Las rinde el sueño, Capricho 34

The Terrible One

Die Quellen für Mark Tobeys Malerei liegen in Ostasien. Die chinesische Kalligrafie faszinierte ihn ebenso wie die ostasiatische Bildkunst, und er verstand es, diese auf subtile Weise mit den Einflüssen europäischer Malerei zu verbinden. Eine längere Reise führte ihn in den 1930er Jahren nach Schanghai und Japan. Hier beschäftigte er sich für einige Zeit in einem Zen-Kloster in Kyoto mit der Lehre und der Malerei des Zen und mit der Kalligrafie. In dieser Zeit entwickelte er auch seine Idee der „moving line“, einer frei fließenden und beseelten Linie, mit der er feste Formen als Energien darzustellen vermochte. Als All-over schweben die kalligrafischen Lineamente aus feinen Zeichen über die Leinwand. Früher noch als Jackson Pollock entdeckte Tobey den unbändigen Fluss fließender Farbe und die Struktur des All-over. Seine meditativ-kontemplative Geisteshaltung fand in der bildfüllenden Struktur flirrender Linien einen Widerhall. In „The Terrible One“ (Der Schreckliche), einem Blatt aus dem Spätwerk, kehrte Tobey nach Jahren der Abstraktion wieder zum Figürlichen zurück. Mit pulsierenden Strichen schwarzer Tusche schuf er einen Rhythmus, in dem die Figur als Verdichtung der Farbe erkennbar wird. | Melanie Franke

Drei kleine Objets mit Scharnieren

Ohne Titel

Entstanden im Jahr 1926, gehört das unbetitelte Blatt zur frühen Werkgruppe der sogenannten Papiers collés, die 1927 in Magrittes erster Einzelausstellung in der Brüsseler Galerie Le Centaure gezeigt wurden. Nach dem Prinzip der Collage sind wesensfremde Elemente scheinbar willkürlich auf der Bildfläche verteilt. Inspiriert durch das Werk von Max Ernst, verwendet Magritte diese Technik, um die für ihn wirkungslose traditionelle Malerei und die damit verknüpften Sehgewohnheiten zu durchbrechen. Vertraute alltägliche Gegenstände wie der Zeitung entnommene Darstellungen menschlicher Körperteile, ein Tisch und ein Ballfangspiel werden zusammengesetzt, um ihnen eine neue, schockierende, aber dennoch poetische Bedeutung zu verleihen. Die einzelnen Elemente wurden fast alle in früheren Werken Magrittes schon einmal verwendet, wie etwa der Tisch mit einem Frauen- anstelle eines Tischbeines, das aus dem Notenblatt ausgeschnittene Spielzeug und auch die aufgebrochene Erde, die hier durch die auf ihr angeordneten Frauenköpfe und den männlichen Oberkörper wie die unruhige See anmutet. Der Handschuh auf dem Tisch könnte auf das Werk „Das Lied der Liebe“ (Il canto d’amore) von Giorgio de Chirico aus dem Jahr 1914 anspielen, auf dem der Maler einen Gummihandschuh und den Kopf einer antiken Statue vereinte. Magritte hatte das Gemälde, welches Anfang der 1920er Jahre in der Galerie Paul Guillaume in Paris zu sehen war, 1923 durch Marcel Lecomte in einer Reproduktion kennengelernt und war davon zutiefst beeindruckt. Die eigenwillige Ästhetik, die bei dem Zusammenführen von nicht zu vereinbarenden Gegenständen auf einem gemeinsamen, den Gegenständen fremden Untergrund entsteht, hatte der frühzeitig verstorbene Schriftsteller Comte de Lautréamont bereits 1868 in seinem einzigen Werk „Die Gesänge des Maldoror“ beschrieben: „[…] Schön wie […] die zufällige Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“. | Juliane Pönisch

Fauteuil pour Pauline Borghèse

Ineinander verschlungen und voneinander durchdrungen sind Schwan, weiblicher Akt und Mobiliar aus freien, linienbetonten Formgebilden. Ein eleganter Sessel wird aus dem Stadium des nur Gegenständlichen emporgehoben, indem André Masson dem alltäglichen Objekt Züge harscher Männlichkeit verleiht und es auf diese Weise vermenschlicht. Mit grober Pranke hält es den Akt, es kommt zur Verschmelzung der Geschlechter: Die Protagonistin der Szenerie, Pauline Borghese, empfängt auf dem Sessel den Schwan, der sich im Flug auf ihr niederlässt. In sinnlicher Verzückung und gleichsam als körperliche Deformation treffen Schnabel und Kinn sanft aufeinander, bilden eine Einheit. Von Freud inspiriert, verklärt Masson den Trieb nicht, sondern deckt ihn auf. In diesem Werk Massons ist Eros, begriffen als existenziell körperlicher Akt der Verwandlung, gekoppelt an den griechischen Mythos von Leda und dem Schwan. Diesem Mythos zufolge verliebt sich der Gott Zeus in Leda, die er in Gestalt eines Schwans sexuell verführt. Das Motiv fand in der Kunstgeschichte der Neuzeit seine Darstellung auf vielfältige Art. Masson kombiniert es mit einem weiteren Zitat aus der Kunstgeschichte: Mit Titel und Motiv spielt der Künstler auf Pauline Borghese an, die Lieblingsschwester von Napoleon, die einen Skandal auslöste, weil sie Antonio Canova unbekleidet Modell saß. Während der italienische Bildhauer die sinnliche Schönheit der Borghese als Venus in klassizistischer Anmut zeigte, betont Masson die unbändige Begierde als Lust am fleischlich-üppigen Körper. Er zeigt den Eros als animalischen Trieb, der die Körper aufzulösen vermag. Nicht nur Tier und Mensch werden eins, sie verschmelzen zudem mit der sie umgebenden Welt, die nun kein äußerlicher Rahmen mehr ist. | Melanie Franke

Ohne Titel

Klarer als das Gemälde von 1926 (SSG 284) verdeutlicht die 20 Jahre später entstandene, auf schwarz grundiertem Papier angelegte Zeichnung Tanguys besondere Disposition als Visionär und Konstrukteur surrealer Landschaften, die auf dem Urerlebnis der bretonischen Landschaft mit ihren von der Natur geschaffenen, oft rätselhaften und halb-figurativen Felsformationen beruht: Ehe Tanguy 1939 mit seiner späteren zweiten Frau, der Malerin Kay Sage, in die USA emigrierte, besuchte er von Paris aus in den Sommermonaten regelmäßig den Ort Locronan im Finistère, wo seine Mutter lebte. 1941 ließen sich Kay Sage und Tanguy unweit von New York in Woodbury/Connecticut nieder, wo sie wenig später ein Farmhaus erwarben. Tanguys Blatt aus dem Jahr 1946 gehört zu einer Reihe bildhafter Gouachen, die in den 1940er Jahren entstanden. Mit weißer Farbe über dem grau-schwarz eingefärbten Papiergrund angelegt, werden mehrere, teilweise an Figurinen erinnernde Formgebilde von Tanguy entwickelt, die bisweilen an plastische Formulierungen denken lassen, wie sie damals etwa Julio Gonzáles oder Alexander Calder schufen. Diese Formen sind eingebettet in einen porösen ‘Nebel’ weißer Farbe, der durch unregelmäßigen Abdruck der Gouache auf das Papier entsteht und in seiner Wirkung an die Frottagen Max Ernsts erinnert. Die in der Fläche des Blattes im Profil erfassten Formen besitzen allesamt spitze, dornartige Ausläufer. Ihre Form wurde von Tanguy durch schwarze Kontur- und Schattenlinien noch verstärkt. Vereinzelt erfolgt eine farbige Tönung der Formen unter Beimischung von Weiß. Oben links wurden weiße Punkte, an Farbspritzer erinnernd, vom Künstler mit kurzen, feinen Linien ergänzt, sodass sie an kleine Kometen gemahnen. Tanguy evoziert insgesamt mit seiner nächtlich anmutenden Figuren-Landschaft ein Bild geheimnisvollen Lebens. | Andreas Schalhorn

Collège Henri IV (Lycée Napoléon)

Das Befremdende, Beunruhigende und Sonderbare in Charles Méryons Radierungen ist in der Darstellung des „Collège Henri IV“ erst auf den zweiten Blick zu erkennen. Den Auftrag zu diesem Blatt hatte Méryon durch Philippon und Salicis, zwei ehemalige Schüler des Collège Henri IV, erhalten. Es zeigt das etwa 2.500 Schüler fassende Gebäude der Pariser Eliteschule aus der Vogelperspektive. Die panoramaartige Ansicht zählt zu den größten Grafiken, die aus dem Œuvre Méryons bekannt sind. In erster Linie ist es die Darstellung der Architektur, die beeindruckt. Vorder- und Hintergrund der Grafik sind der Fantasie des Künstlers entlehnt, die seitlichen Bildränder zeigen die angrenzenden Gebäude wie St.-Etienne-du-Mont und die École Polytechnique zur Linken und St.-Médard und das Gefängnis Sainte Pélagie zur Rechten. Eine realistische Darstellung der Architektur und Umgebung hat Méryon auch in dieser Auftragsarbeit nicht eingehalten. Im Hintergrund nimmt eine Invasion aus Menschen, Meeresgottheiten und Fantasiewesen Besitz von den Gärten der Schule. | Melanie Wilken

Trois Jeunes Filles et La Mort

Von Ocker und Grau-Braun bis zu einem gedämpften Magenta reicht das Farbspektrum, aus dem vier Figuren hervortreten. Sie sind nur partiell zu erkennen, verschwimmen zumeist und lösen sich auf ins Formlose. Allesamt sind die Figuren weiblich, nackte Brüste und Vulvaformen deuten auf das Geschlecht hin. Ganz links zeigt sich das Profil einer von ihnen und ihre skelettierten Hände in hellen Tönen. Neben ihr steht der Tod in tiefen, dunklen Farben. Sein Gesicht ist ein Totenschädel und die Gestalt ein weiblicher Körper. Die Figur rechts daneben starrt den Betrachter mit nur einem Auge herausfordernd an, unter der Formlosigkeit der Farben zeichnen sich ebenfalls die Geschlechtsteile Brust und Vulva ab. Am rechten Rand, ebenfalls im Profil als Pendant zur linken Randfigur, befindet sich eine Schwangere, die linke Hand über den geschwollenen Bauch haltend. Insgesamt bilden die Figuren eine Reihe und greifen so das klassische Thema des Totentanzes auf, wie es insbesondere in der Kunst des Spätmittelalters und der deutschen Frührenaissance visualisiert wurde. | Melanie Franke/Nadine Ott

Quand la lumière fait la roue

Zwischen zwei Wassern

Bureaucrate et grammophone

Der wiedergegebene Bürokrat mit gesenktem kahlem Haupt, Backenbart und Denkerstirn ist in zahlreichen Werken Dalís zu finden. Für den spanischen Exzentriker symbolisierte er das Gegenteil von schöpferischer Kraft, wie eine Niederschrift aus dem Jahre 1939 verdeutlicht. In jenem Jahr verbot das Komitee der Weltausstellung in New York Dalí, in seinem Werk „Traum der Venus“ die Venus Botticellis mit einem Fischkopf zu versehen, woraufhin dieser seine „Unabhängigkeitserklärung der Fantasie und Erklärung der Rechte des Menschen auf seine Verrücktheit“ verfasste. Hier notierte er „Ich bin immer der Meinung gewesen, daß der Erste, der den Einfall hatte, einen weiblichen Körper in einen Fischschwanz auslaufen zu lassen, kein schlechter Dichter gewesen ist, doch ich bin ebenso überzeugt, daß der Zweite, der den Einfall wiederholte, nichts weiter war als ein Bürokrat.“ Kraftvoll, das Blatt fast durchdrückend, hat Dalí den Bürokraten gezeichnet. Das Zerschneiden des Grammophons kann als Beschneidung der Kreativität verstanden werden. Im Jahr des Entstehens der Zeichnung kam es zum ersten großen Skandal: Dalí setzte ein Hakenkreuz in ein Gemälde, weswegen er auf André Bretons Vorschlag hin aus der surrealistischen Vereinigung ausgeschlossen wurde. Diese akzeptierte Dalís Verteidigung nicht, er habe sein Werk ausgehend von seinen Träumen komponiert und sein Interesse an dem deutschen Diktator sei rein künstlerisch und er selbst apolitisch. Trotz des offiziellen Rauswurfes nahm Dalí weiter an den Ausstellungen der Surrealisten teil, war er doch längst aufgrund seiner mit brillanter Virtuosität gepaarten Exzentrik zum Publikumsmagneten geworden. Die Worte, die auf einem separaten Blatt mit der Zeichnung eingerahmt wurden und wahrscheinlich von dem Kunstkritiker Patrick Waldberg stammen, spiegeln diese Anziehungskraft Dalís wider: „Du löst den höheren Rhythmus auf / Du gibst ihn der Welt zurück / Du umgarnst den Menschen“. | Silke Krohn

Josué arrêtant le soleil

Dargestellt ist eine Szene aus dem Alten Testament. Das Buch Josua schildert dessen kriegerische Taten zur Eroberung des dem Volk Israel verheißenen Landes Kanaan. Nicht nur die Mauern Jerichos ließ Josua durch Posaunenschall fallen, nach einer schon erfolgreichen Schlacht befahl er: „Sonne, stehe still zu Gibeon, und Mond, im Tal Ajalon!“ Und sie standen still, „bis daß sich das Volk an ihren Feinden rächte.“ (Kap. 10, Vers 12 f.) Diese Geschichte eröffnete Ensor die Möglichkeit zur Darstellung von Menschenmassen, Heerscharen, in Angriff und Flucht. Rechts hinter dem berittenen Josua kommen die durch parallele Senkrechten als schlagkräftig charakterisierten Israeliten, links erahnt man an den gegenläufigen Strichlagen den Zustand der flüchtenden Amoriter. Ensor verzichtete auf genaue Zeichnung. Er charakterisierte die Situation mithilfe eines das ganze Blatt gleichmäßig bedeckenden Lineaments. Er verzichtete zudem auf einen geschlossenen, perspektivischen Raum: Die hoch liegende Horizontlinie ist verunklärt, es gibt keine seitlichen Begrenzungen, keinen festen Punkt außer der Sonne und der dargestellte Raum kippt gleichsam nach vorn ab. Das ganze Blatt wird von einer gleichmäßigen, gleichgültigen Helligkeit beherrscht. Ab 1885 begann Ensor seinen Visionen von Panik und Aussichtslosigkeit bildlichen Ausdruck zu geben, dazu gehören weitere Schlachtendarstellungen, ähnlich aufgebaut aus kleinen Figürchen in einem kalten Linienstil. | Angelika Wesenberg

Femme sauvage

Während Paul Gauguin in der Südsee nach heilen Welten, freier Natürlichkeit und natürlicher Freiheit suchte und Bilder von arkadischer Zeitlosigkeit malte, während die ethnografischen Expeditionen den Blick auf vormals versklavte Völker in eine vermutlich objektive und wissenschaftliche Wahrnehmung wandelten und man dokumentarische Abbildungen aus wilder Fremde erhielt, während in Deutschland Karl May das Indianerleben mit millionenfachem Bucherfolg glorifizierte, zog sich Odilon Redon in seine kleine, eingesponnene Welt zurück und fantasierte sich eine poetische Ursprünglichkeit: Das vermeintlich ‘wilde’ Weib ist eher ein trauriges Mädchen mit groß umringten Augen, melancholisch geneigtem Kopf, mit Haarband und Perlenkette. Ihr mangelt es an sichtlichem Temperament, ihr fehlt wildes Draufgängertum. Das französische Beiwort ‘sauvage’ meint wohl eher so viel wie ursprünglich, zivilisationsfern, unkultiviert und gar ‘scheu’. Die Einzigartigkeit dieser Sicht wird deutlich, wenn man sich vergegenwärtigt, wie Redons Zeitgenossen die eigentlich wilden und gefährlichen Frauen sahen, als männerverschlingende Femme fatale, als kriegerische Amazone, als Judith oder Salome. | Bernhard Maaz

La mère et le temps

Die Mutter, dargestellt mit ihrem kleinen Kind auf dem Arm, wird von der Zeit aufgesucht, die Rodolphe Bresdin als Personifikation des Todes darstellt. Die Szene eines scheinbar friedlichen Dialogs spielt sich in der freien Natur unter Bäumen und in dichtem Gebüsch ab, unter der Beobachtung von Eule und Schlange. Dennoch erhält die Situation durch die Figur mit Totenschädel einen bedrohlichen Charakter, der verstärkt wird durch das undurchdringliche Dickicht des Gebüschs, das der Mutter keinen Ausweg und keinen Schutz vor dieser Konfrontation bietet. Bresdin arbeitete Naturdarstellungen detailreich aus, sodass darin eingebettete menschliche Figuren und Tiere von wuchernden Ästen und Wurzeln wie festgehalten scheinen. Die Natur spielt eine zentrale Rolle in seinem hauptsächlich biblisch-religiösen Bildprogramm. Die ersten Arbeiten des Künstlers sind etwa 1835 entstanden. Bresdin besuchte nicht die Akademie und hatte auch keinen künstlerischen Mentor, wie er es für Odilon Redon werden sollte, sondern fertigte zunächst als Autodidakt Kopien nach älteren Stichen an. Mit seinen fantastisch-visionären Situationen zählt Bresdin neben seinem Schüler Odilon Redon zu den Vorreitern der surrealistischen Kunst. Von Schriftstellern der Zeit wie Victor Hugo oder Charles Baudelaire wurden die bizarren Grafiken Bresdins hochgeschätzt, sodass es ihm möglich wurde, für das 1860 gegründete Magazin „Revue fantaisiste“ Gedichte und Prosatexte zu illustrieren. Jules Champfleury widmete ihm 1846 einen Roman mit dem Titel „Chien-Caillou“ und auch in Joris-Karl Huysmans „À rebours“ aus dem Jahre 1884 wird er neben Gustave Moreau und Odilon Redon als einer der Götter des Symbolismus gefeiert. Von seinen Malerkollegen wurde er wegen seines unbürgerlichen Lebenswandels und seiner ungewöhnlichen Zeichentechnik jedoch verspottet und fand erst nach Lebzeiten Anerkennung. | Melanie Wilken

Ohne Titel

Wolfgang Paalen schloss sich 1936 den Pariser Surrealisten an. In dieser Zeit kam er erstmals mit der primitiven Kunst Amerikas und Ozeaniens in Berührung. Einen nachhaltigen Eindruck auf sein Werk hinterließ auch eine Spanienreise zu den prähistorischen Höhlenmalereien von Altamira. Diese Eindrücke fesselten ihn zeitlebens und flossen auf vielfältige Art in seinen Schaffensprozess ein. Das unbetitelte Werk ist aus Kerzenrauch (Fumage) entstanden. Ungelenk und elementar wirken die rauchigen Spuren des Feuers, aus denen sich schattenhafte Existenzen generieren. Zumeist bewegte Paalen die Leinwand mit geschickten Bewegungen über der Kerze, die je nach Geschwindigkeit mal intensive, dunkle, mal zarte Rußspuren hinterliessen. Eingefasst ist die Figurengruppe von einem groben Rahmen. In Holzstücke sind zahlreiche Nägel wild hineingehämmert, die den Rahmen wie ein archaisches Ornament zieren. Krumm und schief in das Holz geschlagen, sind die Nägel zudem untereinander mit Drähten verbunden, die sich teilweise wie Spinnweben über die Bildfläche ziehen. Rahmen und Bild, beide zeugen von elementarer und unbändiger Kraft. | Melanie Franke

Ohne Titel

Seit 1925 wurden Picassos Werke regelmäßig in Zeitschriften der Surrealisten veröffentlicht und mehrmals war er an ihren Ausstellungen beteiligt. Mitglied der Vereinigung war er jedoch nie, mit ihrem Programm konnte sich der Einzelgänger nicht identifizieren, wohl aber ließ er sich von ihnen inspirieren. Besonders Ende der 1920er und zu Beginn der 1930er Jahre offenbarte sich Picassos Nähe zu den Surrealisten, er bediente sich ihrer künstlerischen Methoden: Metamorphose und Kombinatorik. Durch eine Loggienarchitektur mit zwei Bogenöffnungen fällt der Blick auf das offene Meer. Dazwischen erscheint auf einem Wandpfeiler der Kopf von Marie-Thérèse Walter, Picassos damaliger Lebensgefährtin, das Zitat einer zwei Jahre zuvor entstandenen Skulptur. In der linken Öffnung steht auf einem niedrigen Podest eine kannelierte, von einem Schleier umwehte Säule, auf deren Kapitellplatte eine Schale mit Früchten ruht. Eine surreale Konstruktion in der rechten Öffnung erinnert an eine Figur, eine Scheibe stellt den Rumpf, eine Stange den Hals dar, eine abgerundete Dreiecks- oder Herzform den Kopf, lange Haare umwehen ihn und die Spiralen könnten weinende Augen symbolisieren. Eine am selben Tag entstandene aquarellierte Zeichnung, in der die Fruchtschale durch Voluten ersetzt ist, die an einen Frauenkopf erinnern, erhärtet die Vermutung, dass Picasso zwei gegensätzliche weibliche Gestalten versinnbildlichen wollte, nämlich seine zart und weiblich anmutende Geliebte Marie-Thérèse Walter und seine Ehefrau Olga Khokhlova, von der er sich erst 1935 endgültig trennte. | Silke Krohn