fäden in der Hand hat? Kubins umfangreiche Schriften bieten für das Dargestellte keine eindeutige Exegese. Das Blatt kann jedoch als Parabel einer unerbittlichen Wahrheit menschlichen Daseins gelesen werden, die reale menschliche Leiden bis ins Ungeheuerliche steigert. Gezeigt wird der gespaltene Mensch, das bis zur Höllenpein Zerrissensein, ein Abgrund der Seele. Es scheint hier nur eine letzte tröstliche Einsicht zu bleiben: Auch unendlicher Schmerz ist unabdingbar Teil der Conditio humana. | Luisa Fink

Ohne Titel

Der Tscheche František Kupka lebte seit 1896 in Paris, wo er seinen Lebensunterhalt vor allem mit Beiträgen für satirische Zeitschriften verdiente; seit 1900 kamen Buchillustrationen dazu. Laut Beschriftung ist dieses Blatt eine Illustration zu dem 1909 erschienenen Gedichtband „La négresse blonde“ (Die blonde Negerin) von Georges Fourest, eine tatsächlich illustrierte Ausgabe von František Kupka ist jedoch nicht bekannt. Kupka geht sehr frei mit den Sprachbildern des Dichters um, auf deren Variationsbreite und Vielzahl die übereinandergestellten Gemälde im Vordergrund verweisen. Fast scheint es so, als übertrage Kupka die Stilmittel von Fourest – Disharmonie, unerwartete Wendungen und derben schwarzen Humor – in seine Illustration. Mag das Oberteil des Skeletts auch an einen Matrosen, den typischen Bordellbesucher, denken lassen, verraten die Haartolle, das Monokel, die Zigarette im Mundwinkel, der wohlgenährte Bauch der Knochenfigur, die behandschuhte Hand und insbesondere die lässige, selbstbewusste Haltung einen Mann der Bourgeoisie, jener Bürgerschicht, die Fourest in vielen seiner Gedichte satirisch betrachtete, der er aber selbst angehörte. Möglich ist, dass Kupka in seinem Aquarell auf den Lebensstil des Dichters anspielt. Der Pantoffel, in der Ikonografie oft Symbol der Weiberherrschaft, stellt im Zusammenhang mit der betont herausgestellten männlichen Potenz ein weiteres ironisches Moment dar. Der Fötus ist ein Zitat aus Kupkas 1900 entstandenem symbolistischem Zyklus „Les Nénuphars“ (Lebensanfang). Auf dem hier gezeigten Blatt wird der Embryo von Absinth, erkennbar an Löffel und Zuckerstück, dem „Getränk der Künstler und Literaten“ im Paris der Jahrhundertwende, genährt. Inspiriert durch Georges Fourests literarisches Werk zeigt František Kupka einen sarkastischen Lebenszyklus seiner Zeit. | Silke Krohn

Le mystère est exempt de pudeur

Georges Hugnet, zunächst vor allem als Dichter und Kunstkritiker in Erscheinung tretend, ist einer der ersten, der über die neuen Tendenzen in der Kunst der Grafik, darunter auch DADA, schreibt. In seinen seit 1928 regelmäßig in einschlägigen surrealistischen Kunstzeitschriften wie „Cahiers d’Art“ und „Minotaure“ erscheinenden Artikeln stellt er unter Beweis, dass er die Bedeutung der künstlerischen Bewegungen seiner Zeit und insbesondere die des Surrealismus erkannt hat. Ein solcher Artikel erweckt 1932 das Interesse André Bretons, woraufhin Hugnet im selben Jahr Mitglied der surrealistischen Vereinigung wird. Mitte der 1930er Jahre beginnt Hugnet, der sich eingehend mit den Werken der Dadaisten Hannah Höch und Raoul Hausmann beschäftigt hat, eigene Collagen anzufertigen, „um die Realität zu lenken und um auf diese Art in das Gebiet des Wunderbaren einzudringen, indem die Bilder von ihrem ursprünglichen Ziel und ihrer banalen Bedeutung abgekehrt werden“. Ausgehend von den Erotikzeitschriften, die er und seine Freunde sammeln, wird sein zentrales Thema das Bild der Frau, welches er mit Hilfe von Schere und Kleber symbolträchtig in immer wieder neue Sinnzusammenhänge setzt. Die beiden Szenen in der vorliegenden Arbeit, verbunden durch die Meereslandschaft, die in die Welt des Geheimnisvollen einlädt, wirken wie Sequenzen aus einem Film, dessen Erzählstrang abrupt unterbrochen zu sein scheint, vom Betrachter jedoch wieder aufgenommen werden kann. Durch die farbliche Überarbeitung der Abbildungen erreicht Hugnet eine groteske Übersteigerung. Schüren die Gitterstäbe bereits die Begierde, erscheint die halb in ein Skelett verwandelte Frau verführerisch und unerreichbar zugleich. Frei von Schamhaftigkeit verweist Georges Hugnet auf Sadismus und Nekrophilie, Themen, die die Surrealisten in zahlreichen Werken beschäftigen. | Silke Krohn

Jean Paulhan diable noir

Das Porträt des französischen Schriftstellers Jean Paulhan gehört zu einer Reihe von Bildnissen bekannter Pariser Intellektueller, denen Dubuffet im Salon der amerikanischen Mäzenin Florence Gould begegnete. Jean Paulhan war Mitherausgeber der Zeitschrift „Nouvelle revue française“, die den Strömungen vom Symbolismus bis zum Dadaismus gleichermaßen zugewandt war. Der herkömmliche Abbildcharakter spielt für die Bildnisse Dubuffets allerdings keine Rolle. Indem er auffällige Eigenheiten und Merkmale der Dargestellten mit ungewöhnlichen Substanzen und Malmaterialien zum Ausdruck bringt, entwickelt er eine neue Form des Porträts. Im Falle Jean Paulhans erschafft er mit Zement und Kalk eine zerklüftete Oberfläche, auf der die Gestalt des Schriftstellers als brüchige Präsenz sichtbar wird. Ein Jahr bevor dieses Materialbild entstand (1946), hatte Dubuffet die ganze Figur des Schriftstellers mit Kohle festgehalten. (SSG 58). In Anlehnung an Darstellungsformen bei Kindern zeigt Dubuffet Jean Paulhan nun (1947) als ‘Kopffüßer’, ohne Arme und mit einem im Verhältnis zum Körper überdimensional großen Kopf, aus dem die Augen, zwei schwarze Punkte, starr herausblicken. Ohne Volumen und räumliche Tiefe breitet sich der ‘Teufel in Schwarz’ auf der krustigen Fläche aus. Die kindliche Anmutung spielt mit dem vermeintlich Diabolischen der schwarzen Gestalt zusammen. Mit dieser unkonventionellen, an unverbildete Ausdrucksformen erinnernden Darstellungsweise will Dubuffet seine Freunde und Bekannten keineswegs karikieren. Vielmehr geht es ihm darum, die ‘wahre Gestalt’ einer Person zu vermitteln, die in der Begegnung mit dem Betrachter auch dessen sinnlich-haptische Empfänglichkeit ansprechen soll: „Es schien mir, indem ich meine Modelle entpersönlichte und auf eine elementare, menschliche Gestalt reduzierte, daß ich es meiner Meinung nach dem Betrachter des Bildes leichter machte, seine Phantasie und Vorstellungskraft anzuregen, und gleichzeitig die Macht des Bildnisses verstärkte.“ | Melanie Franke

Interno metafisico

Das „Interno metafisico“ (Metaphysisches Interieur) steht in einer Reihe von klaustrophobisch anmutenden Interieurs, die de Chirico in einer Phase der persönlichen Isolierung in der italienischen Stadt Ferrara schuf. Dorthin übersiedelte der Künstler, der Einberufung zum Kriegsdienst folgend, im Jahre 1915. In die irreale Bildkonstruktion dieser Bilder, die aus befremdenden Konglomeraten wie geometrischen Instrumenten und anderen rätselhaften Gegenständen bestehen, ist ein vermeintlich realer Ausblick in Form eines Himmelsausschnittes oder, wie hier, urbaner Gebäude einbezogen. Während die Scheiben des Fensters in der linken Bildhälfte blind bleiben, ist das architektonisch ungerahmte ‘Bild im Bild’ an das Ende der zentralperspektivisch angelegten Raumflucht verschoben. Das moderne Hochhauspanorama bildet dabei einen Kontrast zu dem antik-ionischen Kapitell des Pilasters neben dem Fenster und dem seiner tragenden Funktion enthobenen barocken Baluster. Diese Architekturfragmente fassen ein auf perspektivisch verzerrten und geometrisierten Sockeln basierendes, unentwirrbares Puzzle aus Reißschienen, Winkeldreiecken, Vermessungsgeräten und trigonometrischen Instrumenten ein. Diesen Gegenständen mit ihrer mysteriösen Existenz haftet zudem durch das Fehlen jeglicher Orientierung eine erstarrte Kälte an. Indem de Chirico die Verbindlichkeit dieser subjektvergewissernden Perspektive in Frage stellt und die gewohnte optische Wahrnehmung außer Kraft setzt, entlarvt er die Welt als Scheinwelt. De Chiricos „Metaphysisches Interieur“ erhebt das Transzendente zum Bildinhalt, wobei der Künstler das Metaphysische nicht hinter, sondern in den Dingen sucht. So werden seine Innenräume zu geheimnisvollen, beunruhigenden Rätseln. | Hanna Strzoda

La plus belle

Auf einem bossierten, kegelförmigen Fuß ist die schmale, glatt polierte Gestalt, den Oberkörper in der Taille leicht nach rechts gebeugt, aufgesteckt. Auf einem sehr langen, zarten Hals ruht der überproportioniert große Kopf, der Biegung des Körpers in entgegengesetzter Richtung antwortend. Einer Kinderzeichnung gleich formen zwei tiefgesetzte Punkte und ein leicht nach oben gebogener Strich das Gesicht. Überhaupt wirkt die Figur bis auf den leichten Taillenschwung gänzlich androgyn – erst durch den Titel wird das Geschlecht bestimmt. In seinem knapp 20 Jahre zuvor entstandenen bildhauerischen Hauptwerk „Capricorne“ verfuhr Max Ernst im Zusammenfügen der Abgüsse von Fundstücken ähnlich wie in seinen Collagen. Viele andere seiner Skulpturen folgen ebenfalls mehr oder weniger dieser Art von Assemblage, an denen der Arbeitsprozess ablesbar bleibt. „La plus belle“ hingegen bildet eine glatte, in sich geschlossene Form, lediglich der kleine Absatz zwischen Sockel und Körper suggeriert eine Mehrteiligkeit der Skulptur. In ihrer Torsohaftigkeit erinnert „La plus belle“ an antike Statuen, die häufig ohne ihre Extremitäten aufgefunden wurden. Unter ihnen gilt vor allem die „Venus von Milo“ als Inbegriff antiker, zeitloser Schönheit. Der Titel von Max Ernsts Skulptur und eine ähnliche Körperlenkung der beiden Statuen lassen vermuten, dass sich der Künstler hier an einer Adaption des klassischen Schönheitsideals versuchte, so wie er sich Ende der 1950er Jahre dem Schaffen von Leonardo da Vinci zuwandte, sich also in seinem Spätwerk doch noch mit den Heroen der Kunstgeschichte auseinandersetzte, statt sich, wie zu Beginn seiner künstlerischen Karriere, über sie hinwegzusetzen. | Katharina Wippermann

Geometria autunnale

Wie in „Interno metafisico“ (Metaphysisches Interieur) unterläuft de Chirico in „Geometria autunnale“ (Herbstliche Geometrie) das räumliche Sehen. Die Abbildungen der aufgeschnittenen Birne werden durch die Linien, die sie überziehen, in das Konstrukt aus Geraden und Kanten hineingezogen. Die Form der Frucht aber bildet einen das Blatt beherrschenden Kontrapunkt. In seinem metaphysischen Œuvre nahm de Chirico surrealistische Denkweisen und Methoden wie die Kombinatorik vorweg. Schon früh schrieb er: „Damit das Kunstwerk wahrhaft unsterblich ist, muss es ganz die Grenzen des Menschlichen verlassen: Der gesunde Menschenverstand und das logische Denken sind fehl am Platze. Auf diese Weise nähert es sich dem Traum oder dem geistigen Zustand des Kindes.“ Die Bewunderung der Surrealisten, die seine Werke ausstellten und sammelten, galt ausschließlich dem Frühwerk. Im „Dictionnaire abregé du surréalisme“ heißt es, dass dieses dem Surrealismus zugehörige Œuvre bereits 1918 zu Ende ging. De Chirico selbst betonte später: „Ich bin nie Surrealist gewesen. Die Dadaisten und die Surrealisten haben Werke von mir in die von ihnen veranstalteten Ausstellungen aufgenommen. Ich selbst aber habe mich niemals als Dadaist oder Surrealist bekannt. Gleich allen Malern, die etwas wert sind, bin ich ein Einzelgänger.“ | Silke Krohn

Leitungsstangen

Mehrfach schon hatte sich Klee mit technischen Sujets wie beispielsweise Straßenlaternen befasst, als er im Sommer 1913 Telegrafenmasten und elektrische Oberleitungen ins Bild setzte. Die linearen Strukturen der Verbindungsdrähte gliedern die Bildfläche in spitz zulaufende Segmente, Bogenschwünge scheinen von Wegen und Rasenflächen abgeleitet zu sein. Mit den hell leuchtenden Porzellanisolatoren wirken die Leitungsstangen wie Bäume, die Stadt wie ein blühender Garten. Das grafische Muster der Bildarchitektur ist mit Aquarellfarben in Grün, Ocker, Mauve und Violett übergangen. Die Begegnung mit Kubismus und Expressionismus hat hier deutlich ihre Spuren hinterlassen. 1911 hatte Klee August Macke und Wassily Kandinsky kennengelernt, im Jahr darauf Franz Marc. Ihrer Künstlervereinigung Der Blaue Reiter schloss sich Klee bald an. 1912 besuchte er Robert Delaunay in Paris und sah in den dortigen Galerien Originale von Picasso und Braque, deren kubistische Darstellungsweise zu Hause in München, wie er notierte, „von den Gaffern als typisch schwabingisch bezeichnet“ wurde. | Dieter Scholz

Portrait de Max Ernst et études

Auf diesem Studienblatt versammelt Bellmer wesentliche Aspekte seines Schaffens. In der linken oberen Bildecke befindet sich die titelgebende Studie eines Porträts von Max Ernst, dessen Gesicht aus Ziegeln gebildet ist. Während der Gefangenschaft im Internierungslager Les Milles bei Aix-en-Provence, einer ehemaligen Ziegelei mit ihren charakteristischen Backsteinmauern, fertigte Bellmer viele Porträts an, u. a. dieses von Ernst, der dort gleichfalls kurzzeitig festgehalten wurde. Später setzte Bellmer die Studie in eine Gouache um. Unter der Porträtstudie befindet sich die Skizze eines Mädchenkopfes, die Bellmer im Werk „Chapeau-main“ (1947) wieder aufgriff. Auf dem Kopf umspielen sich zwei leicht an den Fingerspitzen berührende Hände und suggerieren einen Hut. Des Weiteren tummeln sich Studien von kopffüßerartige Wesen auf dem Blatt. Sexuell aufgeladenen Körperfragmente aus Kopf und Beinen bestimmen Bellmers Œuvre der beginnenden 1940er Jahre. Die Figur des Beinpaares, über- statt nebeneinander angeordnet, gibt, wie der durch sich selbst greifende Körper, in gleicher Ansicht Körperoberfläche und Körperinneres wieder, ein Verfahren, das Bellmer bereits bei seinen Aufnahmen der „Puppe“ entwickelt hatte und das seinen Höhepunkt in den Skelettfigurationen der 1960er Jahre findet. | Melanie Franke/Nadine Ott

d Trinker

Das Auflösen fester Konturlinien charakterisiert eine Gruppe von Zeichnungen, die Klee seit dem Sommer 1909 anfertigte und selbst als „impressionistisch“ empfand. Eine Abfolge kurzer Striche und Haken definiert nun den Gegenstand und seine Licht- und Schattenwerte. Kongenial zum Zerfließen der Figur ist das Sujet des Trinkers gewählt. Den Kopf auf die Hand gestützt, sinniert der Wirtshausgast über seinem Weinglas und starrt aus leeren Augenhöhlen vor sich hin. Einsamkeit, Sinnleere und Melancholie drücken sich in diesem Motiv aus, das Klee auch als Radierung auf Kupfer umgesetzt hat. Mit dem Ergebnis war er aber offenbar nicht zufrieden, denn er nahm die Radierung nicht in sein Werkverzeichnis auf. 1907 hatte Klee in einer Münchner Galerie „den prachtvollen Absinthtrinker“ von Édouard Manet gesehen, doch unterscheidet sich seine andeutende Zeichnung, bei welcher der Dargestellte wie ein Geist oder ein Schatten seiner selbst wirkt, klar von dem detailliert ausgearbeiteten Gemälde Manets. | Dieter Scholz

Gaukler im April

Im April 1928 druckte Klee am Bauhaus zwölf Exemplare seiner Radierung „Gaukler im April“ als Jahresgabe für die Mitglieder der im November 1925 gegründeten Klee-Gesellschaft, die den Künstler durch regelmäßige Ankäufe finanziell unterstützte. Gezeigt wird eine Zirkusnummer unter freiem Himmel. Unter den kosmischen Gestirnen, auf die ein Tannenbaum zuwächst, balanciert ein Seiltänzer mit seinem Stab an der Spitze einer hohen Leiter. Was als Gleichnis für die Existenz des Künstlers gelten könnte, der sich ungesichert und wagemutig trotz lebensbedrohlicher Absturzgefahr zu den höchsten Höhen aufschwingt, war bei Klee stets auch im diesseitigen Amüsement verankert. Bereits 1906 hatte er in Bern eine Vorstellung des berühmten Schweizer Familienzirkus Knie besucht, und zwei Jahrzehnte später genoss er Akrobatik und Artistik als Gegengewicht zu den stark formalisierten Darbietungen der Bauhaus-Bühne. | Dieter Scholz

Bühnenbauplatz

Zirkus und Theater haben Klee zeitlebens fasziniert. Dabei standen nicht nur die Akrobaten mit ihren Kunststücken im Vordergrund. Für Klee war auch die Architektur der Zelte und Manegen von großem Interesse. Einen Einblick in die fantastische innere Mechanik des Zirkus bietet der „Bühnenbauplatz“. Mit feiner Feder gezeichnet, finden sich kubisch und pyramidal gestufte Bühnenaccessoires, die auf ihre Benutzung warten. Aus einer komplexen Konstruktion am linken Bildrand führt ein Hochseil in den Zirkushimmel. Im Rahmen der Darstellung wandte Klee das in seinem Unterricht am Bauhaus entwickelte Theorem der „gestuften Akzentuierung der Linie“ an. Nach dem Prinzip der progressiven Seitenhalbierung verringern sich bei den geometrischen Figuren die Abstände zwischen den Parallelen fortschreitend um die Hälfte, um ein Viertel, Achtel und Sechzehntel. | Dieter Scholz

Ohne Titel

Eine mehrdeutige Fantasie entwickelt Hugnet auch in dieser Fotomontage: Das Foto einer nackten Frau auf einem Felsen verwandelt er durch geschicktes Einfügen einer zweiten Frau in eine erotische Szene. Die weit gespreizten Schenkel korrespondieren formal mit den Beinen eines Krebses auf einer Männerhand im Vordergrund. | Silke Krohn

La peur

Garten der Leidenschaft

In der zweiten Grafikmappe der Schweizer Gruppe Moderner Bund veröffentlichte Klee 1913 die kleinformatige Radierung „Garten der Leidenschaft“. Wie unter einem Mikroskop eröffnet sich eine Welt wimmelnder Vielfalt, deren Details erst nach und nach sichtbar werden. Während in der unteren horizontalen Zone Steinrücken zu sehen sind, wird der Mittelgrund links von Pflanzenblättern dominiert. Rechts dagegen tanzen Figuren mit weit ausgebreiteten Armen um einen kantigen Felsblock. Oben links öffnet sich im Licht der Sonne ein Ausblick über sanfte Hügel, rechts deuten Verschattungen auf den Einbruch der Dunkelheit hin. In einem Artikel für die Zeitschrift „Alpen“ hatte Klee im August 1912 betont, die zeitgenössische Kunst sei gekennzeichnet durch einen „Zwang bis zur Unkenntlichkeit des Gegenstandes, bis zum Vexierbild“. Neben den Kubisten dürfte er dabei besonders Kandinsky im Auge gehabt haben, bei dem sich in Werken wie „Komposition II“ (1910) formale Entsprechungen zum „Garten der Leidenschaft“ finden lassen. In Reaktion auf Kandinsky, der die figurativen Elemente gezielt verschleierte, um „die seelischen Mitklänge“ erlebbar zu machen, ließ Klee die dargestellten Gegenstände in einer grafischen Gesamtstruktur aus Linien und Schraffuren aufgehen, um eine Atmosphäre lebendiger Natürlichkeit zu vermitteln. Da die Künstler des Blauen Reiters eine gemeinschaftlich bebilderte Bibelausgabe planten, bei der Klee die Illustration der Psalmen übernehmen sollte, wurde in der Darstellung die Vertreibung aus dem Paradies und die Ölbergszene gesehen. Andere Interpretationen verwiesen auf literarische Schilderungen beseelter Natur wie etwa in E. T. A. Hoffmanns Erzählung „Der goldene Topf“, die Klee 1906 gelesen hatte. | Dieter Scholz