De la planète à l'étoile

Poupée et masque

Die ersten Puppen von Michel Nedjar entstanden 1979, nachdem er von seinen großen Reisen durch Europa und Marokko und später durch die Türkei, Afghanistan, den Iran, Indien und Mexiko zurückgekehrt war. Das Motiv der Puppe fasziniert ihn als Fetisch, von dem eine magische Kraft ausgehen kann, wie als Träger wandelbarer Stoffe. Seine Puppen bestehen aus Fundstücken von Gewebe, Verpackungen und Schnüren. Einwirkungen von Verschmutzung und Verfall sind vom Künstler gewollt und werden kontrolliert eingesetzt. Die Farbskala umfasst die natürlichen Farben der Stoffe sowie satte Erd- und Bluttöne. Die Stoffe werden buchstäblich in Blut getaucht und verdeutlichen so die existentielle Haltung Nedjars, dessen Familie nahezu vollständig in Konzentrationslagern umkam. Die meisten Puppen oder Masken haben leere Augenhöhlen. Sie geben das Nichts dahinter preis, welches sich einen Körper sucht, dessen gespenstische Präsenz ahnbarer und doch verschlossener Zauberkräfte bestehen bleibt. Jean Dubuffet entdeckte in den Arbeiten von Nedjar jene ursprüngliche Dimension, die der Art brut eigen ist, und erwarb dessen Arbeiten für seine „Collection de l’Art Brut“. | Melanie Franke

Carceri d´invenzione: Tortura di un condannato Inventario

Carceri d´invenzione: Scale e arcate con fumo bianco

Carceri d'Invenzione: Il pozzo

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Carceri d'Invenzione: Pilastro ornato da mascheroni con anelli

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Carceri d'Invenzione: Arcata ornata da conchiglia

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Carceri d'Invenzione: Strumenti di tortura

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Carceri d'Invenzione: Gruppo di prigionieri sotto un grande arco

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Carceri d´invenzione: Porta ciclopica sormontata da ruota

Das Riesenrad gibt Rätsel auf, ja es beunruhigt zutiefst. Wir kennen zwar die Wagen- und Mühlräder, die Piranesi immer wieder gern als Sachstaffage in seine Grafiken einbindet. Viel nachhaltiger aber wirken unsere modernen Assoziationen, etwa an die gigantischen, zu Walzerklängen harmonisch im Kreis drehenden Räder der Orbitalstation in Stanley Kubricks 2001: Odyssee im Weltraum von 1968. Was bei Piranesi präfiguriert zu sein scheint, geht auf ein gemeinsames Drittes zurück, auf die alte, weit ausfüllbare Symbolkraft des Rades. Es kann die Allegorie vom Rad des Lebens sein, also die Zyklen der Zeit und des Glücks versinnbildlichen. Das Rad bzw. seine spezifische Eigenschaft steht auch für Macht und Ohnmacht des Individuums (»unter die Räder geraten«, »ein Rädchen im Getriebe«, »das große Rad drehen«), für Wissen und Widerstand (»Und sie dreht sich doch«), es umschreibt psychische Vorgänge in Metaphern wie ›durchdrehen‹ oder ›überdrehen‹. Bei Piranesi aber kommt alles in diesem einen Bildmoment zum Stillstand: Der eigenmächtigen Welten Lauf wie die Kraft des Subjekts, in des Welten Lauf Speichen zu greifen, um zu beschleunigen oder zu bremsen oder zu zerbrechen. Nichts läuft mehr rund, der Einklang mit dem großen Kreisen des Weltbewegers, wie ihn Dante Alighieri am Schluss seiner Göttlichen Komödie noch besingen konnte, ist mit den Zeiten der Aufklärung und melancholischen Träumerei verloren. | Heinrich Schulze

Carceri d´invenzione: Pilastro con catene e due busti nelle nicchie

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Carceri d'Invenzione: Scale, arcate e capriate

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Erotique voilée

In einer Fotofolge ließ Man Ray im Winter 1933/34 die gerade 20 Jahre alte Künstlerin Meret Oppenheim zusammen mit dem mit einem falschen Bart verkleideten Maler und Grafiker Louis Marcoussis ein ritualisiertes Schauspiel der Fesselung, Beschmutzung und Reinigung an dessen Druckerpresse aufführen. In der berühmtesten Aufnahme der Serie aber steht Meret Oppenheim ganz allein und vollständig entblößt hinter dem großen Schwungrad der Presse, deren gekurvte Speichen ihre Brust und Scham verdecken und zugleich betonen. Die Reproduktionsmaschine mit ihren gusseisernen Bögen und den Bedrohung andeutenden Zahnrädern ist als klassisches Modell einer Junggesellenmaschine eingeführt; sie zwingt die Frau in ihr unerbittliches Mahlwerk. Ein Rätsel bleibt: Verfolgen wir hier, wie es die niedergeschlagenen Augenlider von Meret Oppenheim andeuten, einen Traum oder verlassen wir uns auf die von Man Ray beschworene Kraft und Autorität der Fotografie, die »dem in jedem wirklich lebendigen und fühlenden Menschen existierenden Geist der Revolte seine künstlerische, dauerhafte Stimme« verleiht? | Lutz Derenthal

Ein Genist aus Schweigen

Diese Darstellung, mit der Altenbourg wiederum das Kopfmotiv aufgegriffen hat, steht in einer langen Reihe von Köpfen, die 1985 zuvor und auch danach entstanden, sich jedoch in keinem Fall auf das Bildnis einer konkreten Person beziehen. Vielmehr werden mentale Befindlichkeiten, wird Meditatives aufgerufen, wie etwa hier, bei dem „Genist aus Schweigen“, bei dem der Künstler seine zeichnerischen Mittel mit äußerster Reduktion eingesetzt hat. Die mit der Pitt-Kreide erzielte, samtschwarze Flächigkeit der linken Gesichtshälfte kontrastiert mit der offenen Gesichtsfläche rechts, in die ganz sparsam lediglich die Sinnesorgane eingetragen sind. Anders als bei dem „Schreienden“ von 1949 (SSG 1) ist der Mund kaum wahrnehmbar, sind die Sinne nach innen gekehrt. Die frühen, in der Folge des Kriegserlebnisses entstandenen Zeichnungen mit ihrem virulenten Geschehen und den dichten Strukturen bezeichnete Altenbourg als „Gefechtsfelder". Sein „Schreiender“ ist verletzt und empört. Jetzt, mehr als drei Jahrzehnte später – vier Jahre vor dem Tod des Künstlers –, ist seine Sprache immer sublimer geworden. Seine Lebenserfahrung mit den fortwährenden Verletzungen und Demütigungen von Seiten der offiziellen Kulturbehörden der DDR haben ihn zu einem völligen Rückzug auf sich selbst bewogen. Seinem Naturell und der Verantwortung für seine Kunst gemäß hätte er aber wohl auch in einem anderen Gesellschaftssystem ein Leben in Zurückgezogenheit geführt. Das Schweigen hat einen hohen Stellenwert in vielen Religionen, besonders in der christlichen Mystik und im „Schweigen Buddhas“. Immer ist es mit dem Streben nach Konzentration, Reinheit und Wesentlichkeit verbunden, was auch für die Darstellungen des tiefreligiösen Altenbourg zutrifft. Das Genist aus Schweigen spielt im Titel vermutlich auf den Nestbau in der Vogelwelt an. Der lockere, nicht fest zu umreißende Aufbau solcher ‘Geniste’ kam dabei wohl seiner Vorliebe für das Ungefähre, nicht konkret Greifbare der Erscheinungswelt entgegen. | Anita Beloubek-Hammer

Narcisse fossile

„Wenn dieser Kopf zerspringt /wenn dieser Kopf zerplatzt /wenn dieser Kopf aufbricht /wird er zur Blume werden /ein neuer Narziß“ – diese letzten Zeilen eines Gedichtes, das Dalí 1937 verfasste, könnten das vorliegende Blatt aus demselben Jahr beschreiben. Über die runde Form des Gegenstandes in der Hand im Vordergrund und den Totenkopf wird diagonal der Bezug zur versteinerten Hand mit Samen hergestellt. Für Dalí, der sich intensiv mit der Psychoanalyse beschäftigt hatte, war das Thema des Narzissmus – übertriebene Selbsteinschätzung und der große Wunsch nach Bewunderung – von besonderer Bedeutung. Die Studie ist im Zusammenhang mit dem Gemälde „Metamorphose des Narziß“ (1937) entstanden, das erste, das ganz und gar durch die Anwendung der paranoisch-kritischen Methode geschaffen wurde. Das Werk zeigt, wie im Mythos geschildert, den sich im Wasser betrachtenden Narziss, nur dass dieser mit einer versteinerten Hand dargestellt ist, die zwischen Daumen und Zeigefinger ein Ei hält, aus dem eine Narzisse wächst. Die Verdoppelung des Ichs scheint bei Dalí auch eine Auseinandersetzung mit seinem Trauma, der Ersatz des neun Monate vor seiner eigenen Geburt verstorbenen Bruders zu sein, dessen Vornamen er trug. Nach Ovids „Metamorphosen“ wurde Narziss, weil er die Liebe Echos nicht erwiderte, von Nemesis verflucht, sein eigenes Spiegelbild unstillbar zu lieben. Als der See, in dessen Oberfläche er sich spiegelte, durch ein hinabfallendes Blatt in Bewegung geriet, glaubte der sein nun verzerrtes Antlitz betrachtende Narziss, er sei hässlich geworden,und starb. Nach seinem Tode wurde er in eine Narzisse verwandelt. Das Gemälde wie das Gedicht Dalís verweisen auf den Kreislauf von Tod, Auflösung und Wiedergeburt, der in der Zeichnung durch den diagonalen Aufbau ebenfalls angedeutet wird. | Silke Krohn

La famille de Quasimodo

Sein frühes Interesse für die moderne Kunst veranlasst Christian d’Orgeix 1946, nach Paris zu ziehen, dort entdeckt er die Werke der Surrealisten, insbesondere die von Max Ernst, Francis Picabia und WOLS. Sicher ist es der Kontakt zu den Surrealisten, der ihn dazu führt, aus automatischem Zeichnen und Malen seine Werke zu entwickeln. In seinem Œuvre verdichten sich frei schwebende Linien immer wieder zu figürlichen Formationen, indem sie in Astlöcher münden, in haarige oder spinnwebenartige Verspannungen austreiben oder Knochen, Gelenke oder Muskelpartien umschreiben. Anthropomorphe Erscheinungen wie in „La famille de Quasimodo“ (Quasimodos Familie) sind ein durchgängiges Motiv. Hier wird das missgestaltete Gesicht eines Geschöpfs schemenhaft von weiteren Köpfen umgeben, von rechts schiebt sich horizontal ein Frauenkörper hinein und verbindet sich mit dessen Körper. Der Titel spielt auf die gleichnamige literarische Figur aus Victor Hugos „Nôtre-Dame de Paris“ (Der Glöckner von Notre-Dame, 1831) an. Er bindet das albtraumartige Geschöpf an die literarische Gestalt, hinter deren körperliche Deformation sich ein schlichtes, aber gutherziges Gemüt verbirgt. Quasimodo, einst ein Findelkind, das vom Domprobst der Kathedrale aufgezogen wurde, wird wegen seiner Häßlichkeit von den Menschen verabscheut. In einem Interview sagte d'Orgeix: „Ich bin für die Gnade, ich bin für die Unordnung, ich bin für alles, was die Leute nicht mögen.“ | Melanie Franke