Leitungsstangen

Le ciel s'ennuage

Phantasien über einen gefundenen Handschuh, der Dame, die ihn verlor, gewidmet

Der erst 21-jährige Max Klinger trat 1878 in Berlin erstmals öffentlich hervor und fand sofort kritische Beachtung. Im Berliner Kunstverein zeigte er die aus Verehrung für die schöne Brasilianerin T. gezeichneten Blätter Phantasien über einen gefundenen Handschuh, der Dame, die ihn verlor, gewidmet. »Ihre Originalität war so tief und so barock, sie waren so unähnlich Allem, was man früher in dieser Art gesehen, dass kein Besucher gleichgiltig [sic] daran vorbeiging. Der gewöhnliche Berliner war allerdings nicht ganz klar darüber, ob dies Genialität oder Wahnwitz sei«, schrieb der Kunst-kritiker Georg Brandes. Andere mutmaßten, Klinger versuche »das Publikum durch Absonderlichkeiten und Verschrobenheiten seines Sujets anzulocken «. Das aber war Klingers Intention nicht: Die intime Form der Zeichnung erschien ihm, ähnlich der Poesie, als eine Möglichkeit, »gegen das Unschöne « anzugehen. Klinger, ein Bewunderer Goyas und Böcklins, erfand mit Leichtigkeit treffende, suggestive Bilder und Motive. Der vorliegende Zyklus schildert Zustände heftiger Verliebtheit. Die Ängste und Wünsche machen sich an dem Handschuh fest, den die Begehrte auf der Rollschuhbahn verlor. Nach zwei realistischen Einleitungsblättern gewinnt das Geschehen ein fantastisches Eigenleben. Der verlorene Handschuh wird zum Fetisch, der stellvertretend die Gefahren und Freuden der Liebe erleidet: Er wird aus Seenot gerettet, gleitet als Triumphator bei aufgehender Sonne über die See, empfängt am Ufer die Huldigung der rosengespickten Wellen, wächst, wieder im Wasser, zu bedrohlicher Größe an, liegt ganz real und scheinbar sicher auf einem Tischchen und wird auf dem nächsten Blatt von einem drachenartigen Wesen durch die nachtdunklen Lüfte entführt. Durch die geborstenen Fensterscheiben recken sich ihm zwei Arme nach, aber sie können das Tier mit der kostbaren Reliquie im Schnabel nicht zurückhalten. Die letzte, morgendliche Ansicht zeigt Amor mit abgelegten Waffen und dem nun ruhenden Handschuh unter einem Rosenbusch. Klinger, der seine Bilder oft im Halbschlaf entwickelte, kannte wohl bereits frühe Veröffentlichungen zur Traumforschung, das bereicherte seine Symbolik. Er bringt, wie es in Träumen häufig vorkommt, in seinen Bildern entfernte Dinge zueinander oder verrätselt reale Situationen, wie er es an Böcklin bewundert hatte. De Chirico wiederum sah seine Arte metafisica bei Klinger vorgeprägt. Ein handgeschriebenes Gedicht, Hommage überschrieben, verzierte er mit einer Skizze nach dem gleichlautenden sechsten Blatt der Paraphrasen über einen Handschuh. | Angelika Wesenberg

Le papier timbré

Auf diffus-grauem Grund, mit Akzenten in Gelb, Türkis und Rosé versetzt, verläuft leicht links von der Bildmitte eine vertikale Achse feiner Stricheleien und Gekritzel, durchbrochen von einigen horizontalen Elementen. Oben links im Bild ist ein Stempel der Französischen Republik zu erkennen, in dem Justitia mit Zepter und Waaagschale dargestellt ist, ihm gegenüber ist auf der rechten Seite die Nummer RB37950 platziert. Diese systematisch erstellte Nummer steht im Gegensatz zu der wilden Zeichenexplosion des Blattes, aus dem immer wieder anthropomorphe Gebilde aufblitzen. Unter dem Symbol der Gerechtigkeit findet ein Gemetzel statt, gewaltsam entstehen Krater und Wunden, an einigen Stellen meint man Narben zu entdecken, an anderen gar Spuren von Schießpulver. Zwischen schriftähnlichen Zügen entdeckt man Gesichter, Körper, hier eine Figur wie von Giacometti, dort ein Segelschiff. Die wie sehr häufig in WOLS’ Werken um eine zentrale Achse konstruierte Komposition erinnert darüber hinaus entfernt an einen Rorschachtest, der die Befindlichkeit des Patienten durch Assoziationen ausloten soll. Geht es hier um die Befindlichkeit der Republik nach dem Zweiten Weltkrieg? Zahlreich waren die Deutschen, darunter auch WOLS selbst, gewesen, die sich in diesem Land auf der Flucht vor dem nationalsozialistischen Regime in der Falle gesehen hatten, insbesondere nachdem die Regierung von Vichy dieses aktiv und in vorauseilendem Gehorsam unterstützt hatte. Besonders reizvoll an diesem Werk ist die von WOLS inszenierte Konfrontation der aufgestempelten, formell-bürokratischen Elemente mit dem ästhetischen Chaos seiner Zeichnung und Farbgebung. | Kristina Lowis

Rechtzeitig erkannte Angriffspläne...

Kinder, die Frühling spielen (Konstruktionen mit Tzirfgelenken)

Bellmers zentrales Motiv ist die Puppe, von der in den 1930er Jahren mehrere Varianten auch in Form von Objekten entstanden. Frei von den moralischen Zwängen der Gesellschaft schaffte Bellmer sich ein künstliches Wesen mit jenen Reizen, die ihn faszinierten. Immer wieder wird sein erotisches Verhältnis zu dieser Kunstfigur als Symbol für seine persönlichen psychischen Konflikte sowohl mit der eigenen Kindheit als auch mit der Erotik der Kind-Frau (Femme-enfant) gesehen. Das in den Puppen entwickelte Motiv der Gestänge und Kugelgelenke kehrt in seinem Œuvre häufig wieder. Auch in „Kinder, die Frühling spielen (Konstruktionen mit Tzirf gelenken)“ sind Gelenkkonstruktionen wie Stangen und Scharniere prothesenartig mit einzelnen Körperfragmenten, Brust, Gesäß und Teilen des Kopfes, kombiniert. Umspielt werden die Fragmente von kindhaften Plisseeröckchen und Schleifen, Attributen, die Mädchen zu eigen sind. Im Hintergrund spielt das konstruktive Fragment eines Mädchens mit einem Reifen, ein Motiv, das Bellmer häufig in seinen Werken verwendet. Auch die Glasmurmel, nach der das Gelenk des vorderen Mädchens greift, wird aus dem Bereich des Kindlichen ins Sexuelle verschoben, denn für Bellmer ist sie Zeichen seines Begehrens: „Tatsächlich waren gewisse Dinge ihres Bereiches seit je begehrt. […] Doch war eine farbige Glasmurmel […] allein im Stande, die Vorstellungen nach einer offenbar beunruhigenden Seite zu erweitern.“ Der harmlose Titel, der das unbekümmerte Spiel junger Mädchen suggeriert, steht der Pervertierung entgegen. Durch Deformation und Mechanisierung des kindlichen Körpers verwandelt Bellmer die menschlichen Körperteile in Zentren sexueller Wünsche. Zeitgleich setzte er diese Obsessionen in dreidimensionaler Form um. Er konstruierte ein Objekt aus hölzernen Gelenken („Mitrailleuse en état de grâce“ (Maschinengewehr im Stande der Gnade), 1937), welches ebenfalls aus anthropomorphen Versatzstücken, Gesicht-Gesäß, Kugelbrüsten und Gesäß- oder Beinschaufeln, besteht. | Melanie Franke/Nadine Ott

Y vereinzelt

In den breiten schwarzen Balken des mit Kleisterfarbe gezeichneten Blattes findet sich eine für Klees Spätstil charakteristische Veränderung dokumentiert. Im Herbst 1935 war er an Sklerodermie erkrankt, einer Verhärtung des Bindegewebes, welche fünf Jahre später zum Tod führen sollte. Während das Jahr 1936 aufgrund der Krankheit extrem unproduktiv verlaufen war, steigerte sich Klee ab 1937 in einen regelrechten Schaffensrausch. Viele Werke wirkten nun weniger gezeichnet als geschrieben. Und in der Tat war Schrift seit seinen frühen Blättern immer wieder ein wichtiges Thema für Klee gewesen. Keilschriften, Hieroglyphen und Kalligrafie beschäftigten ihn zeitlebens, und es ist daher kein Zufall, dass mit dem Y ein Buchstabe prominent im Titel auftaucht. Jedoch war Schrift zumeist kein Selbstzweck, sondern als kulturelle Aktivität immer auf den Menschen und seine Umwelt bezogen, und so ist es ebenfalls kein Zufall, dass der Zusatz „vereinzelt“ im Titel steht. Klee sah Gestalt und Gestalten in seine Figurationen hinein, und in diesem Fall lässt sich das Y als Chiffre für einen Menschen mit ausgebreiteten Armen lesen, der durch eine s-förmige Schlange bedroht oder zumindest abgeschnitten wird von einer weiteren menschenähnlichen Strichkonfiguration im linken Teil des Blattes. Isolation empfand Klee zu jener Zeit nicht nur durch seine Krankheit, sondern auch aufgrund der politischen Situation in Europa. | Dieter Scholz

Komposition

Baumeister entwickelte eine Formensprache, die den traditionellen Bildraum thematisiert und zugleich infrage stellt. In der Komposition treffen verschiedene Durchreibungen von Formelementen aufeinander, sie werden so angeordnet, dass eine verhaltene Schwingung sie scheinbar schwebend trägt. Die organische Anmutung der Grundformen, ihr irregulärer Zuschnitt, ein mäandernder Verlauf im Bild sowie eine reliefartige Andeutung verleihen den Elementen Zeichenhaftigkeit. Baumeister erkannte in den Symbolen, Zeichen und Figuren der Höhlenmalerei eine Bildsprache, auf die er in seinem Œuvre immer wieder Bezug nahm. Er beschäftigte sich mit Felszeichnungen, die im damaligen Rhodesien entdeckt worden waren, sowie mit anderen alten Kulturen, sammelte prähistorische Funde, Kleinskulpturen und Werkzeuge. So begegnet man in „Komposition“ Formen, mit denen sich Verschiedenes assoziieren lässt wie unbekannte Kleinstlebewesen, kalligrafische oder zufällige Fragmente, die sich zu einer geheimnisvollen Ordnung konstellieren. Hierin vermag sich Baumeisters mystische Sicht auf die Welt auszudrücken, in der er unbekannte Kräfte vermutete. In seiner noch 1943 während des Krieges entstandenen und 1947 veröffentlichten Schrift „Über das Unbekannte in der Kunst“ legte er seine Auffassung von der Kunst dar. Demnach kommt dem Schaffensprozess bei der Motivfindung eine besondere Rolle zu, denn das Motiv entsteht erst aus diesem heraus, scheinbar ganz von selbst. Baumeister zufolge setzt sich der Künstler zu Beginn des Schaffens zwar immer ein Ziel, allerdings kann dieses nur ein „Scheinziel“ sein. Denn während des Prozesses schleichen sich andere, unbekannte Kräfte ein. Sie lassen den Künstler zunächst scheitern, verhindern sie doch, dass er zu einem anderen Resultat als dem vorher anvisierten kommt. In Baumeisters Sinne ist die Abweichung freilich kein Verlust, sondern der erstrebenswerte „schöpferische Winkel“. Seine Schrift „Über das Unbekannte in der Kunst“ gehört zu den künstlerischen Statements gegen die Herrschaft des Nationalsozialismus, die in der Nachkriegszeit fundamentale Bedeutung für die Rezeption der Moderne erlangten. | Melanie Franke

Le promeneur, Étude pour "Bouddha qui marche"

Redon war weder als Mitglied einer großen Künstlergruppe noch dank der Vertretung durch eine Galerie organisiert; er blieb im Wesentlichen und aus ganz freien Stücken auf sich gestellt. Das verlieh seiner Konsequenz zwar Nachdruck, machte ihn aber auch zu einem einsamen Wanderer in der Kunst, die sich ihrerseits in Paris bereits zu einem gigantischen Netzwerk von Galerien und Ausstellungslokalen, Kritikern und Journalisten ausgeweitet hatte. Der insofern also vielleicht ein wenig autobiografisch konzipierte einsame Wanderer mit seinem Nimbus und einer Gloriole ergeht sich in der Natur. Das Blatt wurde früher als „Studie zum Schreitenden Buddha“ betitelt und wird neuerdings als „Figur mit Buch“ sehr viel neutraler benannt. Mit dem älteren Titel stellen sich religiös-kulturelle Verbindungen zur asiatischen Gedankenwelt her, zu einem Kulturkreis, der im ausgehenden 19. Jahrhundert mannigfaltig ins europäische Bewusstsein trat. Redon konzentriert sich aber dabei nicht auf die landläufigen Aspekte der Orient-Rezeption, nicht auf den Exotismus und die Repetition von Kompositionsschemata des japanischen Holzschnitts, sondern er wendet seine ganze Aufmerksamkeit der geistigen Welt des Buddhismus, der kontemplativen Weltvergessenheit und meditativen Selbstverlorenheit in freier Natur zu. | Bernhard Maaz

Madonna von Ephesus

Die Figurenwelt von Rolf Szymanski, der seine Studien in Leipzig an der Kunstgewerbeschule begonnen und von 1950 bis 1955 an der Hochschule der Künste Berlin bei Bernhard Heiliger, Richard Scheibe und Paul Dierkes fortgesetzt hatte, war seit Anfang an von der Hinwendung zum weiblichen Körper bestimmt. Schon relativ früh fand Szymanski auch die für ihn typische Formensprache, welche – ausgehend von einem plastisch gespannten Kernvolumen – sowohl von archaischen Ausdruckswerten als auch von barockem Bewegungsreichtum bestimmt wurde. In der „Madonna von Ephesus“, die sich auf die antike Stadt in Kleinasien und die dortige Kultstätte der vielbusigen Fruchtbarkeitsgöttin bezieht, dominiert die lotrechte Achse, mit der sich zugleich das Moment der Erhabenheit und der Würde verbindet. Aber auch in dieser Figur erfährt die aufrechte Haltung, ergänzt durch den huldvoll ausgestreckten Arm, eine unvermittelte Brechung: Die überall in die Gestalt eingelagerten, sie gleichsam überwuchernden brustartigen Formen verwandeln diesen Leib in eine zerklüftete Landschaft, in einen wie verwundet wirkenden Körper, der zwischen Lebensbehauptung und tödlicher Zerstörung angesiedelt scheint. | Fritz Jacobi

Ohne Titel

Ohne Titel

Aus dem monochromen Spektrum der Brauntöne entwickelt Victor Hugo durch Tiefen und wenige Weißhöhungen eine abstrakte Komposition, die an Wolkenstudien zu erinnern scheint, wie sie seit Luke Howard in Mode gekommen waren. Die Abwesenheit einer Horizontlinie weckt wiederum Zweifel an der Richtigkeit dieser Deutung, und man ist alsbald geneigt, die hellen Rechteckflächen vorn rechts als Leinentücher auf der Bleiche zu deuten. Schließlich aber wirken sie – insbesondere durch die schlank aufragende Form – wie Gräber, die durch eine dunkel hingetupfte Friedhofsmauer von den linker Hand gelegenen, weiten Wiesen abgetrennt sind. Fände man nicht die nur etwas halbherzig zur Orientierung angebotene Signatur des Maler-Zeichners links unten mit der Datierung auf 1850, so wäre man gar geneigt, das Blatt zu drehen, um die eigene Wahrnehmung zu prüfen. Diese Strategien der gewollten Verunsicherung und der inszenierten Orientierungslosigkeit sind zutiefst romantisch, hier spricht sich ein vorsätzliches Spiel mit der Irritation aus. Und überdies befindet sich Hugo auf dem besten Wege zur Umsetzung jener Auffassungen von l’Art pour l’Art, wie sie zeitgleich durch Charles Baudelaire entwickelt wurden. | Bernhard Maaz

Asta su abuelo, Capricho 39

Die „Caprichos“ (span. „capricho“ – die Laune) bilden die erste Grafikfolge Francisco de Goyas. Der 1799 erstmals gedruckte Zyklus zeigt Goyas Kritik an der spanischen Gesellschaft. Im Mittelpunkt dieser Auseinandersetzung stehen die Eselsdarstellungen der Blätter 37 bis 42. In ihnen befasste sich Goya mit der Besetzung einflussreicher Positionen durch unfähige Männer. In „Hasta su abuelo“ (Bis zu seinem Großvater) betrachtet ein solcher Esel in aristokratischer Kleidung seine gleichförmig aussehenden Vorfahren auf einer Ahnentafel. Goya verhöhnt hier deutlich das aristokratische Erbfolgeprinzip. Zeitgenossen haben die „Caprichos“ als direkte Satire verstanden und sich damit vergnügt, porträtierte Personen zu identifizieren. Goya hingegen bestritt, persönliche Angriffe mit den Darstellungen im Sinn gehabt zu haben. Mit seinen der Aufklärung nahestehenden, gesellschaftskritischen Motiven und der Verfremdung des Raumes durch schwarze Flächen gilt er als Wegbereiter der Moderne in der Kunst. Seine das Halbdunkel und Zwischenwelten bevölkernden Geschöpfe, die Mischung aus Alltäglichem, Trivialem und Ritual sowie die übersteigerten Raumstrukturen machen ihn auch zu einem Vorreiter der surrealistischen Kunst des 20. Jahrhunderts. | Melanie Wilken

Vache lunatique

La poupée

Ein weibliches Wesen wendet sich mit schüchtern-lockendem Blick über die Schulter an den Betrachter. Das hochgerutschte Hemd wirkt provokativ. Bei genauem Hinsehen jedoch bricht die erotisch-kokette Ausstrahlung und offenbart die groteske Versehrtheit der Gestalt. Arme und Beine fehlen ganz; gestützt auf zwei Prothesen, lehnt das puppenhafte Geschöpf halb entblößt und hilflos an einer Wand. „La poupée“ gehört zu den zehn Fotografien, die Bellmer von seiner ersten, 1934 fertiggestellten Puppe aufgenommen hat. Sie mag zur Sublimierung seiner sexuellen Obsessionen gedient haben. Zudem schuf er einen bizarren Antitypus zum Idealbild der Frau, das die nationalsozialistische Propaganda zeitgleich feierte: gesund, stark, fruchtbar. Bellmers Schöpfung ist mithin auch als Protest gegen ein Regime zu verstehen, dem der eigene Vater begeistert anhing und dem er selbst auf keinen Fall dienen wollte. „Die Herkunft meiner Bilder ist skandalös“, so Bellmer, „weil die Welt für mich ein Skandal ist.“ | Kyllikki Zacharias

Figure ambiguë

„Dada war ein Ausdruck einer Revolte von Lebensfreude und Wut, war das Resultat der Absurdität der großen Schweinerei dieses blödsinnigen Krieges. Wir jungen Leute kamen wie betäubt aus dem Krieg zurück und unsere Empörung musste sich irgendwie Luft machen.“ (Max Ernst) Aus dieser erschütternden Erfahrung heraus begaben sich die Dadaisten auf die Suche nach einem adäquaten künstlerischen Ausdrucksmittel, welches der von Grund auf veränderten gesamtgesellschaftlichen Situation Rechnung trug. Max Ernst erreichte dies mittels Collagen aus Druckereiabfällen und wissenschaftlichen Büchern, die er wiederholt nach künstlerischen Aufhängern und Impulsgebern durchforstete. In seinem Vorgehen, das bezeichnend für sein weiteres Œuvre ist, löste er seine Fundstücke aus ihrem althergebrachten Zusammenhang und sezierte sie in kleinere Bedeutungs- und Funktionseinheiten. Durch die sich daran anschließende neue und zumeist befremdliche Zusammenstellung der disparaten Objekte wurden völlig neue Konnotationen geschaffen. Insofern kehrte sich Max Ernst mit seinen Collagen von den Papiers collés, wie sie die Kubisten zuvor entwickelt hatten, ab. Vor allem in den Jahren 1919 und 1920 entstanden zahllose Blätter, die zunächst wie biologische Baupläne, Querschnitte durch Zellen oder physikalische Schaltpläne anmuten. Bei näherem Hinsehen entpuppen sich aber diese als in die Leere laufende Konstruktionen. In dieser Fehlkonstruktion spiegelt sich das Gesellschaftsbild der Dadaisten insofern wieder, als es für sie nach dem Krieg keine funktionierende Gesellschaft, zusammengehalten durch mehr oder weniger allgemeingültige Werte und Normen, mehr gab. Es sind Absagen an ein zunehmend technokratisches Zeitalter. „Rechtzeitig erkannte Angriffspläne“ (SSG 79) spielt mit militärischem Vokabular, gleichzeitig enthüllt die Schalttafel in ihrer Dysfunktion eine nicht existente Bedrohung. Typisch auch für DADA die Neologismen wie „Assimilanzfäden „, die den wissenschaftlichen Anspruch des Dargestellten zunächst verstärken, ja sogar zu legitimieren scheinen, sich aber ebenso wie die Konstruktion als nutzlose (Wort-)Hülse herausstellen. | Katharina Wippermann