Ecce homo

Innenraum-Entwurf

Mies van der Rohe ließ sich während der Weimarer Republik von avantgardistischen Kunstformen inspirieren. Er verwendete Collagen, ein beliebtes Verfahren des Dadaismus, als Medium für seine Entwürfe und eröffnete damit ein gänzlich neues Spektrum für die Architekturdarstellung. Die hier eingefügte Abbildung der Skulptur „Mädchentorso, sich umwendend“ von Wilhelm Lehmbruck (1913/1914, F.V. 77) aus der Nationalgalerie-Sammlung spielte in Mies’ Architekturauffassung eine zentrale Rolle. Sie stand auch in der Villa Tugendhat in Brünn, die er 1929/1930 erbaute. Mies setzte die (bei ihm stets weibliche) menschliche Figur als Kontrapunkt zu seiner geometrischen Architektur. So ist Auguste Renoirs Plastik einer knienden Wäscherin („La Grande Laveuse accroupie/L’Eau“, 1917, NG 10/68) vor der Glasfront zum Garten platziert, in der Sichtachse zum Wasserbecken. Pablo Picassos Wandbild „Guernica“ (1937; Museo Reina Sofia, Madrid) dagegen kommt einer politischen Positionierung gleich. Dieses berühmte Antikriegs-Bild war zwischen 1939 und 1981 im Museum of Modern Art in New York zu sehen und in den USA, wo Mies seit 1938 lebte, durch eine Wanderausstellung sehr bekannt geworden. An der Holzwand auf der rechten Bildseite sind Details von Georges Braques’ „Mann mit Gitarre“ (1911/1912; Museum of Modern Art, New York) zu sehen. In dieser Werkauswahl spiegeln sich Mies’ Kunstvorlieben, der in den USA mehrere Werke seiner Freunde Paul Klee und Kurt Schwitters sowie von Georges Braque, Pablo Picasso und Edvard Munch erworben hatte. Den Collagen zufolge hatte Mies in den Räumen im Untergeschoss einen Terrazzoboden vorgesehen, der durch eingelegte Aluminiumleisten in Quadrate gegliedert sein und so das Raster der Granitplatten im Garten und Foyer fortsetzen sollte. Die Decken waren dagegen als fugenlose Flachdecken konzipiert. In der Ausführung wurde der Vorschlag aus Kostengründen indessen durch ein modulares Deckensystem und einen einheitlichen Spannteppich formal umgekehrt realisiert. | Uta Caspary

Innenraum-Entwurf

Bereits in den 1930er-Jahren entwickelte Mies van der Rohe die Methode der perspektivischen Fotomontagen oder Collagen als Studien zu seinen architektonischen Entwürfen, aber auch als eigenständige Kunstwerke. Sie wirken wie eine Vorwegnahme der computergenerierten Visualisierungen unserer Tage. In seinem Büro in Chicago fertigten Studierende unter seiner Aufsicht eine Vielzahl von Collagen zu den jeweiligen Projekten. Drei solcher Arbeiten, die einen Ausstellungsbereich mit Blick in den Museumsgarten darstellen, gehörten auch zur Präsentation des Entwurfs für den Bau der Neuen Nationalgalerie. Sie sollten, so Mies im Begleittext zur Entwurfsmappe, „den Charakter und Geist dieses Bereiches [des Untergeschosses] sowie seine Beziehung zum Garten klarmachen“ (Kunstbibliothek, Berlin). Feine Tusche-Linienzeichnungen des Raumes werden mit eingeklebten Fotos von einem Wald, die in Schwarz-Weiß mit Grünfilter gefertigt sind, und Fotos von Kunstwerken kombiniert, die teilweise zur Sammlung der Neuen Nationalgalerie gehören, größtenteils jedoch frei gewählt sind. Hier ist Wassily Kandinskys „Schwere Kreise“ (1927; Norton Simon Museum, Pasadena) mit Wilhelm Lehmbrucks „Große Stehende“ (1910; Von der Heydt-Museum, Wuppertal) kombiniert. Diese Werkauswahl spiegelt die Vorliebe des Architekten für die klassische Moderne, mit Lehmbruck war er außerdem persönlich und künstlerisch eng verbunden. Das von Mies bei der Möblierung bevorzugte Brauneichenfurnier verwendete er hier als abstrakten Raumteiler, der an Tresen oder hüfthohe Grafikschränke im Museum erinnert. Im Garten hinter der Glasfront ist ein rechteckiges Wasserbecken eingezeichnet, in dem die Bronze „La Rivière“ (1938–1943) von Aristide Maillol platziert ist. Hinter der Umfassungsmauer wuchert das dunkle Grün des Waldes. Das Zusammenspiel von Architektur, Kunst und Natur in den Collagen ist charakteristisch für Mies’ Entwurfsprinzip generell. | Uta Caspary

Zwei Außenansichten und Ost-West-Schnitt

Grundriss obere Ausstellungshalle

Grundriss untere Halle

Großer Janus B

Koenigs monumentale Skulptur „Großer Janus“ ist die letzte und größte Arbeit aus seiner „Janus“-Werkreihe. Der Künstler hatte die abstrahierte Darstellung des römischen Gottes aus geometrischen Grundformen mehrmals in verschiedenen Größen und Materialien wiederholt. Der „Große Janus“ befindet sich in der Sigismundstraße in Berlin an der Freitreppe zur Gemäldegalerie. Die Nationalgalerie hatte das Werk 1998 vom Künstler erworben und im öffentlichen Raum des Kulturforums am Potsdamer Platz aufgestellt. Auf einer quadratischen Sockelplatte stehen zwei einander berührende Pfeiler versetzt zueinander. In der rückwärtigen Aussparung ist jeweils ein rechteckiger Stab mit einem Zylinder angebracht. Die abstrahierte Darstellung eines Gesichts wird auf beiden Seiten spiegelsymmetrisch wiederholt. Durch die Patina aus Rost fügt sich die Stahlskulptur organisch in die Umgebung ein. Die Gestaltung der Figur lädt die Betrachter*innen dazu ein, sie zu umrunden und aus verschiedenen Blickwinkeln immer neue Formen zu entdecken. | Stefanie Meisgeier

Innenraum-Entwurf

Aufstehendes Pferd

Das ehemals im Besitz des Reichsministeriums für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung in Berlin befindliche „Aufstehende Pferd“ aus lebhaft strukturiertem rot-schwarzen Lahnmarmor steht exemplarisch für Graevenitz’ Schaffen, dessen künstlerisch erfolgreichste Phase in die Zeit des Nationalsozialismus fiel. Ab 1937 leitete er die Bildhauerklasse sowie – mit einigen Unterbrechungen aus gesundheitlichen Gründen – vom selben Jahr bis 1945 die Kunstakademie in Stuttgart als Direktor. Beim vorliegenden Werk hat von Graevenitz offenbar das Zugleich von noch ruhendem Pferdekörper und sich bereits in Bewegung setzenden Vorderbeinen samt sich aufbäumendem Kopf bildhauerisch gereizt, variierte er das Thema doch mehrfach: so etwa in der monumentalen Travertinskulptur „Aufstehendes Pferd“ von 1934/1935 für den Garten des Robert-Bosch-Krankenhauses Stuttgart oder in seinem 1934 möglicherweise im Zusammenhang mit der Ausgestaltung des Berliner Olympiageländes entstandenen Entwurf „Pferd in Wellen“ (Verbleib unbekannt). Das heute als Dauerleihgabe in der Stiftung Fritz von Graevenitz in Solitude bei Stuttgart befindliche „Aufstehende Pferd“ aus dem Bestand der Nationalgalerie war von Graevenitz’ bildhauerischer Beitrag auf der „Großen Deutschen Kunstausstellung“ 1937 im Münchner Haus der Deutschen Kunst; es wurde 1938 auch unter dem Titel „Leżący koń“ (Liegendes Pferd) auf der Propagandaschau „Deutsche Bildhauer der Gegenwart“ in Warschau und Krakau gezeigt. | Yvette Deseyve

Der Riss

Kraftfeld

Die gebürtige Ungarin studierte von 1941 bis 1946 an der Akademie der Schönen Künste in Budapest. 1946 reiste sie mit einem Stipendium der Ungarischen Akademie in Rom für zwei Jahre durch Italien, um 1948 schweren Herzens nach Ungarn zurückzukehren. Aufgrund der zunehmenden Repressionen durch den Stalinismus floh sie 1950 nach Paris. Ihre ersten figurativen, oftmals geheimnisvollen Gemälde stehen dem Surrealismus nahe. Um 1954 wandte sie sich verstärkt der Abstraktion zu. Reigl war beeindruckt von den dynamischen, abstrakten Werken der Franzosen Wols oder Georges Mathieu sowie von den amerikanischen Abstrakten Expressionisten, wie Jackson Pollock oder Willem de Kooning. Wie diese begriff auch Reigl die Malerei als einen körperlichen, impulsiven Prozess. Deutlich wird dies erstmals in ihren Serien „Ausbruch“ und „Kraftfeld“, die ab Mitte der 1950er-Jahre entstanden. In diesen Bildern trug die Künstlerin leuchtende, gesättigte Farben teilweise mit bloßen Händen in mehreren Schichten auf die Leinwand auf, um sie dann mit einer Kordel, einem Stück Metall oder einer gebogenen Klinge weiterzubearbeiten. Dabei legte sie die unterschiedlichen Farbebenen teilweise wieder frei. Die mit einem Spatel erzeugte kreisförmige, dynamische Struktur scheint nach innen zu streben und lässt an schwarze Löcher oder andere kosmische Phänomene denken. Es entsteht ein Eindruck von strudelnder, körperlicher Kraft und Energie. | Maike Steinkamp

Homme

Aus Reigls impulsiv aufgetragenen Farb- und Formzusammenstellungen der Serie „Massenschrift“ entwickelten sich nach und nach menschenähnliche Elemente. Sie akzeptierte diese rein zufällig entstehenden Formen als Notwendigkeit für ein neues Bildprogramm und nannte die neue Serie „Mensch“ (1966–1972). Zu Beginn waren die Figuren noch nicht weiter ausformuliert. Auch später blieben es fragmentierte, nackte Körper. Für Reigl waren diese Geschöpfe universelle Wesen, weder Mann noch Frau, wie sie sagte, möglicherweise beides. Trotzdem weist ein Großteil der Torsi männliche Geschlechtsmerkmale auf. Waren Reigls erste Menschen noch in Schwarz-Weiß gehalten, nahm sie später intensive Farben wie Rot, Gelb oder Blau als Untergrund hinzu, um so die Körperlichkeit der Formen zu akzentuieren. Schwarz und Blau hatten für Reigl eine besondere Bedeutung. Die Textur der Farben und der dicke malerische Farbauftrag legen die Spuren der Bearbeitung offen und lassen den gemalten, fragmentierten Körper fast haptisch erfahrbar werden. Ihre ersten menschlichen Figuren sind noch im Zentrum der Komposition verhaftet, später scheinen sie fast schwerelos nach oben aus dem Bild zu gleiten, was ihnen ungeachtet ihrer Versehrtheit eine gewisse Monumentalität verleiht. | Maike Steinkamp

Un-Quadrat rot

„Das Schrägelement – der senkrecht und waagrecht beschnittene, schräge Balken – […] ist aus der Diagonalen im Quadrat gewonnen. Daher steht es den Grundlagen und dem Ausgangspunkt absoluter Malerei nahe“, heißt es in Stankowskis Buch „Bildpläne“ (Stuttgart 1979, S. 97). Ein von links unten aufsteigender Schrägbalken sei „Ausdruck von Energie und Antriebskraft“; eine Diagonale vermittele „Erregung, Bewegtheit, Rhythmik und ‚Sensation‘“, unabhängig von ihrer Richtung (S. 99). Der Künstler und Designer Stankowski beschäftigte sich zeitlebens so intensiv mit dem Schrägelement, dass die Form zu einer Art Markenzeichen seiner Kunst wurde – sowohl in freien Arbeiten als auch im Grafikdesign. Sein wohl bekanntester Schrägstrich ist Teil des quadratischen Logos für die Deutsche Bank, das 1973 entstand. Doch bereits zuvor war die Schräge das visuell am ausgiebigsten erforschte Element seines Schaffens – ob in experimentellen Fotografien, Werbecollagen, Funktionsgrafiken, Markendesigns oder freien künstlerischen Arbeiten. Mit „Un-Quadrat“ ließ Stankowski die Schräge zur Bildgestalt werden: Die Leinwand selbst hat als „shaped canvas“ („geformtes Bild“) die aufsteigende Schrägform angenommen. Die Dynamik des Aufstrebens wird durch den Neigungswinkel unterstützt: Statt eines optisch ruhigeren 45-Grad-Winkels, der Diagonale eines Quadrats, wurde hier ein Winkel mit energiegeladenen 55 Grad gewählt. Diesen Kniff hatte Stankowski bereits erfolgreich beim Deutsche-Bank-Logo eingesetzt (dort mit 53 Grad). Der Werktitel „Un-Quadrat“ verweist also einerseits auf die als Bildkörper ausgeformte Leinwand ohne klassische rechte Winkel, andererseits auf das dynamische Ausbrechen der Schräge aus der Quadratdiagonale. | Christina Thomson

Mass Writing

Seit Mitte der 1950er-Jahre arbeitete Reigl in Serien. Der Zufall sowie der geistige und körperliche Automatismus beim Malprozess gehörten dabei stets zu ihren Grundprinzipien. Eine nicht zu unterschätzende Rolle bei ihren räumlichen und farblichen Konfigurationen spielte die langsam trocknende Industriefarbe, die sie verwendete. Die Konsistenz wurde vor allem bei den immer größer werdenden Formaten wichtig. Diese entstanden ab 1963, als Reigl nach Marcoussis umgezogen war, einem kleinen Ort in der Nähe von Paris, wo ihr ein größeres Atelier zur Verfügung stand. Dort konnte sie ihre „Massenschriften“ herstellen. Dafür brachte sie große Mengen Farbe mit einem Spatel bzw. einem Stock auf die Leinwand auf und verteilte sie danach mit impulsiven, nach oben gezogenen Strichen. Die über lange Zeit feucht bleibende Farbe ermöglichte es ihr, gleichzeitig an teilweise sechs bis acht Gemälden zu arbeiten. In ihren ersten „Massenschriften“ nutzte Reigl noch unterschiedliche Farbtöne, die sie teilweise mit Schwarz bedeckte. Die so übermalten Schichten legte sie anschließend teils mit einem Spatel frei. Um 1961 verschwand die Farbigkeit nach und nach wieder aus den „Massenschriften“. Es blieb die dick aufgetragene, schwarze Industriefarbe, die den Bildern eine gewisse Körperlichkeit verleiht. | Maike Steinkamp

Inventar der Nationalgalerie der Staatlichen Museen in Berlin Inventarband Nr. A IV, Gemälde

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 25 Doppelseiten, S. 1-25https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-B_AIN_LZ_1962-1991_3.pdf

National Galerie Inventarium B II

Kollationsvermerk: handschriftlich mit Seitenzahlen, doppelseitiger Scan einschl. Einband mit 103 Doppelseiten, S. 1-103https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_NGB-K_BIN_[LZ_1926-2002]_2.pdf