Le petit pont

Verwundungen

Der Pfeil ist eines der für Klee charakteristischen und häufig wiederkehrenden Bildzeichen. Als Teil seiner Sammlung bewahrte er im Atelier verschiedene afrikanische Speere und Pfeile. Bildnerisch im Zusammenhang mit dem Ersten Weltkrieg fruchtbar gemacht, systematisierte Klee die Form und Bedeutung des Pfeils in einer Vorlesung am Bauhaus im April 1922. „Der symbolische Pfeil ist Bahn“, definierte er, und in dieser Funktion weist oder trifft der waagerechte Pfeil links auf den Bauchnabel einer Frau mit entblößtem Oberkörper. Dort lässt er einen Blutstropfen hervorquellen. Dieselbe Konfiguration begegnet bei der Liegenden rechts, doch zeigt hier der Pfeil senkrecht nach unten: „Der Fall führt zum Erdmittelpunkt, endet auf dem nächstbesten Lager als Lage.“ Zwischen den beiden ‘statischen Bewegungen’ vermittelt der gekurvte Pfeil als Symbol einer Bewegungsdynamik, in diesem Fall der Rotation des linken Arms, mit dem die Liegende zu winken scheint. Wie in einem Comic sind drei Positionierungen des Arms gleichzeitig wiedergegeben. Die daraus entstehende Kreuzform verlebendigt das christliche Kreuz auf dem Kopf der Stehenden. Es ist nicht bekannt, ob der Darstellung ein konkretes Ereignis zugrunde liegt, wie es Klee in einem Brief an seine Frau im November 1925 beschrieb: „Frau Muche musste gestern Nacht plötzlich in einer Frauensache operiert werden, von der sie bis in die letzten Stunden vor der Operation kaum etwas gemerkt hatte. Diese letzten Stunden aber sollen sehr qualvoll gewesen sein.“ | Dieter Scholz

Décalcomania

Fantastische Welten eröffnet Décalcomania: Submarine oder kosmische Landschaften entstehen, organische und tote Formen, Gesteine und Korallen scheinen sich abzuwechseln. Der Vorstellung des Betrachters sind keine Grenzen gesetzt, durch das Hineinsehen entstehen immer neue Bilder. Schon Leonardo da Vinci empfahl seinen Malschülern, eine ruinöse Mauer zu betrachten und Landschaften und Figuren in den Rissen und Unebenheiten zu suchen, um so die Suggestionskraft zu trainieren; und in den 1850er Jahren hatte Victor Hugo durch die Überarbeitung von Tintenklecksen bizarre Bilder erzeugt (SSG 114–115). Die Surrrealisten begaben sich gezielt auf die Suche nach Methoden, Bilder aus dem Unbewussten zu erschaffen. 1934 entdeckte Oscar Domínguez alte Abklatschtechniken neu, deren Möglichkeiten er ab 1939 systematisch untersuchte. Mit einem breiten Pinsel verteilte er schwarze, unterschiedlich verdünnte Gouache auf einem Blatt (oder einem anderen Träger), legte ein zweites Blatt darauf und erhielt durch Reiben und mehrmaliges Abziehen Bilder, die zahlreiche Interpretationen zuließen. André Breton schrieb 1936 in der surrealistischen Zeitschrift „Minotaure“ (Nr. 8) über die sogenannte „Décalcomanie sans objet“ (Abziehbild ohne vorgegebenen Gegenstand): „Es handelt sich auch hier wieder um ein Rezept, das jedem zur Verfügung steht, der in die ‘Geheimnisse der surrealistischen Zauberkunst’ eingeweiht werden möchte. […] Das, was Sie da vor sich haben, ist vielleicht nichts weiter als die alte paranoische Wand von da Vinci, aber es ist diese Wand in ihrer Vollendung.“ Ausschlaggebend war dennoch die Bildvorstellung der surrealistischen Künstler, die das neue Verfahren auf vielfältige Art einsetzten und weiterentwickelten, zum Beispiel in Collagen wie denen von Georges Hugnet (SSG 111–113). Max Ernst schließlich führte die Décalcomanie mit Schwammauftrag und in Kombination mit anderen Techniken in die Malerei ein. | Silke Krohn

Formes imaginaires

Alfred Otto Wolfgang Schulze – Künstlername WOLS – war Musiker und Fotograf und hatte in den 1930er Jahren Werke und Künstler des Surrealismus kennengelernt, bevor er während des Zweiten Weltkrieges in Frankreich zu zeichnen begann. Die „Formes imaginaires“, die sich auf diesem kleinen Aquarell wie tanzend umeinander gruppieren, sind seiner Fantasiewelt entsprungen. Pastellfarbene, längliche Gebilde schweben durch den offenen und scheinbar schwerelosen Bildraum, der nur angedeutet wird. Gleich den Teilnehmern eines Festes spielen Formen in Rosé, Fleischfarbe, Blau und Grau ineinander und überlagern sich. Insgesamt bleiben die Formen flächig, nur an einigen Stellen schattierte WOLS ihre Konturen, sodass sich manchmal Volumen andeutet. Die Assoziation von Händen durch eine mehrfach zu sehende Fingerform in Rot, aber auch von Tieren und Musikinstrumenten unterstreicht den Eindruck eines lebendigen Zusammenseins. Insgesamt ist man versucht, die Formen anthropomorph zu deuten, wenngleich WOLS selbst einmal sagte, man könne aus seinen Werken herauslesen und in sie hineinsehen, was man wolle. | Kristina Lowis

La mort poursuivant le troupeau des humains

Die unzählbare Menschenmenge, auch die zu einem Kopf-an-Kopf-Ornament reduzierte Masse vor oder zwischen bedrängender Architektur, begegnet uns oft im Werk von James Ensor. Meist vermitteln diese Ansichten den Eindruck von Panik – Masse und Angst gehören für Ensor zusammen. Der hier über die Menschen und ihre Häuser dahinziehende Tod, der mit seiner Sense ohne Unterschied Jung und Alt, Reich und Arm, Frau und Mann niedermäht, ist ein Schreckensbild dieser Zeit, es begegnet auch bei Böcklin und anderen. Das mittelalterliche Motiv des Totentanzes war im späten 19. Jahrhundert wieder hochaktuell. Es traf eine weitverbreitete Stimmung von Krise und Untergang. Die Menschen mit ihren vor Schreck maskenhaften Gesichtern auf diesem Blatt versuchen vergeblich einem Unglück zu entkommen, das jäh über sie hereingebrochen zu sein scheint. Die irdische Katastrophe, Krieg oder Pest, findet ihren Widerhall in den Lüften. Es scheint zunächst, als sei der Jüngste Tag, das Weltgericht, angebrochen. Aber der Hölle auf der rechten Seite entspricht kein Heil auf der linken. Den Verdammten rechts stehen insektenhafte Wesen gegenüber, die an die gefallenen Engel bei Pieter Brueghel d. Ä. erinnern. Und in der Mitte über einer gnadenlosen Sonne grinst uns mit gefletschten Zähnen ein weiteres Gestirn an, da ist kein Richter und keine Gnade. Der panische Fluchtversuch der Menge in der engen Straße ist auch nicht eigentlich durch Bewegung gekennzeichnet, Ensor zeigt stockende Drangsal und lähmende Angst. | Angelika Wesenberg

Brodeuse

Eine alte Frau, vielleicht seine Mutter, hielt hier Georges Seurat bei der Handarbeit fest. In den vermeintlich monochromen Flächen lassen sich Unregelmäßigkeiten und Strähnen entdecken. Wenn Seurat mit der weichen schwarzen Kunstkreide über die Maserung des rauen Michallet- Papiers strich, hielten dessen feine Erhebungen die Farbe unregelmäßig fest, sodass dreidimensional wirkende Grautöne entstanden. Zunächst konzentrierte sich der spätere Begründer des Pointillismus auf die Zeichenkunst. Sehr bald entwickelte Seurat aus akademischen Zeichenübungen an der Pariser École des Beaux-Arts, wo er drei Jahre lang studierte und sein Interesse an der Farbtheorie entdeckte, seinen eigenen Zeichenstil. Als Zeichner erreichte er um 1880 das, was ihn als Maler berühmt machen sollte: die Aufgabe der Kontur. Die vorliegende Kreidezeichnung gehört zu einer Reihe von Zeichnungen, die diese Wende einläuteten. Während starke Linien die Handarbeit betonen und der Frauenkörper zur lichten Fläche rechts ebenfalls durch scharfe Konturen abgesetzt ist, geschieht die Abgrenzung der Flächen zum linken Bildrand hin nur durch die verschiedenen Tonwerte. Unter dem Schwarz scheint das Weiß der unberührten Flächen hervor und so entsteht der Eindruck einer Abendszene. „Das sind die schönsten ‘Maler-Zeichnungen’, die es gibt. Man kann sagen, dass dank der vollkommenen Beherrschung der Grauwerte diese ‘Schwarz- Weiß-Arbeiten’ leuchtkräftiger und farbiger sind als manche Malerei“, sagte Paul Signac über das reife zeichnerische Werk seines Malerkollegen, mit dem er seit 1883 den Pointillismus experimentell entwickelte und systematisierte. Seurat starb noch vor der Jahrhundertwende an einer Hirnhautentzündung, seine Werke und Theorien aber nahmen großen Einfluss auf die Moderne. | Silke Krohn

Luftschlösschen

Aus dem spielerisch-freien Umgang mit streng konstruktiven Formen entwickelte Klee eine architektonische Struktur, deren Fantastik ihn dazu veranlasste, dafür den Titel „Luftschlösschen“ zu assoziieren. Die Radierung steht im Zusammenhang einer größeren Werkgruppe, in der Klee zwischen 1915 und 1923 mittels kubistischer Formen durch Aneinanderfügen in verschiedenen Winkeln räumliche Wirkungen erzeugte, die allerdings der gewohnten Erfahrungsperspektive zuwiderliefen. Ausgangspunkt für diese Experimente mit der Wahrnehmung war die 1886 erschienene Schrift des Physikers und Physiologen Ernst Mach „Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen“. Klee hatte sich bereits 1905 ausführlich mit den darin geschilderten optischen Problemen beschäftigt und aktualisierte nun unter dem Eindruck des Kubismus seine Lektüre. Er übernahm insbesondere die von Mach abgebildeten „Raumformen Fahne und Buch“, aus welchen sich auch maßgeblich das „Luftschlösschen“ aufbaut. Die Kreise sind – wie in der zur selben Zeit entstandenen Zeichnung „Herz und Auge“ – als Köpfe oder Augen zu identifizieren. Eine vegetative Form im Zentrum wird hinterfangen von einer Architektur, die nach dem Muster der Gestaltwahrnehmung auch figürlich lesbar wird. | Dieter Scholz

Pégase captif

Por que fue sensible, Capricho 32

Gaspard de la nuit

Auf dem Höhepunkt von Magrittes internationaler Anerkennung entstand Ende 1965 das Gemälde „Gaspard de la nuit“ (Gaspard der Nachtwandler). Im gleichen Jahr war im Museum of Modern Art in New York seinem Werk eine große Retrospektive gewidmet worden, im Dezember erschien Patrick Waldbergs Monografie gleichzeitig in drei verschiedenen Sprachen. Nach einer malerischen Phase im sogenannten Renoir- oder Solaire-Stil während der Kriegsjahre und der kurzen Époque vache, die sich durch die Verwendung von kräftigen, reinen Farben und eine Vereinfachung der Formen auszeichnete, war Magritte Ende der 1940er Jahre zu seinem realistischen Malstil zurückgekehrt, mit dem er anstrebte, „die Gegenstände mit all ihren sichtbaren Details zu malen“. Die dargestellte nächtliche Szene wird von einer düsteren, unbehaglichen Stimmung beherrscht, die sich aus der assoziativen Wirkung der Bildgegenstände und ihrer widersprüchlichen Anordnung ergibt. In einer weiten Ebene steht ein einsames Haus in Flammen. Über ihm scheint der sichelförmige Mond durch eine Öffnung in der dichten Wolkendecke auf Gesteinsbrocken, die in der Landschaft verteilt sind. Bewegungslos, einem ägyptischen Schriftzeichen gleich, sitzt auf einem Felsvorsprung im Vordergrund des Bildes ein großer schwarzer Greifvogel, der auch in anderen Werken Magrittes vorkommt. Der Felsvorsprung ist allerdings durch einen schweren roten Vorhang vom Rest der Szene getrennt, was eine Verunklärung der Raumsituation mit sich bringt. Befremdlich deplatziert wirkt das brennende Haus und auch die Herkunft und die Bedeutung des Vorhangs bleiben ungeklärt. Der Titel des Werkes spielt auf die gleichnamige Prosagedichtsammlung des französischen Dichters Aloysius Bertrand an. Wiederentdeckt von Charles Baudelaire und Stéphane Mallarmé, gilt sie als Quelle der Inspiration für die symbolistische Dichtkunst. Maurice Ravel wurde 1908 zu Klavierstücken mit demselben Titel anregt. | Juliane Pönisch

verglühendes

Ein halbes Jahr vor seinem Tod malte Klee mit Wachsfarben zwei Figuren im Balkenstil auf ein Stück Jute. Was um 180 Grad gedreht die Darstellung zweier Artisten oder Sportler sein könnte, ist in der von Klee gewählten Anordnung ein regelrechter Höllensturz. Während die obere Figur noch ‘ganz’ ist, hat sich bei der unteren der Kopf vom Körper gelöst und geöffnet; das Auge – wichtigstes Sinnesorgan des bildenden Künstlers – fällt nach unten heraus. Die schwarzen Figuren sind von leuchtendem Rot und Orange umglüht. Die Aura des Todes im Feuer hebt sich grell von dem braun-schwarzen Grund ab. Die Verbrennungsöfen der Nationalsozialisten nahm Klee damit ebenso vorweg wie sein eigenes Schicksal. Nachdem er am 29. Juni 1940 während eines Kuraufenthaltes in Locarno-Muralto gestorben war, wurde der Künstler am 1. Juli in Lugano eingeäschert. Die Urne wurde in Bern beigesetzt, der Grabstein trägt als Inschrift Worte aus Klees Tagebuch: „Diesseitig bin ich gar nicht fassbar. Denn ich wohne grad so gut bei den Toten wie bei den Ungeborenen. Etwas näher dem Herzen der Schöpfung als üblich. Und noch lange nicht nahe genug.“ | Dieter Scholz

Masque Montserrat criant

Der spanische Bildhauer Julio González, der mit seinen zeichenhaft-abstrahierten Eisenmontagen der 1930er Jahre zum bedeutenden Erneuerer der modernen Eisenskulptur wurde, schuf 1936/37 unter dem Eindruck des Spanischen Bürgerkrieges die lebensgroße Frauenfigur „La Montserrat“, die 1937 auf der Weltausstellung in Paris vor dem spanischen Pavillon ihre Aufstellung fand. Der Titel dieser aufrechten Bäuerin mit Kind und Sichel geht zurück auf das Wahrzeichen Kataloniens, das in der Nähe Barcelonas gelegene Sandsteingebirge Montserrat (Der zersägte Berg) mit dem gleichnamigen Benediktinerkloster und seiner Schwarzen Madonna als Wallfahrtsort. González gestaltete im Rahmen der Arbeit an dieser wehrhaften Verkörperung des Widerstandes und einer danach konzipierten Figur der „Schreienden Montserrat“ mehrere Fassungen des Kopfes, zu denen auch diese ausdrucksstarke Maske gehört. Ihre zerklüftete Gesichtslandschaft erregt durch eine ganz eigene Ambivalenz zwischen fester Materialität und deren fetzenartiger Stückung. Der Ausbruch des Schmerzes scheint die äußere Hülle der Kopfform aufzusprengen und in eine bizarre Bewegung zu versetzen, sodass die menschliche Erschütterung das Antlitz verformt, schmale, kraterförmige Augenschlitze entstehen lässt sowie eine weit aufgerissene Mundöffnung, durch die sich die ganze innerlich aufgestaute Energie entlädt. González gelingt es mit dieser plastisch-vibrierenden Maske, die fragmentarisch wirkt und zugleich doch die Form eines Schutzschildes annimmt, die ungeheure Anspannung der Frau in eine fast lapidare Gestaltformel zu binden. | Fritz Jacobi

Huldigung an Redon

Köpfe gehören neben Landschaften und szenischen Darstellungen zu den Hauptmotiven im Œuvre von Altenbourg. Niemals hatte dieser dabei konkrete Personen mit konkreten Physiognomien im Blick; immer sind seine zumeist frontal gesetzten Gesichter ein Spiegel der eigenen Psyche. Während die frühen Köpfe (bis etwa 1961) mit ihren schärferen Konturen und oft wilden Binnenzeichnungen etwas Aggressives, teilweise auch Groteskes besitzen – sie sind Reflexionen des erschütternden Kriegserlebnisses als 17-jähriger Soldat –, lösen sich in den folgenden Jahren mehr und mehr die Konturen und auch die zeichnerisch fixierten Sinnesorgane auf zugunsten von gespinsthaften, verwobenen Strichlagen, die das Gegenständliche entrücken, ungreifbar machen. Zunehmend sah der Künstler sein Schaffen als Weg, aus der Zeit und der fatalen Wirklichkeit ‘auszusteigen’ und seine Geschöpfe in der Zeitlosigkeit zu beheimaten. Das ohnehin in seiner Persönlichkeit angelegte Empfinden als Außenseiter, sein erklärtes ‘Nichtzugehörigkeitsgefühl’, wurde durch die Repressalien, die ihm von Seiten der Kultur-Offiziellen in der DDR widerfuhren, nur zu oft bestätigt. Und so wählte sich der Künstler in einer jahrhundertealten Tradition des geistigen und künstlerischen Schaffens seine eigenen Zeitgenossen. Auf einige dieser Geistesverwandten hat er in Bildtiteln hingewiesen, so etwa auf Caspar David Friedrich, auf Fjodor Dostojewski und eben auch auf Odilon Redon, den französischen Symbolisten, der nicht von ungefähr einen der Schwerpunkte in der Sammlung Scharf-Gerstenberg bildet. Die drei genannten Hommagen entstanden alle im selben Jahr, 1966. Die so Geehrten verbindet ihre Affinität zum Überreellen, zum Hintergründigen der Erscheinungswelt, ihr Hang zur Entäußerung von Innenbildern, ihre Thematisierung des Unsichtbaren und Unbewussten. Für Altenbourg stand das Arbeiten aus dem Unbewussten am Anfang jeder Zeichnung; erst in einer weiteren Phase trat zu dem bis dahin geschaffenen schöpferischen Chaos die zielgerichtete Gestaltung – und danach erst der Bildtitel – hinzu. Die Nähe zur Écriture automatique der Surrealisten erscheint offensichtlich. | Anita Beloubek-Hammer

La petite musicienne

„Das Unbewusste ist es, was man an den Tag bringen muss, das ist das große Geheimnis der Kunst“ – mit diesem Bekenntnis richtete sich Laurens zwar vor allem gegen ein abbildhaftes Verständnis der Kunst, doch kann es zugleich auch als ein Zugang des Künstlers zur geistigen Welt des Surrealismus verstanden werden. Die surrealistische Plastik allgemein setzte etwa um 1930 ein und ist hauptsächlich verbunden mit Künstlern wie Hans Arp, Alberto Giacometti (der ein Freund und Verehrer von Laurens und seiner Kunst war), Max Ernst, Julio González, Joan Miró und Alexander Calder. Aber auch Picasso und Laurens näherten sich in den 1930er Jahren mit jeweils einigen plastischen Werken der surrealistischen Vorstellungswelt: Picasso mit voluminösen erotischen Badenden und monumentalen Köpfen, Laurens vornehmlich mit einigen figuralen Metamorphosen, zu denen auch die „Kleine Musikantin“ gehört. Zwitterwesen wie diese Kleinplastik zwischen Figuration und Musikinstrument (hier: Harfe), ja das Verschmelzen beider zu einem neuen, gleichsam musikalisch bewegten Klangkörper, wurden als Motiv seinerzeit von Laurens noch weitere Male gestaltet: So gibt es die ‘kleine’ „Musikantin“ auch als ‘große’ Version (Höhe 1,95 m), etwa in je einem Exemplar in den Tuilerien in Paris und im Innenhof der Staatsgalerie Stuttgart. | Anita Beloubek-Hammer

Figures-meubles

Das Blatt zeigt einen nicht ausgeführten Entwurf für die im Verlag Skira erschienen Illustrationen der „Gesänge des Maldoror“ (1869) des Comte de Lautréamont, dessen Werk die Surrealisten nachhaltig beeinflusste. Die Verkehrung von Begierde in Aggression, Zerstörung und Tod, zentrales Thema bei Salvador Dalí und Lautréamont, ist eine Grundidee surrealistischen Denkens. Das große Thema der Gesänge ist die Anklage gegen die Schöpfung und deren Verneinung. Insbesondere der sadomasochistische Protagonist Maldoror, die Verkörperung des absolut Bösen, durch den der Menschheit ihre eigene Verdorbenheit vor Augen gehalten werden soll, inspirierte die Surrealisten zu zahlreichen Werken. Dalí übernahm nicht die von Lautréamont lebhaft beschriebenen Bilder, wie zum Beispiel die Paarung Maldorors mit einem Haifischweibchen, sondern entwickelte eigene visuelle Interpretationen: Mit einem für Bürgerlichkeit stehenden Sessel kombinierte er in „Figures-meubles“ (Möbel-Figuration) einige seiner obsessiv wiederkehrenden Motive wie das Sujet der greifenden Arme, die hier Ausdruck der Begierde sind. Die zwei Leinensäckchen könnten auf einige Passagen in Dalís Gedicht „L’amour et la mémoire“ (Liebe und Gedächtnis) hinweisen. Die auf dem Boden verstreuten Knochen waren in den 1930er Jahren besonders präsent in den Arbeiten Dalís. Er war fasziniert von Picassos künstlerischem Umgang mit Knochen. Doch während dieser durch das Zusammensetzen von Knochen neue, glatte Figurationen schuf, weisen die naturalistisch dargestellten Gebeine in Dalís Arbeiten zumeist auf Verwesung hin. | Silke Krohn

Insectes singuliers

Die Köpfe der beiden bildbeherrschenden Tiere zeigen Porträtähnlichkeit: Wir erkennen James Ensor selbst und Mariette, die Frau seines Freundes und Förderers Ernest Rousseau. Ensor fand in Mariette, einer Biologin, eine Frau, die ihn ermutigte und unterstützte, und die er wiederum bewunderte, wohl auch liebte. Vermutlich hat der Beruf der jungen Frau dieses Traumbild einer Metamorphose mit veranlasst; wir wissen, dass Ensor und Mariette Rousseau Insekten und Larven unter dem Mikroskop betrachteten. Der schwere Käfer und das leichte, libellenartige Wesen aber charakterisieren zugleich Habitus und Psyche. Wir sehen rechts das Haus des wohlhabenden Ehepaares Rousseau in Brüssel, für Ensor ein wichtiger Ort der Begegnung mit der städtischen Welt und Kultur. Aus dem Fenster schaut ihrem vertrauten Beieinander ein anderer Käfer zu, ein kleiner Käfer liegt neben den beiden auf dem Rücken, der Gedanke an den Ehemann und den Sohn drängt sich auf. Das Blatt zeigt eine fantastische, aber nicht erschreckende Szene. Freilich, der schützende Panzer des Käfers behindert wie ein zu großer Schild. Die körperlose Mariette ist nicht eigentlich greifbar, am robustesten erscheint ihr langer Zopf. Aber die Gesichter sind unversehrt, nicht maskenhaft wie so oft bei Ensor. Dennnoch können sie sich nicht wirklich begegnen, jedoch sie sind individuell erfasst, allein in dem weitläufigen Garten unter einem hohen Himmel, sie scheinen in leicht melancholischer Einsamkeit aufeinander bezogen. | Angelika Wesenberg