Marienkrönung

Evangelist Johannes vom Münnerstädter Retabel

Die Evangelisten vom Münnerstädter AltarDer Altar, den Riemenschneider 1490-1492 für die Pfarrkirche St. Maria Magdalena in Münnerstadt anfertigte, ist ein Schlüsselwerk in der Entwicklung der spätmittelalterlichen Skulptur. Er gehörte zu den frühesten Retabeln, die ohne Farbfassung geliefert wurde, aber die Abwesenheit von Polychromie scheint als störend empfunden gewesen zu sein und 1504-1506 wurde der Nürnberger Bildhauer Veit Stoss beauftragt, den Altar zu vergolden und bemalen. Der Altar wurde zwischen 1649 und 1653 auseinander genommen und umgestaltet. Mehrere skulpturalen Elemente wurden entfernt und fanden ihren Weg letztendlich in öffentliche Sammlungen. In den frühen 1980er Jahren wurden die Teile, die in Münnerstadt geblieben waren, in eine moderne Umrahmung im Kirchenraum installiert, damit sie wieder auf der richtigen Höhe und im richtigen Licht präsentiert werden konnten. Kopien der Skulpturen in München und Berlin wurden später dem Ensemble hinzugefügt. Das Bildprogramm thematisierte das Leben der Hl. Maria Magdalena, Patronin der Kirche. Als reuende Kurtisane, die sich Gott gewandt hatte, diente Sie als Vorbild, dass sogar Sünder Heiligen werden können und dass die Hoffnung auf Erlösung jedem zusteht. Im Schrein des Münnerstädter Altars wurde sie, zwischen dem Hl. Kilian und der Hl. Elisabeth von Thüringen, von Engeln zum Himmel getragen. Im Aufzug standen die Muttergottes und Johannes der Evangelist an beiden Seiten der Dreifaltigkeit; noch höher stand Johannes der Täufer. Die Predella enthielt die vier Evangelisten. Auf den Flügeln waren vier Reliefs mit Szenen aus der Legende der Hl. Maria Magdalena zu sehen: links Christus im Hause Simons über Die Erscheinung Christi vor Maria Magdalena und rechts die letzte Kommunion von Maria Magdalena über einer Darstellung ihrer Grablegung. Die Gesamthöhe des Retabels betrug ca. 13 Meter. Die Evangelisten in der Predella bildeten das theologische und visuelle Fundament für den Altar, dessen vereinheitlichende Thema die Erlösung durch Christi Tod ist. Die Aneinanderreihung der Figuren von links nach rechts widerspiegelt die Reihenfolge, in welcher ihre Evangelien in der Bibel erscheinen. Ihre Haltungen und die Anordnung ihrer Gewänder korrespondieren miteinander und führen das Auge zur Mitte der Gruppe. Die Evangelisten sind im Alter, Stimmung und Pose höchst unterschiedlich dargestellt. Man glaubte im Mittelalter, dass die Evangelisten Matthäus und Johannes den Aposteln dieser Namen identischen seien; deswegen sind sie in zeitlosen Draperien portraitiert. Demgegenüber tragen Markus und Lukas die Kopfbedeckung und Gelehrtentracht der Humanisten. Riemenschneider folgt einer Tradition, die zur frühchristlichen Zeit zurückführt, in der Matthäus und Johannes als Augenzeugen Christi erkannt wurden, während Markus und Lukas, als vermuteten Nachfolger von Petrus und Paulus, als Vorbilder frommer Gelehrsamkeit verehrt wurden. Der Engel von Matthäus und der Adler von Johannes waren einzeln geschnitzt und an der Rückwand der Predella befestigt.

Paracelsus

Das Bildnismedaillon gehört zu einer Serie von acht so genannten Humanisten- oder Reformatoren-Medaillen, die der Nürnberger Bildhauer und Medailleur Georg Schweigger 1638 fertigte. Neben den drei Porträts der Berliner Skulpturensammlung schuf der Künstler noch die Bildnisse von Kaiser Maximilian I., Kaiser Karl V., Martin Luther, Erasmus von Rotterdam sowie Albrecht Dürer, der als einziger Künstler dargestellt wurde. Bei den Porträts von Willibald Pirckheimer und Philipp Melanchton nahm Schweigger die berühmten Kupferstiche Albrecht Dürers aus den Jahren 1524 bzw. 1526 zum Vorbild. Die Medaillons sind somit Ausdruck der zu Beginn des 17. Jh. einsetzenden Dürer-Renaissance. Die Berliner Porträts gehören zu den wenigen eigenhändigen Arbeiten Schweiggers. Sie zeichnen sich nicht nur durch ihre Vergoldung aus, sondern auch durch ihre lebensnahe Modellierung und ihre preziöse Ziselierung.

Bildnis des Filippo Strozzi

Niccolò Strozzis Erbe, Filippo (1428-1491) war einer den reichsten und mächtigsten Bankiers seiner Zeit, der den Bau eines prunkvollen Familienpalastes in Florenz und einer Kapelle in der Florentiner Kirche Santa Maria Novella, geschmückt mit Skulpturen von Benedetto da Maiano, in Auftrag gab. Der Letztere ist auch der Autor dieses Porträts in Terrakotta, gefertigt in Vorbereitung für eine Marmorbüste.Niccolò Strozzi’s heir, Filippo (1428-1491), was one of the richest and most powerful bankers of the time, who sponsored the construction of a sumptuous family palace in Florence as well as a chapel in the Florentine church of Santa Maria Novella, adorned with sculptures by Benedetto da Maiano. The latter is also the creator of this portrait in terracotta, made in preparation for a marble bust.

Madonna mit zwei anbetenden Engeln

Das Relief wurde für das Bogenfeld des Eingangsportals einer von Michelozzo für die Medici-Familie errichteten Kapelle des Castellos von Trebbio geschaffen.Das traurig-ernste Gesicht der Maria ist von klassischer Schönheit. In ihm vereinigen sich das Idealbild einer italienischen Frau der Renaissance und die Vorstellungen von der Gleichsetzung der Gottesmutter mit antiken Göttinnen. Auf den göttlichen Status der, wie das Kind, ohne Nimbus dargestellten Madonna verweisen die Engelsfiguren zu ihren Seiten.Luca della Robbia nutzte als erster die Zinnglasur der Gefäßkeramik in modifizierter Form für die Herstellung wetterbeständiger Tonbildwerke. Die von ihm gewählte kühle Farbgebung, weiße Figuren vor blauem Hintergrund, erhielt dadurch eine starke Leuchtkraft.

Grablegung Christi in reicher architektonischer Umrahmung

Das Relief mit der Grablegung Christi bildet das Zentrum einer reich gegliederten Rahmenarchitektur, die die Form einer Ädikula im Stile der italienischen Renaissance aufweist. Vor einem felsigen mit Bäumen bestandenen Hügel betten Nikodemus und Joseph von Arimathäa den Leichnam Christi in den bildparallel angeordneten Sarkophag. Dahinter wird Maria von Johannes gestützt. Links und rechts zwei trauernde Frauen, von denen die linke ihre Arme im Klagegestus erhoben hat. Vor dem Sarkophag kniet Maria Magdalena, die von Christus bekehrte Sünderin, die hier dessen herabhängende Hand salbt. Als Vorbild für die Komposition diente der 1509 datierte Stich von Lukas Cranach d.Ä. doch weist die im Affekt dargestellte Klagende auch auf italienische Künstler wie Donatello oder Verrocchio hin. Das Relief war wohl Bestandteil eines Hausaltares, der vermutlich von dem in den Zwickeln dargestellten Paar in Auftrag gegeben worden war. Es ist eines der frühen Meisterwerke des bedeutenden Augsburger Bildschnitzers und Medailleurs Hans Schwarz, der sich selbstbewusst mit seinen Initialen im Giebel verewigt hat.

Christus aus einer Marienkrönung

Wie Haltung und Gestik zeigen, war die Christusfigur einst Teil einer zweifigurigen Marienkrönung. Der Gottessohn thront auf einer durchgehend profilierten Bank mit glatter Rücklehne. Unter ihm befindet sich ein Sockel, dessen Profil (mit Kehlung zur mittleren Eintiefung) dem der Thronbank entspricht. Interessanterweise ist der dreiseitig vorkragende Sockel nur auf Christus bezogen, während sich die Bank ursprünglich nach links zu Maria hin fortgesetzt hat, die wahrscheinlich ebenfalls einen separaten Sockel besessen hat. Christus wendet sich lediglich andeutungsweise nach links, was nicht ausschließlich der geringen Tiefe des Reliefs zugeschrieben werden kann: Das Haupt ist – bei frontal ausgerichtetem Blick – nur geringfügig geneigt, die Knie weisen leicht nach links, der unbekleidete rechte Fuß ragt ein wenig mehr unter dem Gewand hervor. Die Rechte ist weit erhoben und vollzieht den segnenden Krönungsgestus, während die Linke vom Mantelstoff umhüllt auf dem linken Knie liegt und eine Weltkugel hält. Gemeinsam mit einer links von ihr thronenden Maria dürfte sich die Christusfigur ursprünglich im Mittelschrein eines Altarretabels befunden haben. Allein innerhalb des relativ spärlichen Überlieferungsbestands des 14. Jahrhunderts gehört die Marienkrönung zu den häufigsten Darstellungen im Zentrum von Schnitzretabeln und konnte dort etwa von verschiedenen Szenen, Heiligen oder einer Apostelreihe flankiert werden.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Himmelfahrt der Maria

Obwohl Maria, die Mutter Jesu, in der Bibel nur selten erwähnt wird, wurde sie im Mittelalter zu einer zentralen Figur des Christentums. Man verehrte sie als die Braut Christi, Personifizierung der Kirche, Himmelskönigin und Fürsprecherin der Menschheit. Legenden über ihr Leben wurden ausgeschmückt und Theologen sahen Parallelen zwischen ihr und Christus: Ihre compassio (Mitleid) entsprach seiner Passion, insofern sie im Geiste gekreuzigt wurde, während er körperlich am Kreuz litt. Wie Christus war Maria drei Tage nach ihrem Tod auferstanden. Wie er war sie in den Himmel aufgefahren, was dieses bedeutende Relief thematisch darstellt.

Heiliger Sebastian

Die beiden monumentalen, in Harnisch und Mantel gekleideten Ritterheiligen flankierten einst den 17 m hohen Hochaltar der Pfarrkirche St. Jakob in Wasserburg am Inn. Ursprünglich hielt der Pestheilige Sebastian in seiner linken Hand einen Pfeil, der heilige Florian in seiner rechten einen Kübel, mit dessen Wasser er ein brennendes Gebäude zu seinen Füßen löschte. Die Physiognomien enthalten versteckte Porträts: der heilige Sebastian trägt das Antlitz des Habsburgers Kaiser Ferdinand III. Der heilige Florian gleicht dem Kurfürsten Maximilian I. von Bayern. Beide gehörten während des Dreißigjährigen Krieges den ›Katholischen Heiligen‹ an. Sie waren somit die Schutzpatrone der während des Krieges ständig drohenden Pest- und Feuergefahr.H. U. K.

Frauenbildnis

Die bürgerliche, etwa 30-jährige Frau trägt eine fein gestickte Haube, die hinten mittels einer Schleife gehalten wird. Unter dem Saum quillt in welligen Strähnen das bis zur Schulter fallende Haar hervor. Das feine Ornament der Kopfbedeckung kontrastiert harmonisch zum schlichten Schnitt ihrer weit und locker getragenen Bluse, die vorne einen tiefen, V-förmigen Ausschnitt bildet. Darüber trägt sie einen über ihre linke Schulter gelegten Umhang, der mit dem Stoff ihrer Bluse nahezu verschmilzt. Ihr schmales Gesicht, das durch die hohe Stirn und das längliche, volle Kinn bestimmt wird, weist überaus weiche, gütige Züge auf. Der kleine, leicht lächelnde Mund mit den geschlossenen vollen Lippen verleiht der jungen Frau eine sinnliche Ausstrahlung, die mit dem verträumt zur Seite blickenden Augen einen ganz besonderen Reiz ausstrahlt. Bei der fein gearbeiteten Frauen-Büste handelt es sich allerdings um kein individuelles Porträt. Es ist das Gegenstück eines separat gearbeiteten, aber dazugehörigen Pendants, das in Kontrast einen grimassierenden Mann mit Schlapphut darstellt (Siehe Inv.-Nr. 17/73), auf den sie ihren Blick gewendet hat.In ihrer Gegensätzlichkeit spiegeln beide Büsten unterschiedliche Charaktereigenschaften, aber auch verschiedene Lebens- bzw. Weltanschauungen wider, die im Œuvre des Künstlers wiederholt vorkommen. Welche literarische Vorlage hier Pate gestanden hat, konnte bislang nicht beantwortet werden.Die Büste kann aufgrund der rückwärtig eingeritzten Signatur JCL Lück als ein Werk des wohl in Dresden gebürtigen Kleinplastikers Johann Christoph Ludwig Lücke zugeschrieben werden. Neben seinen zahlreichen Werken in Elfenbein – aber auch in Stein – war er ferner auf den Gebieten des Porzellans (1728/29 in Meißen, 1750/51 in Wien und 1751 in Fürstenberg), der Fayence und sogar der Papiermaché-Technik tätig. Er führte ein unstetes Leben als Wanderkünstler, da ihm eine Festanstellung als Hofkünstler verwehrt blieb. Insbesondere seine hervorragenden Fähigkeiten als Porträtist begründeten seinen Ruhm, die ihn an zahlreiche Fürstenhäuser im In- und Ausland führten.Hans-Ulrich Kessler

Lagernder Löwe

Bildnis Papst Alexander VI.

Die Kolossalbüste des 1492–1503 regierenden Papstes aus der spanischen Familie Borgia vermittelt durch die Wucht ihrer Gestalt eine Vorstellung vom rücksichtslosen dynastischen Machtstreben dieses Kirchenfürsten. Ihre repräsentative Funktion kommt in der frontalen Ausrichtung des Kopfes sowie im päpstlichen Ornat zum Ausdruck. Der plastische Schmuck des Chormantels und der päpstlichen Krone (Tiara) sind mit Sorgfalt in den Stein gehauen. Ihre Pracht und feste Form übertönt die um Individualisierung bemühte naturnahe Gestaltung des massigen Gesichtes. Das in Berlin erworbene, im Mai 1945 beschädigte Bildwerk ist ein charakteristisches Beispiel für den Stand der römischen Bildhauerkunst am Beginn der Hochrenaissance.

Verkündigungsengel (Fragment)

Die 1945 stark zerstörte, nur in Fragmenten erhaltene und durch erhebliche Brandschäden gezeichnete Skulptur stellte den Engel einer Verkündigung dar. Auf polygonaler Plin the, deren rechte Vorderkante bereits vor der Erwerbung 1908 abgearbeitet worden war, kniete ehemals Gabriel, den rechten Fuß unter dem gebeugten Knie vorangestellt, vor der jungfräulichen Maria. In beiden Händen hielt er ein gewundenes und nach unten hin entrolltes Spruchband, auf dem vermutlich der Mariengruß „Ave Maria gratia plena“ geschrieben war. Sein Oberkörper war gerade aufgerichtet und das anmutige, in großen Teilen erhaltene Haupt zur rechten Schulter hin gesenkt. Die Figur war raumgreifend und auf Mehransichtigkeit angelegt; im Rücken steckten ursprünglich angesetzte Flügel, deren sicher nicht unbeträchtliches Volumen der zuletzt etwas statisch wirkenden Gestalt Dynamik verliehen haben wird. Ausgerichtet war Gabriel auf sein Pendant, eine wahrscheinlich stehende Maria. Ihr galten der auffällige Blick des Engels aus den schön geformten, mandelförmigen Augen und seine Worte, welche die leicht geöffneten Lippen zu formen scheinen.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Lampe; Büste mit Blattmaskenkopf

Das aus einer Büste und einer Adlerkralle bestehende Gerät diente ursprünglich als Öllampe. Am Hinterkopf befindet sich eine Öffnung mit Deckel und Scharnier, in die das Öl eingefüllt werden konnte; die Zunge im geöffneten Mund nahm den Docht auf. Der Hauptbestandteil der Komposition, die als Öllampe konzipierte Büste, gehört zu einer Gruppe ähnlicher Geräte mit Blattmaskengesichtern. Vorbilder waren antike Öllampen, die allerdings nur aus Kopf und Hals bestanden.

Bildnis König Sigismund III. von Polen

In einem Kapselrahmen wird das im Profil nach rechts ausgerichtete Brustbild des etwa dreißigjährigen König Sigismund III. Wasa aufbewahrt. Auf dem Kopf trägt er einen hohen, runden Hut, der reich mit Edelsteinen, Perlen und einer Feder geschmückt ist. Darunter schaut sein kurz geschnittenes blondes Haar hervor. Der König lässt sich gut an seinem Schnurrbart erkennen, allerdings ist der für ihn charakteristische Spitzbart inzwischen verlorengegangen. Von erlesener Eleganz zeugt die kostbare Tracht. Unter dem offenen und am Saum hermelinbesetzten Mantel erscheint ein reich geschnürtes Wams, dessen Knöpfe und Kordeln aus Kupferdrähten gebildet sind. Um den Hals trägt er eine gefältelte weiße Halskrause.Sigismund III. wurde am 20 Juni 1566 als Sohn von Johann III. Wasa von Schweden und Katharina Jagiellonika, Schwester des polnischen Königs Sigismund II. auf Schloss Gripsholm in Schweden geboren. Damit gehörte er gleichermaßen beiden Geschlechtern an. Zunächst folgte Sigismund III. 1587 Stephan I. Barthory (1522-1586) auf den polnischen Thron und als Sohn Johann Wasas wurde er 1592 schließlich auch König von Schweden. Als strenger Katholik, dem Papst stets ergeben, geriet der König aus dem Hause Wasa in zahlreiche – nicht immer erfolgreiche – kriegerische Auseinandersetzungen mit den polnischen Magnaten, aber auch mit Russen, Schweden und den Türken, die er 1621 in der Schlacht bei Chocim besiegte. Zugleich galt Sigismund III. als großer Förderer der Künste, indem er vor allem italienische Architekten an den polnischen Hof zog und eine besondere Wertschätzung für Gemälde und die Goldschmiedekunst entwickelte, in der er selbst erfolgreich dilettierte. Durch seine engen Verbindungen zum kaiserlichen Hof in Wien und Prag, wo die Medaillen- und Wachsporträtkunst großes Ansehen genoss, dürfte auch König Sigismund III. an diesen Preziosen Gefallen gefunden haben und die Bildnisse von sich und seiner ersten Frau Anna II. aus dem Hause Habsburg (sieheInv. Nr. 822) bei den bedeutenden Wachsmodellierer Antonio Abondio und seiner Werkstatt in Auftrag gegeben haben.Von dem Bildnismedaillon Sigismunds III. wie auch das seiner ersten Frau Anna II. existieren Repliken auf Schloss Gripsholm (Schweden).

Trauernder Höfling (Pleurant)

Die drei Statuetten gehörten ursprünglich zu den bedeutenden Grabmonumenten der Könige von Aragón, die König Pere IV el Cerimoniós im Zisterzienserkloster Santa María von Poblet errichten ließ. Zwischen 1349 und 1373 arbeitete hier der Bildhauer, Maler und Architekt Jaume Cascalls an ihrer Ausführung. Die Klagenden zeigen deutlich die Handschrift Cascalls: Besonders die Figur mit dem lockig geteilten Bart ist den ehemals zugehörigen Statuetten, heute im Louvre, nahe verwandt. Die Statuetten werden aufgrund ihrer klagenden Gestik den pleurants zugerechnet, die vor allem im 14. und 15. Jahrhundert häufig an Herrschergräbern zu finden sind. Die Klagenden, die den Tod der Herrscher betrauern, unterstreichen den zeremoniellen Anspruch der Königsgräber. Besonders fällt die Figur des pleurant auf, der einen umgekehrt gehaltenen Stab bricht. Diese Handlung ist im Begräbniszeremoniell der englischen und französischen Könige bezeugt, da sie darauf verweist, dass die mit der Autorität des Herrschers ausgestatteten Beamten nach dessen Tod keine Macht mehr besaßen.