Y vereinzelt

Crâne

Oberflächen, die an alte Mauern erinnern, dicke Farbschichten und Abblätterndes faszinierten Antoni Tàpies sein Leben lang. Texturen dieser Art tauchen in seinen Materialbildern immer wieder auf. In der Verwendung verschiedener Stoffe geht es ihm nicht um eine formale Analyse der ästhetischen Möglichkeiten von Material. Vielmehr konzentriert er sich auf die Suche nach ihren magischen Eigenschaften und ihrem Verwandlungspotenzial. Im Œuvre von Tàpies tauchen deshalb immer wieder rätselhafte Zeichen sowie der Name „Llull“ auf, auch Kreuze und die Initialen A und T treten in Erscheinung. „Llull“ bezieht sich auf Raimundus Lullus, den mittelalterlichen Universalgelehrten, und dessen Idee des mechanischen Kombinierens von Begriffen und Zeichen. Insgesamt verweist Tàpies’ Selbstverständnis auf den Künstler als Schamanen und und Alchemisten, der die Natur der Materialien erkennen, Substanzen verändern und dem Leben Sinn verleihen kann. Dabei spielen seine ästhetischen Forderungen mit existenzialistischen Strömungen zusammen. Dazu gehört sein Prinzip der Wiederholung, sein ständiges Fragen sowie das Gemahnen an den Tod. Daran erinnert auch der Totenschädel, den Tàpies nicht nur als Symbol, sondern auch als Materie begreift, indem er seine Oberfläche durch Einkerbungen und Schwärzungen betont. | Melanie Franke

L'acrobate sur une balle

„Während des nahezu halben Jahrhunderts, das ich Bildhauer bin“, schrieb Lipchitz 1957, „fällt mir auf, dass ich nach Perioden intensiver und bewusster Arbeit einen starken Drang zu einer Art freier lyrischer Expansion fühle, der sich nicht aufhalten lässt. So entstanden meine Transparenzplastiken von 1925 nach einer langen Periode harten Ringens um eine neue Sprache; und so entstanden 1942 in diesem Land [den USA] meine neuen Transparenzplastiken nach den anspannenden Kriegsjahren und meiner Flucht aus Paris.“ Es ist sehr gut nachvollziehbar, weshalb Lipchitz Arbeiten wie den „Akrobaten auf einem Ball“ als Transparenzplastik bezeichnet, begegnen wir hier doch einer vollständigen Durchdringung von Raum und fester Materie. Lediglich aus wenigen plastischen Bändern unterschiedlicher Breite geformt, lässt der Bildhauer, der noch kurze Zeit zuvor mit sehr massiven Volumina gearbeitet hat, ein organisches Geflecht schwingender Formen entstehen, das den Raum völlig in sich aufnimmt. Gleichzeitig wirken die fast skripturalen, umrissartigen Lineaturen wie ein arabeskes Ornament, das einzelne Raumzonen aus der unsichtbaren Materie herausschneidet und damit mehr oder weniger deutbare Formzeichen bildet, aus denen sich so etwas wie eine tänzerisch bewegte Figuration ablesen lässt. Das Gewirr fließender Streifen beschäftigt unablässig den Blick des Betrachters, der zwischen dem Erfassen einer möglichen Bedeutung und dem Aufnehmen freier Impulse hin- und herpendelt. Der Bildhauer gestaltete hier einerseits Analogien eines unsteten Wachstums, andererseits bleiben selbst in dieser lebendig-wuchernden Verschlingung Bezüge zu objekthaft verdrahteten Formgebilden enthalten. In einer solchen, tatsächlich ‘lyrischen’ Arbeit finden sich nicht nur Anklänge an surrealistische Verfremdungen, sondern Lipchitz nahm damit auch die fast vollständige Entmaterialisierung der wenig später entstehenden Drahtplastiken eines Alexander Calder vorweg. | Fritz Jacobi

Krähen über den Häusern - nach Méryon

In den 1960er Jahren begann Janssen sich als ein stilistisch und thematisch ausgesprochen exaltierter Zeichner einen Namen zu machen. In seinem reichen künstlerischen Schaffen setzte sich Janssen vornehmlich mit der eigenen Physiognomie, aber auch allgemein mit dem menschlichen Körper sowie der Landschaftsdarstellung und dem Stillleben auseinander. In den 1970er Jahren schuf Janssen vorwiegend im Medium der Radierung subjektive ‘Kopien’ nach grafischen Meisterwerken von Botticelli, Grünewald, Füssli, Rembrandt, Goya oder auch Redon, Klinger und Hokusai. Ähnlich wie André Thomkins nutzte er die Vorlagen als „Krücken“ (Janssen). Diese ermöglichten es ihm, sich in einen vorgegebenen zeichnerischen Stil zu vertiefen und ihn für die eigene, so erfindungsreiche Bildsprache fruchtbar zu machen. In ihrem fantastischen und zugleich unheimlichen Klang musste für Horst Janssen die Vorlage zu „Krähen über den Häusern“ äußerst faszinierend sein: Es handelt sich um die 1853 entstandene Radierung „Le stryge“ (Der Vampir) von Charles Méryon (SSG 185). Janssen bezieht sich vermutlich auf den ersten Zustand der berühmten Radierung Méryons. Auf diesem ist die im 19. Jahrhundert unter Eugène Viollet-le-Duc geschaffene dämonische Skulptur des „Stryge“, befindlich an der Balustrade des Nordturms von Nôtre-Dame, noch nicht ausgeführt. Auch der die Häuser überragende Turm der Kirche St. Jacques ist im Druck nur als weiße Leerstelle vorhanden. Für Janssen wie für Méryon bildet das ausschnitthaft erfasste architektonische Setting die Bühne für mehrere große schwarze Vögel. Mit ihren langen und spitz auslaufenden Flügeln, die eher an Fledermäuse denken lassen, dominieren die Krähen, in düsterem Schwarz angelegt, die Zeichnung, die über einer Collage unterschiedlicher Papiere entwickelt wurde. Dem Werk selbst eignet, bedingt durch die unregelmäßigen Ränder, der Charakter eines Fragments. Man gewinnt den Eindruck, als stamme die Zeichnung aus einer anderen Zeit. Diese vom Künstler fingierte ‘Patina’ steigert das Unheimliche und Düstere der Darstellung. | Andreas Schalhorn

Feuilles

Ernst entwickelte die Technik der Frottage im Sommer 1925 in Pornic in der Bretagne. Dorthin war der Künstler mehr oder weniger geflohen, da die Surrealisten den Marokkokrieg der französischen Regierung heftig kritisiert hatten. Ernst entging durch diese Reise seiner Verhaftung durch die Pariser Polizei. So schildert er selbst zumindest die Situation in seiner real-fiktiven Bestandsaufnahme Jenseits der Malerei, wie bei Goethe ist es wohl »Dich-tung und Wahrheit«. In seinem Hotelzimmer hätte an einem Regentag die Holzmaserung des Fußbodens seine Aufmerksamkeit erregt. Diese Struktur wurde im Durchreibeverfahren auf Papier gebannt und zeichnerisch nachbe-arbeitet. Dadurch erhielten die Frottagen For-men wie aus Fauna und Flora entlehnt: Laub, Bäume, hühnerähnliche Vögel und solche, die an Turteltauben erinnern. Dieser Gestaltungs-vorgang, der sich aus einem meditativen Ele-ment, das Starren auf den Fußboden, einem konstruktiven, der formgebenden Nachbe-arbeitung des Durchriebs, und einem assozi-ativen, der Benennung des Abbildes, zusam-mensetzt, findet sich auch in den Collagen des Künstlers wieder. Ähnlich wie diese entstehen die Frottagen wiederum in einer Zeit, in der die oben erwähnten tagespolitischen Umstände dem Künstler unerträglich scheinen. Nachdem ihn sein mündlich artikulierter Protest an der Regierung dazu zwang, Paris zu verlassen, findet Max Ernst eine Formensprache, die den Rückzug auch künstlerisch nachvollzieht. Die technisierten Schaltpläne der frühen Collagen, das Ergebnis einer bewussten Suche nach ne-uen Ausdrucksmöglichkeiten, weichen verfrem-deten Abbildern der Natur, deren Ausgangs-punkt nach Ernsts Bekunden der Zufall war. Dem Fußboden kommt bei der Frottage die Rolle des »optischen Provokateurs « zu, wie Ernst es ausdrückt. Bereits die frühen DADA-Collagen basierten auf Fundstücken, an denen sich die Imagination des Künstlers entzündete. Ernst gab unumwunden zu, dass er für seine Arbeiten diese Anstöße von außerhalb durch die »objets trouvé« benötigte. Damit erteilte er nicht nur dem genuinen künstlerischen Schöpf-ungsakt eine Absage, sondern stellte gleich-zeitig auch den Geniekult des vergangenen Jahrhunderts infrage. 36 dieser Frottagen stellte Ernst in der Mappe Histoire Naturelle zusammen. Erneut weckt der Titel Erwar-tungen beim Rezipienten, im vorliegenden Fall eine enzyklopädische Schöpfungsgeschichte vorzufinden, die durch den Inhalt der Mappe und ihren Entstehungsprozess ad absurdum geführt werden. | Katharina Wippermann

Ohne Titel

Nachdem sich Max Ernst in den 1920er Jahren primär der Technik der Frottage und der Ölmalerei zugewandt hatte, kehrte er Ende des Jahrzehnts zur Collage zurück. „La Femme 100 têtes“, wahlweise als „Die hundertköpfige Frau“ oder als „Kopflose Frau“ zu verstehen, „Rêve d’une petit fille qui voulut entrer au Carmel“ und „Une semaine de bonté“ erschienen zwischen 1929 und 1934 und sind von ihrem Umfang her ganze Collage-Romane. Das unbetitelte Blatt entstand im gleichen Jahr wie wie der Roman „La Femme 100 têtes“. Es arbeitet mit denselben Prinzipien wie er, ohne ihm oder einer Serie zugeordnet werden zu können. Möglicherweise ist es als eine Studie zu verstehen, es erschien als Einzelblatt in der Zeitschrift „Le Surrealisme en 1929“, bevor sich Max Ernst entschloss, in dieser Technik eine große Serie von 145 Blättern, aus denen „La femme 100 têtes“ besteht, zu entwickeln. Diese Blätter unterscheiden sich ganz erheblich von den Papierarbeiten aus den frühen 1920er Jahren. Die frühen Collagen zeigten vor allem technische Schaltpläne, die ins Leere laufen und Aufbau und Organisation sowohl von Maschinen als auch der Gesellschaft infrage stellen. „La femme 100 têtes“ entfaltet eine gänzlich andere Wirkung. Ernst bediente sich hierbei erneut Literatur jedweder Richtung aus dem 19. Jahrhundert wie Romanen sowie wissenschaftlicher Bücher aus den Bereichen Biologie, Physik, Philosophie und Psychologie und nutzte die hier vorgefundenen Illustrationen. Dies erklärt auch den gänzlich anderen Aufbau der Collagen im Vergleich zu denen der DADA-Phase. Ausgangslage waren bei den Roman-Collagen in den meisten Fällen Blätter, die bereits über eine flächenfüllende Raumdisposition verfügten, welche jedoch durch das Hinzufügen der Ernst’schen Fremdkörper und Gegenstände aufgebrochen wurde. Zwar werden auch bisher zusammenhanglose Gegenstände miteinander verknüpft, da es sich aber größtenteils um figurative Darstellungen handelt, ist der Identifikationsgrad beim Rezipienten wesentlich höher. Es entstehen Traumwelten von bestechender bis verstörender Poesie, die beim Betrachten einen unwiderstehlichen assoziativen Sog entwickeln, je länger man sich in sie vertieft. | Katharina Wippermann

Étude pour "Banlieue de la ville paranoïaque-critique"

Salvador Dalí ging davon aus, dass Paranoiker aufgrund der Überempfindlichkeit ihres verstörten Geistes die Fähigkeit besitzen, doppelte Vorstellungsbilder aufzuspüren, und er nutzte diese Erkenntnis für seine Kunst: „Durch einen eindeutig paranoischen Vorgang ist es möglich geworden, ein doppeltes Vorstellungsbild zu erhalten, das heißt die Darstellung eines Gegenstandes, die ohne die mindeste figürliche oder anatomische Veränderung gleichzeitig die Darstellung eines anderen, völlig verschiedenen Gegenstandes ist.“ Das ausgearbeitete Studienblatt veranschaulicht diesen Vorgang, den Dalí als „paranoisch-kritische Methode“ bezeichnete. In der oberen Reihe vollzieht sich die Metamorphose eines Pferdes in dessen eigenen Totenschädel, in der mittleren Reihe wird das Tier in runde Formen aufgelöst, die einer Traube gleichen. In der unteren Reihe demonstriert Dalí, wie seine Frau Gala mit Trauben in der Hand zum Vorstellungsbild der vorangegangenen Gegenstände werden kann. Das Blatt ist eine Studie zu dem Gemälde „Banlieue de la ville paranoïaque-critique“, in dem eine Pferdestatue, der Pferdeschädel und im Mittelpunkt Gala, die Trauben in der Hand haltend, in einer Dreierkonstellation aufeinander bezogen sind. Dalí kommentierte die Zeichnung Jahre später: „Erinnerung an Cadaquès, wo Gala auf einer alten Steinmauer schwarze Trauben verzehrte; und sie wurde schöner mit jeder Traube.“ Von Galas existenzieller Bedeutung für Dalís künstlerisches Schaffen zeugt auch die gemeinsame Signatur: „‘Es ist vor allem Dein Blut, Gala, mit dem ich meine Bilder male’, sagte ich eines Tages zu ihr. Und ich beschloss, von da an mit unser beider Namen gemeinsam zu signieren.“ | Silke Krohn

Pour Madame Edwarda

Roger et Angélique, ou : Persée et Andromède

Odilon Redon war ein zutiefst gebildeter, belletristisch bewanderter Künstler und sein Œuvre wurde seit jeher in enger, zuzeiten in gar zu enger Abhängigkeit von literarischen Personen und Texten gesehen und gedeutet. Doch es führen auch zahllose Verbindungen hin zur Bildenden Kunst seines Jahrhunderts und der früherer Zeiten sowie zum wissenschaftlichen Diskurs seiner Zeit. Mit dem changierenden Titel „Roger und Angélique“ oder „Perseus und Andromeda“ hält der Künstler noch in späten Jahren an der stets gehegten symbolistischen Mehrdeutigkeit fest. Wie auch immer man die Figuren benennt: Am Ende, sechs Jahre vor seinem Tode, stehen die alten menschheitlichen Themen wie Liebe, Gefahr und Errettung. | Bernhard Maaz

die letzten Olche

Im Jahr 1933 war Klee mit insgesamt 482 Werken ungewöhnlich produktiv. Die hohe Zahl erklärt sich daraus, dass darunter 314 Zeichnungen sind, die in einem rasanten Duktus auf das Blatt geworfen wurden. Wie der Bildhauer Alexander Zschokke später berichtete, hatte Klee ihm und dem Düsseldorfer Akademieprofessor Walter Kaesbach 1933 nach einem Abendessen eine Mappe mit etwa 200 Blättern gezeigt und erklärt, er habe „die nationalsozialistische Revolution gezeichnet“. Viele dieser Arbeiten haben mit Erziehung, Disziplinierung und Dressur zu tun, auch einige Gewalt- und Mordszenen sind darunter. In diesem Kontext dürfen die beiden zärtlich-vertraut sich berührenden Elche als ein Gegenentwurf zu den alltäglichen Zumutungen und Grausamkeiten aufgefasst werden. Dass unter den politischen Voraussetzungen der Zeit liebevolle Vertraulichkeit ein aussterbendes Verhaltensmuster in Deutschland war, machte Klee dadurch deutlich, dass er die beiden Elche als „die letzten Olche“ bezeichnete. Am 24. Dezember 1933 verließ Klee Deutschland und siedelte nach Bern über. | Dieter Scholz

Sans titre

Während eines Kuraufenthaltes 1918 in der Schweiz nahm Francis Picabia mit dem von Hans Arp, Hugo Ball und Tristan Tzara begründeten Züricher DADA-Kreis Kontakt auf, der großes Interesse an seinen 1917 erstmals in der Zeitschrift „391“ publizierten mechanomorphen Zeichnungen zeigte. Eine besonders enge Zusammenarbeit entwickelte sich daraufhin mit Tzara, dem französischen Schriftsteller rumänischer Herkunft und Sprecher der Gruppe. Auf Drängen Picabias reiste dieser 1920 zu ihm nach Paris, wo die beiden gemeinsam durch Zeitschriften, Manifeste und öffentliche Auftritte im Theater des Maison de l’Œuvre die DADA-Bewegung in der französischen Hauptstadt etablierten. Dem Künstlerfreund widmete Picabia eine Zeichnung aus der Reihe seiner Maschinenbilder: von der Reklamewelt inspirierte, fiktive Apparaturen, zu Umrisslinien und Schablonen verfremdete Formfantasien, die er aus technischen Geräten entlehnte. Die in die labile Konstruktion integrierten, räderartigen Scheiben lösen Bewegungsimpulse aus, symbolisieren schwungvollen Wandel, das Zerstörende der maschinellen Dingwelt und zugleich das utopische Überschreiten der den Menschen auferlegten Grenzen. Zudem wird die Mechanomorphie, die menschenähnliche Maschine, zur Metapher erotischer Assoziationen. | Hanna Strzoda

Viaduct (1935, 108 (P 8))

Das Thema der Überbrückung des Raumes hat Klee wiederholt beschäftigt. Zahlreich sind seine Darstellungen von Seiltänzern, Equilibristen, die sich über leere Abgründe oder über gefährliches Getümmel bewegen. Architektonisch wird das Motiv in den Brückenbildern gefasst, deren wichtigste allerdings erst 1937 entstanden. Bereits zwei Jahre zuvor hatte Klee mit Aquarellfarben auf einem mit Gips grundierten Jutestoff einen „Viaduct“ gezeichnet, den sein Sohn Felix später präziser als „Fachwerkbalkenkonstruktion" beschrieb. Knapp unterhalb des oberen Bildrandes spannt sich eine dunkelrote Konstruktion horizontal über das gesamte Bildfeld, welches durch transparent sich überlagernde Farbflächen strukturiert ist und von einem tiefen Blau hinterfangen wird. Um dies als Himmel zu definieren, setzte Klee vermutlich zunächst zwei sechsstrahlige Sterne links der Bildmitte nebeneinander. Er entschied sich dann aber für eine konsequente Reihung, wobei er die Sternform zu diagonalen Kreuzen vereinfachte und sie in quadratische Kästchen einpasste. Die regelmäßige Struktur wirkt wie eine mit der Nähmaschine erzeugte Verbindungsnaht, die Himmel und Erde auf dem ausfransenden Untergrund zusammenhält. | Dieter Scholz

Trois arabes

Neben seiner Faszination für andere Kulturen war es auch der kalte Winter in Paris, der Dubuffet im Jahre 1947 veranlasste, in die Oase El- Golea (Sahara) zu reisen. Dort tauchte er in die fremde Welt der Beduinen ein, deren Rituale und Lebensformen ihn faszinierten. Sie inspirierten ihn zu einem Bilderzyklus, zu dem auch das Werk „Trois Arabes“ (Drei Araber) gehört. Zu sehen sind drei Nomaden, die in der für sie typischen Gebärdensprache zu kommunizieren scheinen, Arme und Hände sind in Bewegung. Die Arme stechen wie Stöcke ungelenk aus den Körpern heraus. Auch Kleidung und Kopfbedeckung kommen in der elementaren Darstellungsweise von Dubuffet besonders zum Ausdruck. Das Volumen der Körper wird zur Fläche. Mit dicken Konturlinien fasst er die Gestalten ein, grenzt sie von dem Hintergrund, einem Sandhügel, ab. Über der Szenerie scheint, vergleichbar einer Kinderzeichnung, die Sonne. Die erdigen Farben sind in pastosen Schichten aufgetragen. Die meisten Werke dieser Reihe malte Dubuffet mit Gouachefarben, die er in Gummi auflöste, um die für seine Malerei typische haptisch-zerklüftete Oberfläche zu erzielen. | Melanie Franke

Femme accroupie à la draperie

Henri Laurens war durch die Freunde Pablo Picasso und Georges Braque zunächst mit dem Kubismus in Berührung gekommen, der ihn faszinierte und sein Werk bis zum Beginn der 1920er Jahre prägte. In den folgenden Jahren vollzog sich dann in seinem Werk eine schrittweise Neuorientierung von der scharfkantigen kubistischen Abstraktion hin zum organischen Körpervolumen, wie dies kurz zuvor auch bei Picasso zu beobachten war. Seine konstruktive Gesinnung aus der Zeit des Kubismus, das Ausbalancieren von plastischen Gewichten und räumlichen Elementen blieb indes erhalten, doch gab er jetzt seinen Formen eine größere Geschmeidigkeit und bald auch eine rhythmische Bewegtheit. Wichtige Anregungen zu dieser Selbstfindung empfing Laurens seinerzeit von den beiden älteren Freunden Aristide Maillol und Henri Matisse und ihren unterschiedlichen plastischen Konzeptionen: der blockhaft geschlossenen Form (Maillol) und der bewegten Körperarabeske (Matisse). | Anita Beloubek-Hammer

La petite baigneuse

Laurens’ kaum ein Jahrzehnt umfassende Schaffenszeit nach dem Zweiten Weltkrieg ist geprägt von einer Rückkehr zur dynamischen Gliederfiguration der Vorkriegszeit, die zur Gestaltung des Rhythmus eine noch größere Freiheit im Umgang mit anatomischen Gegebenheiten und bei der Mitwirkung des Raumes walten lässt. So wird etwa durch die anaturalistische Volumenverlagerung bei der „Kleinen Badenden“, den fast zerbrechlichen Ansatz des rechten Oberarmes, der sich, Raum umschließend, hüftwärts verdickt, die korrespondierende Anhebung des linken Armes und die asymmetrische Aufstellung des rechten Beines mit seinen wuchtigen Formen, eine Art Drehmoment suggeriert, das den Betrachter zum Umschreiten der Figur (in ihrer großen Version von 1,60 m Höhe) veranlasst. Auch bei der „Kleinen Spanierin“ (SSG 171), dem letzten Werk des Künstlers, ist diese rhythmische Volumenvertauschung wirksam, die seinen souveränen Umgang mit der plastischen Form bezeugt. | Anita Beloubek-Hammer

Ohne Titel

Seligmann hat die Grafik mit den Worten „für den berühmten Sadomasochisten – Georges Hugnet, meinen Freund“ versehen. Der Schweizer Seligmann lebte seit 1932 in Paris, stieß 1934 zu den Surrealisten und lernte dort Hugnet kennen. Widmung und Thema der Radierung spielen auf dessen Collagen an, welche stereotype Abbildungen aus Erotikmagazinen zur Grundlage haben. Zugleich ist das Blatt ein Hinweis auf gemeinsame Arbeiten und Interessen. 1938 veröffentlichten die beiden den Band „Une écriture lisible“ mit Gedichten von Hugnet und Radierungen von Seligmann, welche durch die Lektüre von Lautréamonts „Gesängen des Maldoror“ geprägt waren. Der collageartige Aufbau der von schwarzem Humor bestimmten Radierung und die Betonung der Ausschnitte erinnern an ein Rätsel, das es zu deuten gilt. Die Unterwasserwelt könnte eine Reminiszenz an Lautréamonts Werk sein. Viele der sadistischen Handlungen in den „Gesängen“, denen zumeist Frauen zum Opfer fallen, spielen im submarinen Raum. Die Folterszene und das Hybridwesen, halb Meerestier, halb Dienstmädchen, Objekt sadistischer Begierde, verweisen ebenfalls auf Lautréamonts Werk, in dem, anders als in den Schriften des Marquis de Sade, auch Tiere und Mischwesen Sexualpartner der Menschen sein können. Die einem weiblichen Genital nachempfundene Meeresfrucht mit Tentakeln kommt wie die unten links angedeuteten Schwerter oder Dolche in weiteren Arbeiten Seligmanns vor. Die Gemälde von Hieronymus Bosch bildeten ebenfalls eine der zahlreichen Inspirationsquellen. | Silke Krohn