Le mystère est exempt de pudeur

Nach & Nach nachgeben

André Thomkins’ meisterhafte Fähigkeit zu überraschenden figurativen, bildräumlichen und somit inhaltlichen Brechungen belegt sein Aquarell aus dem Jahre 1974, das in zarten Pastelltönen angelegt ist. Mit seinem programmatisch-ironischen Titel bezeugt es den Hang des Künstlers zu Wortspielen und Worträtseln, der sich auch in seinem literarischen Schaffen niederschlug. Das hochformatige Blatt zeigt eine Landschaft, die in horizontalen Schichten aufgebaut ist. Als Basis dient ein gelber Streifen, in den der Künstler den Werktitel gesetzt hat. Liest man das Blatt von unten, so fällt auf, dass das landschaftliche Bildgefüge – anfangs wie aus großer Ferne dargestellt – durch mehrere, sich gleichsam überbietende Horizontlinien gegliedert ist. Eine erste Brechung dieses gestuften Raumkontinuums erfolgt durch die Einblendung eines halb skulptural, halb architektonisch anmutenden Objektes, das schräg aus der Aufsicht dargestellt ist. Wenig darüber schließlich entwickelt Thomkins über einem letzten Horizont eine Bodenzone, die nicht mehr die ganze Breite des Blattes einnimmt. Diese Zone – einen letzten Horizont vor dem die obere Blatthälfte füllenden Himmel markierend – wird von verschiedenen Figuren und Gegenständen eingenommen, die teilweise fragmentarisch bleiben und in ihrer Bedeutung nicht zu entschlüsseln sind. Hierzu gehört ein Kopf mit Mitra auf der das Kürzel „N & N“ zu lesen ist, das sich mit dem Werktitel in Verbindung bringen lässt. Die Funktion der an vier Pfeilern befestigten Tafel, die an eine Plakatwand erinnert, bleibt unklar. Sie erscheint wie der Spiegel eines anderen Bildes, ist aber außerdem auch mit der Himmelszone verknüpft, da sie deren streifigen Wolkenverlauf aufgreift. Rechts von der Tafel schwebt in der Wolkenzone, im gleichen Grauton entwickelt, ein Gewand samt eingeschriebenem Kreuz. Möglicherweise lässt sich das Gewand als Rumpf für den Heiligenkopf begreifen. Werk wie Titel stehen programmatisch für Thomkins’ Arbeitsweise, sich innerhalb eines Systems, eines scheinbar fest umrissenen Bildraums treiben zu lassen – und so immer wieder zu neuen Erfindungen zu kommen. Das Aquarell illustriert auf seine Weise eine Äußerung des Künstlers aus dem Jahr 1969: „Kunst macht aus etwas etwas anderes, aus Realem Fiktives oder aus Fiktivem Reales. Kunst ist homogen, aus Gleichem entwickelt, interpretierend entstanden.“ | Andreas Schalhorn

Sans titre (Évocation d'une île)

Aus den streifenden und tupfenden Pinselstrichen erwächst wie aus einem mysteriösen Fluss der Zeit sehr unbestimmt eine ferne, bewaldete Insel, halb bedeckt durch von links nahende Wolken und flankiert von einer Regenwand. Das Terrain steigt in der Leserichtung langsam an, um rechts jäh unterhöhlt steil abzufallen. Der Titel des Blattes – wenngleich nicht auf Victor Hugo zurückgehend – legt eine solche Wahrnehmungsweise im Sinne der traditionellen Landschaftsmalerei und -zeichnung nahe, ja legt sie fest. Das Blatt verrät sich jedoch erst bei sorgsamer Analyse und weist bald einen ganz erstaunlichen Weg zurück zur Genese. Rechts oben ist ein helles Rechteck ausgespart und von hellocker getönten Lavierungen umfasst. Rechts in der Bildmitte findet sich ein umbrafarbener Keil, dessen linke Kante in der Blattmitte jenseits einer hellen Aussparung eine markante Parallele findet, und in einem noch dunkleren Braun zieht sich eine Tuschkante von der Mitte des unteren Blattrandes aufwärts nach rechts. Die zentral hinter dem lichten Streifen sich tiefbraun erhebende Insel hat am vorderen Rand eine geradezu linealgerade gezogene ‘Ufer’- Kante. All diese Spuren weisen darauf hin, dass Victor Hugo hier mit dem farbsatten Pinsel über die Ränder kleinerer aufliegender Papiere hinweggefahren ist. Das vorliegende Blatt diente also zunächst lediglich als Unterlage, und erst in einem späteren Schritt ergriff Victor Hugo die Chance, dem Chaos des Zufälligen mittels einiger wolkenartiger Formen und der zentralen Farbwertverdichtung eine gewisse Ordnung und damit eine Möglichkeit zur Deutung zu geben. Doch es bleibt eine ‘Evokation’, eine Beschwörung, eine Materialisierung aus dem Nichts heraus: Der Künstler wird damit gleichsam zu einem erderschaffenden Gott. Bei Adolph Menzel gibt es Beispiele, wie er den Pinsel mit diversen farbigen Tuschen auf Blatträndern oder in den Vorsatzseiten seiner Skizzenbücher abstrich und daraus eine farbige Fantasie erwachsen ließ. Jenes Verfahren erscheint sehr verwandt. Doch Hugos Vorgehen zeugt von einer noch größeren Ungebundenheit und ein solches Blatt gleicht einem geistigen Vorgriff auf WOLS und dessen Écriture automatique (SSG 295–303). | Bernhard Maaz

La vie des sous-sols

Die Landschaft taucht als Motiv im Œuvre von Dubuffet immer wieder auf. Von November 1951 bis April 1952 hielt sich der Künstler, während er an imaginären Landschaften arbeitete, in New York auf. Dort sah er Werke von Jackson Pollock, mit dem er sich über die neue Rolle des Materials im Schaffensprozess austauschen konnte. Was beide Künstler verbindet, ist ein reges Interesse an den eigendynamischen Anteilen von Stoffen: Sei es das Fließende der Farbe in den Tropfbildern (Drippings) von Pollock, seien es die Widerstände von bröckeligem Sand und Gips beim Auftragen auf die Leinwand bei Dubuffet. Beide Künstler pressen das Material nicht in eine Form, sondern suchen im Schaffensprozess den Dialog mit den Substanzen. Je nachdem, welche Eigenschaften sie diesen entlocken können, ergeben sich Formen selbsttätig. Der Künstler ist nur mehr Auslöser für diesen Automatismus. Daraus gerinnen Werke, von denen nicht selten auch eine haptische Wirkung ausgeht, wie dies bei den ‘Vorstellungslandschaften’ Dubuffets der Fall ist. Während „Terre fleurie“ (Blühende Erde, SSG 71) die oberirdische Vegetation darstellt, zeigt der Künstler in „La vie des sous-sols“ (Unterirdisches Leben) das unterirdische Leben als stofflich-körnige Textur, das sich je nach Imaginationskraft des Betrachtenden in ein Panorama der Fantasie verwandeln kann. | Melanie Franke

Portrait de Max Ernst et études

Auf diesem Studienblatt versammelt Bellmer wesentliche Aspekte seines Schaffens. In der linken oberen Bildecke befindet sich die titelgebende Studie eines Porträts von Max Ernst, dessen Gesicht aus Ziegeln gebildet ist. Während der Gefangenschaft im Internierungslager Les Milles bei Aix-en-Provence, einer ehemaligen Ziegelei mit ihren charakteristischen Backsteinmauern, fertigte Bellmer viele Porträts an, u. a. dieses von Ernst, der dort gleichfalls kurzzeitig festgehalten wurde. Später setzte Bellmer die Studie in eine Gouache um. Unter der Porträtstudie befindet sich die Skizze eines Mädchenkopfes, die Bellmer im Werk „Chapeau-main“ (1947) wieder aufgriff. Auf dem Kopf umspielen sich zwei leicht an den Fingerspitzen berührende Hände und suggerieren einen Hut. Des Weiteren tummeln sich Studien von kopffüßerartige Wesen auf dem Blatt. Sexuell aufgeladenen Körperfragmente aus Kopf und Beinen bestimmen Bellmers Œuvre der beginnenden 1940er Jahre. Die Figur des Beinpaares, über- statt nebeneinander angeordnet, gibt, wie der durch sich selbst greifende Körper, in gleicher Ansicht Körperoberfläche und Körperinneres wieder, ein Verfahren, das Bellmer bereits bei seinen Aufnahmen der „Puppe“ entwickelt hatte und das seinen Höhepunkt in den Skelettfigurationen der 1960er Jahre findet. | Melanie Franke/Nadine Ott

Landschaft

Das unheimliche Moment ist auch Thema der Landschaften Richard Oelzes, der als Visionär seiner Zeit galt. Die meisterhaft gezeichnete Landschaft aus dem Jahre 1938 scheint geisterhaft beseelt. Bäume und Sträucher wirken körperhaft, hier scheinen sich jene Landschaftsstrukturen anzudeuten, die bei Oelze ab 1950 in Fantasiewesen übergehen. Ganz real und deutlich sticht bei genauerer Betrachtung links ein hell leuchtender, unbeschrifteter Grabstein hervor. Ihm gegenüber wird rechts zudem eine sich zunächst nur schwer vom Strauchwerk absetzende Rückenfigur erkennbar. Was Letztere in der Ferne erblickt, ist ungewiss. | Silke Krohn

La peur

Des Teufels Feder

Faisant de l'oeil

Die drei Arbeiten der Jahre 1959/60 (SSG 287, 288, 289) verdanken sich der bis in die 1980er Jahre mit Unterbrechung fortgeführten Auseinandersetzung André Thomkins’ mit dem von ihm erfundenen Lackskin-Verfahren. Der Künstler entdeckte das Bildverfahren, das mannigfache, zwischen Malerei und Zeichnung changierende Ausdrucksformen ermöglichte, angeblich 1955 beim Bemalen eines Kinderbettes. Thomkins, der 1962 in Basel das Lackskin-Verfahren erstmals öffentlich vorführte, erklärte später: „Der Lack fällt als Tropfen oder fließt als Faden von einem Stöckchen herab auf das Wasser. Bläst man auf die sich ausbreitende Lackhaut, so entstehen feingraduierte Hell-Dunkel-Übergänge. Die Lackhaut erstarrt in festumrissenen Formen, wenn das Lösungsmittel verdunstet. Mit einem zähfließenden Lackfaden schneidet man in die Lackhaut und löst dabei Flächenformen voneinander, um sie auf dem Wasser zu verschieben, zu isolieren oder zu entfernen.“ Im letzten Schritt wird ein Blatt Papier im Wasser unter das auf diesem treibende Lackbild gebracht – und dieses auf diese Art und Weise fixiert bzw. an den Bildträger gebunden. Dabei gelang es Thomkins auch, extrem große Lackskins zu erzeugen. Die drei Lackskins der Sammlung Scharf-Gerstenberg, die formal in Verwandtschaft zu den Monotypien von Georges Hugnet oder Oscar Domínguez stehen, zeigen auf, welche Möglichkeiten des Spiels zwischen abstrakten und figurativ lesbaren Formen der Künstler hier entfalten konnte. Während das aus zwei Farben entwickelte Werk von 1959 (SSG 288) noch mehr dem Bereich abstrakt-expressiver Gestaltungsakte verhaftet bleibt, reizt Thomkins in den beiden anderen Werken die figurative Lesbarkeit der in den Lackskins geschaffenen Formgebilde aus: „Faisant de l’œil“ ist durch mehrere kreisförmige oder ovale Einsprengsel und Aufhellungen in der Lackfläche gekennzeichnet, die – wie besonders das mit einem Glanzpunkt versehene Oval oben links – teilweise an Augen oder Blasen erinnern. Beim „Dybbuk“ (SSG 289) zieht Thomkins assoziativ eine Verbindung zu dem gleichnamigen Geistwesen des jüdischen Volksglaubens – der Seele eines ehemals bösartigen Verstorbenen, die versucht, den Körper eines Lebenden zu besetzen, da sie sich wegen ihrer begangenen Sünden nicht vom irdischen Leben trennen kann. Auch hier sind es zwei ‘Augen’, die dem Lackbild den Charakter eines Lebewesens verleihen. | Andreas Schalhorn

Poupée

Carceri d'Invenzione: Frontespizio

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Carceri d'Invenzione: Arcata ornata da conchiglia

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Carceri d´invenzione: Fuga di archi e altorilievi di leoni

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Carceri d´invenzione: Scalone con trofei e due bandiere

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Carceri d´invenzione: Scale e ponte levatoio

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze

Carceri d´invenzione: Arcate, fregio e piazza monumentale

Die 16 Blätter umfassende Folge der Carceri D’Invenzione Di G. Battista Piranesi Archit[etto] Vene[ziano] gehört zu den be-rühmtesten Werken Giovanni Battista Pira-nesis. In Venedig geboren und zum Archi-tekten ausgebildet, wechselte der Künstler bald das Fach und den Ort: Das Bauen auf Papier, die Inszenierung von Veduten, das Erfinden gänzlich imaginärer, fantastischer Raumwelten, aber auch die archäologische Recherche sowie die theoretische, historische und technische Reflexion über die Baukunst nahmen sein ganzes Schaffen in Rom ein, wo er sich 1747 als Zeichner, Radierer und Schrift-steller niederließ. Der Titel Carceri D’Invenzione bleibt rätselhaft. Geht es um ›erfundene Gefäng-nisse‹ oder um ›Gefängnisse der Fantasie‹? Das Wortspiel umfasst die Auslotung der Be-dingungen der Vorstellungskraft und zugleich die Möglichkeit ihrer Entgrenzung. Faktisch rekurrieren die unwirklichen Darstellungen auf Bilder eines der wenigen Gesellschaftsbe-reiche, in denen Karzer architekturen eine tragende Rolle spielten: der Theater- und Opernbühne. Während die Erstauflage der Carceri (in 14 Blättern erschienen 1749/50) noch mit weniger Bildinventar, leichterem Linienspiel und helleren Flächen von der ve-nezianischen Art eines Canaletto oder Giovanni Battista Tiepolo geprägt ist, füllen, verdunkeln und verschachteln sich die Bilder in der Edition von 1761. Die Folge gilt traditionell – besonders bei den Dichtern und Denkern des Surrealis-mus – als Vorbote einer antiklassischen, psy-chisch unterlegten und bildformal innovativen Moderne. |Heinrich Schulze