Weintrauben und Flasche

Maisstiel mit Blüte

Renger-Patzsch lernte als Kind das Offsetdruckverfahren und das Fotografieren bei seinem Vater kennen. Er dachte zunächst daran, Chemiker zu werden, widmete sich jedoch ab 1925 ausschließlich der Fotografie. Um diese Zeit lichtete er Pflanzen wie Mais oder Roggen in scharfer Nahaufnahme ab. In „Maisstiel mit Blüte“ sind alle Teile deutlich sichtbar, neben der männlichen Blütenrispe auch der Halm mit Knoten, Blättern und den Narbenfäden der weiblichen Blüten. Weitere Aufnahmen der „Zea mays“ zeigen gereifte, schon trocknende Maiskörner oder die langen Fäden, die wie Haare vom Kolben herabhängen (Die Welt der Pflanze. Photographien von Albert Renger-Patzsch und aus dem Auriga-Verlag, Ausst.-Kat. SK Stiftung Kultur, Köln, 1998, Abb. 61, 62). In Texten über das Fotografieren von Pflanzen, die aus der gleichen Zeit stammen, diskutiert Renger-Patzsch vor allem die technischen Aspekte solcher Fotografien wie Kameratyp, Objektiv oder Blende (Albert Renger-Patzsch, Die Freude am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photographie, Paderborn/München 2010, S. 59–68, 73–76). Dieser technische Ansatz und der Fokus, der alle Teile des Maises gleichermaßen in den Vordergrund stellt, geben der Aufnahme den Charakter einer Naturstudie. | Emily Joyce Evans

Sonnenblume von hinten

Die Betrachter:innen der „Sonnenblume von hinten“ schauen auf den Stiel, die Blätter und den dunklen Blütenboden der Pflanze. Im Mittelpunkt stehen die trockenen Kelchblätter mit ihren spitzen Enden sowie der starke Kontrast zwischen beleuchteten und dunklen Partien. Diese ungewöhnliche Perspektive richtet den Blick weg vom typisch Schönen auf das seltener Gesehene und erfordert längeres Hinschauen. Renger-Patzsch schrieb, ein Fotograf solle sich darauf konzentrieren, „Photographien zu liefern, die aussehen, als ob sie Photographien wären“ (Alfred Renger-Patzsch, Ketzergedanken über künstlerische Photographie, 1925, in: ders., Die Freude am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photographie, Paderborn/München 2010, S. 44). Damit ist gemeint, dass sich ein Fotograf von einer Ästhetik befreien könne, die sich an die malerischen und grafischen Möglichkeiten der Malerei anlehnt. Der scharfe Fokus oder das Spiel von Licht und Schatten lägen demnach dem fotografischen Medium näher. | Emily Joyce Evans

Röhrenfertigungsanlage

Neben Pflanzenaufnahmen (vgl. etwa „Maisstiel mit Blüte“, NG-FCFC 89/08) bildeten Ansichten aus Industrie und Technik den zweiten Schwerpunkt Renger-Patzschs in den 1920er-Jahren. Sie reichen vom weiten Blick auf eine Fabrik bis hin zu minutiösen Details einzelner Geräte: das Innere einer Schreibmaschine oder einer Kasse, Räder und Zahnräder, Laufbänder, Fräsmaschinen, Drehbänke – alles aus Eisen und Stahl. Bei der „Röhrenfertigungsanlage“ (NG-FCFC 92/08) schaut man über ein Führungsrad hinweg durch ein Loch, hinter dem ein Laufband in die Ferne führt. Im „Detail einer Strickmaschine“ (NG-FCFC 88/08) rahmen zwei glatte Führungsschienen die Nadelbetten ein, von oben läuft durch eine Nadel das Garn. Hier werden präzise Maschinen in Aufnahmen festgehalten, die ebenso exakt fokussiert und aufgebaut sind. Solche Bilder scheinen die Neue Sachlichkeit in fotografischer Form auf den Punkt zu bringen, denn sie vermeiden Symbolik zugunsten einer nüchternen, klaren Auseinandersetzung mit Objekt und Form. Renger-Patzsch schrieb über den besonderen „Realismus“ der Fotografie: „Die Struktur von Holz, Stein und Metall wird in ihrer Eigenart so hervorragend dargestellt, wie es mit den Mitteln der bildenden Kunst niemals geschehen kann. Wir können photographisch die Begriffe von Höhe und Tiefe mit wundervoller Präzision ausdrücken, und in der Analyse und Wiedergabe schnellster Bewegung ist die Photographie unumschränkte Herrscherin. […] Das, was [Anhänger der mehr künstlerischen Photographie] der Photographie zur Last legen: die mechanische Wiedergabe der Form – macht sie hier allen anderen Ausdrucksmitteln überlegen“ (Albert Renger-Patzsch, Ziele, 1927, in: ders., Die Freude am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photographie, Paderborn/München 2010, S. 91 f.). | Emily Joyce Evans

Multiplex B

Die kleine Serie der „Multiplex“-Holzschnitte führt eine Idee fort, die Albers wenige Jahre zuvor beispielsweise in „Above the Water“ (1944; NG-FCFC 171/14) bereits umgesetzt hatte. In „Multiplex B“ und „Multiplex D“ bleibt die Holzmaserung des Druckstocks in der schwarzen Farbe sichtbar und erzeugt einen doppelten Effekt. Zum einen spielt Albers mittels der Maserung mit der Darstellung von Tiefe, zum anderen bieten die unregelmäßigen, leichten Wellen einen subtilen Kontrast zu den klaren, geraden weißen Linien der Figur. Die Klarheit dieser Linien täuscht, denn die gezeichneten Formen sind alles andere als simpel. Auf den ersten Blick sehen sie aus wie Schrägbilder dreidimensionaler, durchsichtiger Körper. Doch Albers’ Linien bilden keine Körper, denn keine Linie, keine angedeutete Fläche ist einem Vorn oder Hinten eindeutig zuzuordnen. Es geht hier um die Logik der Wahrnehmung, die „prekäre Unzuverlässigkeit unseres Sehens, unseres schöpferischen Falschsehens“ (Werner Spies, Surrealistische Geometrie, in: Josef Albers, Ausst.-Kat., Düsseldorf, 1970, S. 2). Das optische Erleben ist in Albers’ Werk zentral. Schon 1933, bei seiner Ankunft in den USA nach der Emigration aus Deutschland, sagte er, es sei sein Ziel, die Augen seiner Studierenden zu öffnen. So oft der Blick auch über Linien und Formen streift, diese bleiben offen und verweigern sich einer sauberen Definition als Umriss, Fläche oder Körper. Das Rätsel soll sich nicht lösen. Die „Multiplex“-Serie entstand zwischen 1946 und 1948. Die Blätter A bis D wurden in Editionen von 25 bzw. 30 Exemplaren gedruckt (WVZ Danilowitz 2010, Nr. 120–123); „Multiplex B“ bis „Multiplex D“ erschienen bei der Biltmore Press in Asheville, North Carolina. | Emily Joyce Evans

Multiplex D

Die kleine Serie der „Multiplex“-Holzschnitte führt eine Idee fort, die Albers wenige Jahre zuvor beispielsweise in „Above the Water“ (1944; NG-FCFC 171/14) bereits umgesetzt hatte. In „Multiplex B“ und „Multiplex D“ bleibt die Holzmaserung des Druckstocks in der schwarzen Farbe sichtbar und erzeugt einen doppelten Effekt. Zum einen spielt Albers mittels der Maserung mit der Darstellung von Tiefe, zum anderen bieten die unregelmäßigen, leichten Wellen einen subtilen Kontrast zu den klaren, geraden weißen Linien der Figur. Die Klarheit dieser Linien täuscht, denn die gezeichneten Formen sind alles andere als simpel. Auf den ersten Blick sehen sie aus wie Schrägbilder dreidimensionaler, durchsichtiger Körper. Doch Albers’ Linien bilden keine Körper, denn keine Linie, keine angedeutete Fläche ist einem Vorn oder Hinten eindeutig zuzuordnen. Es geht hier um die Logik der Wahrnehmung, die „prekäre Unzuverlässigkeit unseres Sehens, unseres schöpferischen Falschsehens“ (Werner Spies, Surrealistische Geometrie, in: Josef Albers, Ausst.-Kat., Düsseldorf, 1970, S. 2). Das optische Erleben ist in Albers’ Werk zentral. Schon 1933, bei seiner Ankunft in den USA nach der Emigration aus Deutschland, sagte er, es sei sein Ziel, die Augen seiner Studierenden zu öffnen. So oft der Blick auch über Linien und Formen streift, diese bleiben offen und verweigern sich einer sauberen Definition als Umriss, Fläche oder Körper. Das Rätsel soll sich nicht lösen. Die „Multiplex“-Serie entstand zwischen 1946 und 1948. Die Blätter A bis D wurden in Editionen von 25 bzw. 30 Exemplaren gedruckt (WVZ Danilowitz 2010, Nr. 120–123); „Multiplex B“ bis „Multiplex D“ erschienen bei der Biltmore Press in Asheville, North Carolina. | Emily Joyce Evans

Die Puppe

Above the Water

Mit dem Hirschreiter

Gegen Ende des Ersten Weltkriegs begann sich Klee auf dem Kunstmarkt durchzusetzen. Zuspruch fanden seine Evokationen einer märchenhaft durchwobenen, traumhaften Welt, in der eigene und vor allem andere Gesetze herrschen als in der seinerzeit erlebten. In Zeichnungen wie dieser kleinen Skizze – von Klee eigenhändig auf Karton montiert, mit einem langen Unterstrich versehen und sorgfältig beschriftet – bezog sich der Künstler wiederholt auf Motive, die er bereits als Zehnjähriger erprobt hatte. „[…] wie ein Kind im Mannesalter“ schaue er auf die Welt, lobte Theodor Däubler in einer zeitgenössischen Rezension (Theodor Däubler, Paul Klee, in: Das Kunstblatt, 2. Jg. [1918], H. 1, S. 25). Hirsch und Reiter wirken wie aus Papierstreifen für einen Fröbelstern gefaltet; gezeichnet sind sie mit kratzigem Strich. Daneben ein kleines Boot, eine Boje mit Wimpel, allerlei Sterne und ein krakeliger Wölkchenhimmel, der den oberen Teil des Bildes durchschwebt. Nicht alles ist hier zu identifizieren, doch vieles auch in anderen Werken des Künstlers zu finden. | Kyllikki Zacharias

Ohne Titel (Kalenderblatt)

In buchhalterischen Angelegenheiten war Klee sehr gewissenhaft. Von 1898 bis 1918 führte er ein Tagebuch, das er in den Folgejahren so lange überarbeitete, bis es seinen Ansprüchen genügte. 1911 kam ein Verzeichnis seiner Werke hinzu, die er mit einem ausgeklügelten Zahlen- und Buchstabensystem klassifizierte. Auch die kleinsten Zeichnungen oder Teile, die er aus diesen ausschnitt, fanden die Aufmerksamkeit des Künstlers. Klee verwertete sie weiter, indem er sie auf Postkarten an Freunde klebte oder, wie im vorliegenden Falle, die Seiten eines selbst gemachten Tischkalenders damit versah. Die dynamische Beziehung des hier skizzierten Pärchens entbehrt nicht einer gewissen Komik. Nackt im Gebirge tragen beide Figuren Schuhe mit Absätzen. Ihre vom Kopf abstehenden Haarbüschel, die an Strahlen und Blätter erinnern, sind schwer zu deuten. Erscheint hier Apollo, der sich auf der Jagd nach der Nymphe Daphne selbst in sie verwandelt? Ist es ein amüsierter Hinweis auf Szenen einer Ehe im Hause Klee? Mit feiner Ironie hat der Künstler dafür gesorgt, dass solcherart Fragen ungeklärt bleiben. | Kyllikki Zacharias