Arp links Pfeife rauchend...

Sans titre (Évocation d'une île)

Aus den streifenden und tupfenden Pinselstrichen erwächst wie aus einem mysteriösen Fluss der Zeit sehr unbestimmt eine ferne, bewaldete Insel, halb bedeckt durch von links nahende Wolken und flankiert von einer Regenwand. Das Terrain steigt in der Leserichtung langsam an, um rechts jäh unterhöhlt steil abzufallen. Der Titel des Blattes – wenngleich nicht auf Victor Hugo zurückgehend – legt eine solche Wahrnehmungsweise im Sinne der traditionellen Landschaftsmalerei und -zeichnung nahe, ja legt sie fest. Das Blatt verrät sich jedoch erst bei sorgsamer Analyse und weist bald einen ganz erstaunlichen Weg zurück zur Genese. Rechts oben ist ein helles Rechteck ausgespart und von hellocker getönten Lavierungen umfasst. Rechts in der Bildmitte findet sich ein umbrafarbener Keil, dessen linke Kante in der Blattmitte jenseits einer hellen Aussparung eine markante Parallele findet, und in einem noch dunkleren Braun zieht sich eine Tuschkante von der Mitte des unteren Blattrandes aufwärts nach rechts. Die zentral hinter dem lichten Streifen sich tiefbraun erhebende Insel hat am vorderen Rand eine geradezu linealgerade gezogene ‘Ufer’- Kante. All diese Spuren weisen darauf hin, dass Victor Hugo hier mit dem farbsatten Pinsel über die Ränder kleinerer aufliegender Papiere hinweggefahren ist. Das vorliegende Blatt diente also zunächst lediglich als Unterlage, und erst in einem späteren Schritt ergriff Victor Hugo die Chance, dem Chaos des Zufälligen mittels einiger wolkenartiger Formen und der zentralen Farbwertverdichtung eine gewisse Ordnung und damit eine Möglichkeit zur Deutung zu geben. Doch es bleibt eine ‘Evokation’, eine Beschwörung, eine Materialisierung aus dem Nichts heraus: Der Künstler wird damit gleichsam zu einem erderschaffenden Gott. Bei Adolph Menzel gibt es Beispiele, wie er den Pinsel mit diversen farbigen Tuschen auf Blatträndern oder in den Vorsatzseiten seiner Skizzenbücher abstrich und daraus eine farbige Fantasie erwachsen ließ. Jenes Verfahren erscheint sehr verwandt. Doch Hugos Vorgehen zeugt von einer noch größeren Ungebundenheit und ein solches Blatt gleicht einem geistigen Vorgriff auf WOLS und dessen Écriture automatique (SSG 295–303). | Bernhard Maaz

Die Heilige vom innern Licht

Im Januar 1921 nahm Klee seine Lehrtätigkeit am Bauhaus auf. Dort konnte er auch in den Druckwerkstätten experimentieren. Für die zwecks Mittelbeschaffung im Dezember 1921 zusammengestellte Mappe „Bauhaus-Drucke. Neue europäische Graphik. Erste Mappe. Meister des Staatlichen Bauhauses in Weimar“ steuerte Klee neben Feininger, Itten, Marcks, Muche, Schlemmer und Schreyer zwei Farblithografien bei, „Hoffmaneske Märchenscene“ und „Die Heilige vom innern Licht“. Das vorliegende Blatt ist ein handkolorierter Probedruck, bei dem über die Linien der Zeichnung hinaus auch der Lithostein im Abdruck sichtbar wird. Dargestellt ist ein weiblicher Halbakt, dessen Gesichtshälften in Anlehnung an das kubistische Verfahren der Polyperspektivität gestaltet sind. Geschlossene Augen verweisen auf den Blick nach innen. Die spirituelle Dimension ist für diese Gestalt wichtiger als die äußere Erscheinung. Dass der Geist zu einem eigenen Kosmos werden kann, zeigt die Kugelform, in welche der Kopf eingepasst ist. Klee reagierte mit dieser Darstellung auch leicht ironisch auf jene esoterischen Rituale, die sein Kollege Johannes Itten, ein Anhänger der Mazdaznan-Lehre, am Bauhaus mit seinen Schülern pflegte, zu welchen seit Oktober 1921 auch Klees Sohn Felix gehörte. | Dieter Scholz

gedämpfte Härten

Im Juli 1931 nahm Klee den Ruf an die Düsseldorfer Kunstakademie an. Dort wurde ihm ein geräumiges Atelier zur Verfügung gestellt, in dem er größere Formate bearbeiten konnte. In seiner Düsseldorfer Zeit entwickelte er einen pointillistischen Malstil, während er in Dessau, wo er sein Atelier zunächst beibehielt, streng konstruktiv weiterarbeitete. Die leicht schizophrene Situation drückt sich auch im Titel „gedämpfte Härten“ aus. Als hart empfand Klee offenbar die in scharfen Winkeln aneinanderstoßenden Linien, in denen gegenständliche Reminiszenzen wie ein entlaubter Baum oder ein Gebäudedach bewahrt wurden. Ihre Dämpfung erfuhren diese auf Fernsicht angelegten Formen durch die farbige Flächenstruktur. Auf einer Lehmgrundierung wurden mit dem Aquarellpinsel gleichmäßige Farbtupfer aufgetragen. Im Unterschied zu neoimpressionistischen Malern wie Seurat und Signac war Klee nicht an der farbtheoretischen, sondern an der atmosphärischen Qualität der divisionistischen Malweise interessiert. Das Vibrieren der Oberfläche, ihr rhythmischer Duktus, machte für ihn die Musikalität dieser Bilder aus. Im Hinblick darauf könnte der entlaubte Baum am linken Bildrand auch als eine Andeutung von Notenlinien gelesen werden und die architektonischen Linien als Bewegungen eines Taktstocks oder Transpositionen einer Partitur. | Dieter Scholz

Ohne Titel

Auf blassem, roséfarbenem Hintergrund liegen flächig Strichknäuel, aus denen entstehen amorphe Gebilde und Volumen. Immer wieder entdeckt man die für WOLS typischen kreisförmigen Verdichtungen mit sternförmig davon ausgehenden kurzen Strichen, die der Betrachter mal als Augen, mal als Amöben zu lesen versucht ist. Was ist also das verstrickte Durcheinander in diesem Bild? Sollen hier in Kritzeln die Farben Frankreichs, sein Blau-Weiß-Rot, zerfetzt werden? Diese Assoziationen scheinen naheliegend, da Frankreich dem exilierten Deutschen zahlreiche Enttäuschungen zugemutet hatte. Lassen sich die Striche als Fäden an Stricknadeln lesen? Sind die beiden im Bildmittelpunkt zu erahnenden Wesen in etwas verstrickt? Solche Assoziationen können sich bei der Betrachtung der offenen Formen einstellen. Und dies ist von WOLS durchaus legitimiert, hatte er doch bereits als Fotograf Objektkompositionen so weit entfremdet aufgenommen, dass sie teilweise nur noch durch freie Assoziation und das Wissen um WOLS’ eigene Vorstellungswelt verständlich scheinen. Dass WOLS später kunsthistoriografisch als „Vater des Tachismus“ bezeichnet wurde, lässt sich insbesondere an diesem Werk nachvollziehen, da es dem Informel in Dynamik und Duktus durchaus verwandt ist. | Kristina Lowis

freundliches Spiel

Dem auf eine Gipsplatte gemalten Aquarell ist die Dramatik des Jahres 1933 nicht abzulesen. Nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten hatte Klee sein Domizil in Dessau endgültig aufgegeben und war mit seiner Frau im April nach Düsseldorf übergesiedelt. Fast zeitgleich wurde er dort von seinem Lehramt beurlaubt, konnte aber noch bis zum Jahresende ein Gehalt von der Kunstakademie beziehen. Er arbeitete nun vorwiegend zu Hause, und „freundliches Spiel“ dürfte dort im Juli oder August 1933 entstanden sein. Auf einem schachbrettartigen Muster, dessen farbige Felder teilweise angeschrägt sind, finden sich, wie Spielfiguren eingestreut, mehrere Rauten und Kreise, ein dreieckiger blauer Kelch, eine Eiform und ein Kreuz. Seine Signatur setzte Klee links oben in ein weißes Feld, das einen dunkelroten Kreis in der Mitte aufweist, der in anderen Bildern derselben Zeit ein Auge bezeichnet. | Dieter Scholz

Illustrationsvorlage zu Hans Arps "Weißt du schwarzt du"

1929 hatte Max Ernst seine Collagetechnik nach siebenjähriger Pause wieder aufgefrischt und zur Perfektion gebracht. In diesem Jahr erschien der Collagenroman „La femme 100 têtes“ (Die hunderköpfige Frau) mit einem Vorwort von André Breton. Ebenfalls 1929 fertigte Max Ernst die fünf Collagen, die die zehn Gedichte seines Freundes Hans Arp für das Buch „Weißt du schwarzt du“ begleiteten. Die Texte hatte Arp bereits 1922 geschrieben und sie auch schon einmal veröffentlicht. 1930 erschien dieser kleine Gedichtband von Arp und Ernst, zeitgleich dazu auch Ernsts zweiter umfangreicher Collagenroman „Rêve d‘une petite fille qui voulut entrer au Carmel“. Das Material für all diese Collagen fand Ernst in Holzstichen, die er populärwissenschaftlichen Zeitschriften und Kolportageromanen des 19. Jahrhunderts entnahm. Dabei machte er sich die grafischen Strukturen des Vorlagenmaterials zunutze, das mit seinen gleichmäßigen Strukturen das Verdecken und Vertuschen der Klebekanten ermöglichte. Bei aller Fantastik und Widersinnigkeit sind daher die Collagen doch immer einer innerbildlichen Kohärenz unterworfen. Zur Grundlage seiner fünften und letzten Collage für das Buch „Weißt du schwarzt du“ nahm Max Ernst eine Industrielandschaft mit kräftig rauchenden Fabrikschloten. Vor diese blendete er eine geheimnisvolle Kiste mit offenem Zahnradmechanismus, der durch die Fabriken angetrieben zu sein scheint. In der Kiste hat es sich ein Skelett gemütlich gemacht und streckt sich zur Ruhe aus. Die Collagen sind keine Illustrationen der Gedichte von Hans Arp, die aber wiederum in ihrer Wortakrobatik sehr wohl an das Zusammenfügen des Unwahrscheinlichen in Ernsts Bildern erinnern. Und schließlich mögen einige Wörter und Passagen aus dem neunten Gedicht Arps, das von der vorliegenden Collage begleitet wird, Max Ernst angeregt haben: So ist dort etwa die Rede von einem „mundgerät“, das einem Uhrwerk gleich abläuft und der „knochenkokotte nur in den pausen / zur Verfügung“ steht. Dass in jenen Jahren die Freundschaft zwischen Hans Arp und Max Ernst, die damals mit ihren Frauen gemeinsam in Meudon, einem Pariser Vorort, wohnten, besonders eng war, bestätigte Ernst mit einer Widmung, einer schönen Variante eines bekannten Kirchenliedes, in einem Exemplar von „La femme 100 têtes“: „Eine feste burg ist unser arp / Ein freudenschiff / Und ein Trost = und zierart in / Des lebens mastenreichen wald“. | Lutz Derenthal

Étude pour Ubu

Nach 1933 beschloss Hans Bellmer, jede dem faschistischen Staat auch nur indirekt nützliche Arbeit einzustellen. Dennoch ging er nicht gleich ins Exil wie viele seiner Kollegen und Freunde, sondern verblieb bis 1938 in Berlin. Von hier aus unterhielt er regen Kontakt zu den Surrealisten in Paris. Der Übersetzer und Herausgeber Henri Parisot machte ihn mit in Deutschland verbotenen Schriften von de Sade, Lautréamont, Baudelaire und anderen Autoren bekannt. Im Jahre 1934 las er so auch das Theater stück „Ubu Roi“ (König Ubu) des französischen Schriftstellers Alfred Jarry, das ihn zu dem vorliegenden Blatt inspirierte. Mit weißer Gouache auf schwarzem Grund, einer Technik, die das Prinzip von Licht und Dunkelheit verkehrt, wird das wilde Treiben des Königs inszeniert. Die Gestalt ist auf eine karierte Kugel und einen Kegel reduziert, ihr Gefolge sind deformierte Gliederpuppen, weibliche Beine in gestreiften Strümpfen, krabbenähnliche Wesen und andere Metamorphosen menschlicher und tierischer Einzelteile. Sie spielen zu einem infernalischen Panoptikum auf. Bellmers Faszination für Jarrys Antiheld lag sicherlich in der Puppenhaftigkeit der Figuren begründet, der blinden Zerstörungswut, die der König an den Tag legt, und im spielerischen Umgang mit der Sprache, welche sich in Mehrdeutigkeiten und Verwandlungen ergeht. Insbesondere die Körperlichkeit der Hauptfigur dürfte Bellmer fasziniert haben, denn König Ubus ausufernder Leib (sein monströser Wanst mit gewaltigem Bauchnabel, die enorme Nase und der Kegelhut) sowie sein ausgeprägtes Interesse für das Fäkale und Skatologische verdeutlichen das Bellmer’sche Prinzip der körperlichen Deformation und zeigen, dass Körper (wie der Ubus) durchlässig werden, indem sich das Innere beständig nach außen kehrt. Nicht nur die Grenzen zwischen innen und außen werden auf diese Weise relativiert, sondern es entsteht so auch eine anarchistische Gegenwelt, in der Ordnungssysteme subvertiert und Hierarchien verkehrt werden können. Insgesamt tauchen viele Stilmittel anti-illusionistischer Theaterstücke auf, wie die Aufhebung eines geordneten Raum-Zeit-Kontinuums. Zudem sind die Figuren durch Gesichtsmasken und einen monotonen Sprachstil gekennzeichnet, sie werden zu Marionetten ohne Individualität. Das Stück, welches 1896 uraufgeführt wurde, sorgte für einen handfesten Skandal. Die Dadaisten und Surrealisten waren hingegen fasziniert von König Ubu. Neben Bellmer bezogen sich u. a. Max Ernst, Joan Miró und Man Ray auf das birnenförmige Wesen. | Melanie Franke/Nadine Ott

El vergonzoso, Capricho 54

Massacre

Mit dem Thema des Massakers befasste sich Masson verstärkt in den 1930er Jahren, in jener Zeit, in der sich der Zweite Weltkrieg anbahnte und die Traumata des vorangegangenen Ersten Weltkrieges noch nicht verarbeitet waren. Diese politischen Entwicklungen zeigten auch, so Masson, dass blinde Zerstörungswut, skrupelloses Schlachten und lüsternes Morden doch dem wahren Wesen des Menschen entsprächen. Seiner pessimistischen Weltsicht folgend, treten diese in den tiefsten Schichten des Unbewussten schlummernden animalischen Triebkräfte in jedem Menschen, wenn auch von ihm stets verdrängt, immer wieder zutage. Zu dieser Erkenntnis gelangte Masson sicher auch durch seine eigenen Erfahrungen mit dem Töten, schließlich zog er 1914 als 18-Jähriger in den Krieg, aus dem er mit fehlendem Lebensmut zurückkehrte und der Welt entsagen wollte. All die Düsternis, all das Leid und die Zerstörung werden in der Zeichnung nicht im Detail sichtbar, vielmehr schaffen die dicken schwarzen Kohlestriche Kraftfelder aus schwungvollen, zackigen Linien. Ebenmäßig streifen die Striche über das weiße Papier, kreuzen einander, widerstreben. Die schwarzen Balken prallen aufeinander, sind hart und unnachgiebig in ihrer Ausformung. Menschlichen Figuren, die sich als organische Formationen herauslösen, verhallen im Gemetzel der Striche wie ein Echo. Wenn die animalischen Triebkräfte zur unkontrollierten Aggression werden, so Masson, dann verwandelt sich das Ursprüngliche in sadistische Lust. | Melanie Franke

Das durchdrungene Geheimnis der Diana von Ephesus (Objet)

Ein Kreisel aus wabernden, übereinandergelagerten Brüsten balanciert auf seiner Spitze innerhalb zweier sich schneidender geometrischer Kreise. Die nach oben immer voluminöser werdenden weiblichen Busen werden von mehreren Seiten brutal von schmalen, zerbrechlich wirkenden, zirkelähnlichen Stäben und Gelenken durchstoßen, die in tatzenartigen Stützen enden. Der Kreisel, welcher eigentlich im Fallen begriffen ist, wird durch die Konstruktion im Gleichgewicht gehalten. Das Blatt ist Teil von Bellmers fortdauernder Auseinandersetzung mit Diana von Ephesus, der vielbrüstigen griechisch-römischen Fruchtbarkeitsgöttin. Zeitgleich enstand das Pendantblatt „Herostrat und das Geheimnis der Diana von Ephesus“ (1938), hier steht der Brüstekreisel allerdings auf seiner stabilen Seite. Bellmer selbst sah in der Figur der Diana seine Idee von der Vervielfachung einzelner Körperteile visualisiert und zeigt die Göttinnenstatue als „schwarze[n], von Brüsten starrende[n] Kegel“. Der weibliche Körper wird hier nicht nur auf seine Primärmerkmale konzentriert, sondern zeigt sich auch in prekärer Konstitution. Der im Motiv angelegten Spiegelbildlichkeit und damit verbundenen Möglichkeit der Multiplikation und Deformation von Körperteilen widmete sich Bellmer in seiner 1957 erschienen Schrift „Petite anatomie de l’inconscient physique. L’anatomie de l’image“ (Kleine Anatomie des körperlichen Unbewussten oder Die Anatomie des Bildes). | Melanie Franke/Nadine Ott

Claire eau de barbe

Nachdem Dubuffet sich ausgiebig und in vielfältiger Weise dem materiellen Erscheinungsbild von Texturen zugewandt hat, taucht in seinem Œuvre der späten 1950er Jahren die Figur wieder auf. Die Erfahrungen mit den materiell-haptischen Oberflächen wusste er mit gestaltähnlichen Zügen zu verbinden: Alle Figuren tragen lange Bärte aus verfilzten und filigranen Gewebestrukturen. Um diese Formationen zu erzielen, setzte Dubuffet das Collage-Verfahren ein. Raffiniert spielen Malspuren mit grafischen Feinstrukturen zusammen und bilden eine reliefartige Oberfläche. In „Claire eau de barbe“ (Klares Bartwasser) verschmelzen Figur und Bart zu einer Struktur. Dabei gibt die Textur einen lebendigen Rhythmus vor, in den sich das Gesicht aus Punkten für die Augen und einem Strich für den Mund integriert. Als pelziges Wesen gewinnt die Gestalt eine alptraumhafte Präsenz und erinnert an Riesen und Ungeheuer aus Märchen. Deren furchterregendes Erscheinungsbild ist nicht selten mit hilflos-rührenden Zügen gepaart, die sich auch in Dubuffets Monsterwesen finden. Dieses Werk ist einmal mehr Ausdruck dessen, was Dubuffet unter den Begriff „Art brut“ fasste, ist Ausdruck einer elementaren und unverfälschten Darstellungsweise, wie man sie bei Kindern oder Naturvölkern anzutreffen glaubt. | Melanie Franke

Schwestern

Je suis venu comme j'avais promis, Adieu

Yves Tanguy ist der große Landschaftsmaler unter den Pariser Surrealisten. Als künstlerischer Autodidakt, der sich einer Berufsausbildung fintenreich verweigerte, fertigte er 1925 erste Ölgemälde an. Vorher waren einige Zeichnungen und Gouachen entstanden, die teilweise vom Kubismus, Dadaismus oder auch von der Malerei Giorgio de Chiricos beeinflusst waren. 1925 kam er in Paris zu ersten Kontakten mit den Surrealisten. 1926 wurde er schließlich in den Kreis der Pariser Surrealisten aufgenommen. In diesem Jahr entstand auch das heute in der Sammlung Scharf-Gerstenberg befindliche Gemälde, das eines der frühesten erhaltenen Werke des Künstlers ist. Die rätselhafte Szenerie spielt in einer Dünenlandschaft; in der linken Bildhälfte des Hochformats befindet sich im Vordergrund ein schlanker, an eine Schultüte erinnernder Kegel, dessen Spitze nach oben in den Himmel ragt. In dunkelgrauer Farbe angelegt, wurde er von Tanguy anschließend mit einer ornamentalen Ritzzeichnung versehen. Begleitet und überlagert wird die Form von einer aus demselben Grauton mittels Beimischung von Weiß aufgehellten, in einzelnen Schwaden auslaufenden Rauchwolke. Ihr entspricht im Vordergrund der rechten Bildhälfte eine weißlich-blaue Formation, die über dem Sandboden zu schweben scheint. Am Horizont der Landschaft wird der Oberkörper einer menschlichen Figur sichtbar, die Tanguy als Collage in das Gemälde eingefügt hat. Auf Augenhöhe der Figur in der rechten Bildhälfte befindet sich vor einer grauen Wolke ein kleinerer Fisch. Von der Wolke geht ein aus acht schwarzen Linien gebildetes Strahlenbündel aus, das in Richtung der kreisförmigen Grundfläche des Kegels verläuft und in seinem Umriss wie ein Schatten des Kegelgebildes anmutet. Durch das Schweben der schlierenartigen Rauchgebilde und besonders durch den Fisch am Horizont ist unklar, ob es sich bei der von Tanguy erfundenen Darstellung um eine Landschaft unter Wasser (am Meeresboden) oder eine Strandlandschaft handelt. Den Titel des Werkes vergab Tanguy erst im Frühjahr 1927 anlässlich seiner ersten Einzelausstellung in der Pariser Galerie Surréaliste. Er verdankte diese dem Einfluss von André Breton, dem intellektuellen Kopf der Pariser Surrealisten. Als Quelle für den Titel ist auch die Publikation Traité de métapsychique von Charles Richet (1922) zu nennen, die bald den Rang eines parapsychologischen Klassikers erlangte. Der Titel des Werkes von Tanguy ist ein Zitat aus dem von Richet dokumentierten Bericht über die (telepathische) Voraussage eines Todesfalles durch einen bereits Verstorbenen. | Andreas Schalhorn

Facilité

Darstellung und Titel von „Facilité“ scheinen im Unterschied zum übrigen Œuvre Max Ernsts zunächst in seltener Harmonie zu stehen, vermittelt die sich auflösende, nicht klar umrissene Figur doch einen leichten, schwebenden Eindruck. Ganz und gar nicht leicht im Sinne von einfach ist es, die Figur in ihrer Komplexität zu fassen. Dies gilt umso mehr, als andere wesentliche gestalterische Elemente, Farbe und Räumlichkeit, kaum oder gar nicht zur Strukturierung beitragen. So wirkt der Raum trotz seiner fast mittigen Querteilung nicht dreidimensional, sondern weiterhin als eine Ebene, wozu auch die eigentümlich nebeneinandergesetzten Flicken beitragen. Die auf Rot und Gelb reduzierte Farbpalette ist eher hingehaucht als aufgetragen und nicht auf die konturierten Flächen begrenzt, sondern geht über diese hinaus, den flüchtigen Charakter der Figur unterstreichend. Auf den ersten Blick wirkt dieses Werk, als hätte sich Max Ernst an einer Auflösung der „Anghiari- Schlacht“ von Leonardo da Vinci versucht. Die diesem zugeschriebene „Tavola Doria“ weist zudem einen ähnlich fragmentarischen Charakter wie das vorliegende Figurenknäuel auf. Zwar setzt sich Max Ernst erst im Spätwerk dezidiert mit Leonardo auseinander, Anspielungen auf ihn oder die anderen Überväter der Renaissance, Raffael und Michelangelo, finden sich allerdings bereits zu Beginn der 1920er Jahre. Die theoretische Ausbildung Ernsts, das Studium der Kunstgeschichte in Bonn, legt gleichermaßen nahe, dass er sich eingehend mit diesen Künstlern beschäftigte, um sich anschließend über den kunsthistorischen Kanon hinwegzusetzen. Der zweite Blick eröffnet dann den Auftakt zu einem faszinierenden, weil nahezu endlosen Vexierspiel, in dem sich die Linien zu immer wieder neuen figurativen Konstellationen formieren, flüchtige Zusammenhänge entstehen lassen und wieder auflösen. Kämpfende Pferde wandeln sich zu Kopulierenden. Der Kopf des unterlegenen Tieres ergänzt sich mit einer weiteren Rundung zu einem Paar Brüste, während die wallende Mähne sich zum weiblichen Geschlechtsorgan formt. Der lang gestreckte Vorderlauf des oberen Pferdes zum rechten Bildrand hin mutiert in entgegengesetzter Blickrichtung zum komplementären Phallus, um nur einige der offensichtlichsten Vexierungen zu nennen. Andere Werke Ernsts mögen in ihrer Bildsprache expliziter aufgeladen sein, „Facilité“ besticht durch die wortwörtlich reizende Balance zwischen animalischer Triebhaftigkeit und der Flüchtigkeit des Augenblicks, der es obliegt, die Zügellosigkeit aufzuheben und dadurch gewissermaßen zu bändigen. | Katharina Wippermann

Instruments de musique

Diese wuchtig-ausladende Skulpturenformation verkörpert in ihrer schweren Überlagerung kubischer Massen viel von der geballten Vitalität, die Jacques Lipchitz gerade in den Jahren zwischen 1915 und 1925 in seinen Arbeiten zum Tragen kommen lässt. Nach der Ableistung seines Militärdienstes in Russland kehrte er nach Paris zurück, wo er schon seit 1909 an verschiedenen Kunstschulen studiert hatte, und kam dort mit den Kubisten in Berührung. Insbesondere mit Juan Gris befreundete er sich und nahm dessen Anregungen mit aller Intensität auf. Sind seine ersten Skulpturen noch ganz der blockhaften Strenge kubistischer Formgebung verpflichtet, so lockerte sich diese tektonische Bindung im Laufe der Zeit mehr und mehr auf zugunsten einer inneren Dynamik, die wie eine neue Verlebendigung erstarrter Materie erscheint. Die aufeinandergetürmten Musikinstrumente in der Skulptur von 1925 wirken wie surreale Wesen, die zwar ihre stereometrische Herkunft noch bezeugen, aber dennoch im Begriff sind, sich aus diesen objekthaften Begrenzungen zu lösen und zu fleischlichen Körpern zu mutieren. Die ganze Gruppierung wird von einem unbändigen Rhythmus durchwegt, der aber keine gemeinsame Ausrichtung findet, sondern sich vielmehr in einem kraftvollen Gegeneinander der einzelnen Detailformen artikuliert. Die noch spürbare Kreuzkonstruktion vermittelt so etwas wie einen letzten Halt, der die massigen, auseinanderdrängenden Volumen zusammenbindet. Im Wechsel zwischen sich großflächig verschließenden und sich zum Raum hin öffnenden Formen entsteht eine plastische Gemengelage, die geometrische Restbestände, Anklänge an maschinelle Kombinatorik und leibliche Körperbildung eng miteinander verbindet. „Der Kubismus“, so stellte Lipchitz einmal fest, „bedeutet in seinem Wesen ein Suchen nach einem neuen Formbau. Sobald man das Ziel erreicht hatte, lag kein Grund mehr vor, ihn nicht als Ausdruck einer umfassenden Botschaft zu gebrauchen. […] Darum bezeichne ich mich auch immer noch als Kubisten […] und [ich] beschränke mich nicht nur auf den Formbau des Kubismus.“ | Fritz Jacobi