MAR.23,1974

Sonnenblume von hinten

Die Betrachter:innen der „Sonnenblume von hinten“ schauen auf den Stiel, die Blätter und den dunklen Blütenboden der Pflanze. Im Mittelpunkt stehen die trockenen Kelchblätter mit ihren spitzen Enden sowie der starke Kontrast zwischen beleuchteten und dunklen Partien. Diese ungewöhnliche Perspektive richtet den Blick weg vom typisch Schönen auf das seltener Gesehene und erfordert längeres Hinschauen. Renger-Patzsch schrieb, ein Fotograf solle sich darauf konzentrieren, „Photographien zu liefern, die aussehen, als ob sie Photographien wären“ (Alfred Renger-Patzsch, Ketzergedanken über künstlerische Photographie, 1925, in: ders., Die Freude am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photographie, Paderborn/München 2010, S. 44). Damit ist gemeint, dass sich ein Fotograf von einer Ästhetik befreien könne, die sich an die malerischen und grafischen Möglichkeiten der Malerei anlehnt. Der scharfe Fokus oder das Spiel von Licht und Schatten lägen demnach dem fotografischen Medium näher. | Emily Joyce Evans

Weintrauben und Flasche

Organische und geometrische Formen stehen in der Fotografie „Weintrauben und Flasche“ in enger Verbindung miteinander. Das Licht fällt hauptsächlich auf die von der Rankhilfe gebildete Struktur, die in der Aufnahme am schärfsten ist, während Weintrauben und Flasche, um die es im Titel geht, mehr silhouettenhaft und teilweise verschwommen zu sehen sind. Die Objekte im Vordergrund sind eher dunkel, aber identifizierbar, der Hintergrund ist zwar hell, jedoch schwerer zu verorten. Renger-Patzschs andere Pflanzenbilder in der Sammlung der Nationalgalerie („Maisstiel mit Blüte“, NG-FCFC 89/08, und „Sonnenblume von hinten“, NG-FCFC 90/08) zeigen konkrete Blüten in ungewöhnlicher, scharfer Nahaufnahme, während hier eine Szene des Wachstums beziehungsweise Anbaus erfasst zu sein scheint. | Emily Joyce Evans

Die Malmaschine (Arie in Schwarz)

Die ab 1986 entstandene automatisierte Malmaschinen sind eine konsequente Fortführung der Körpererweiterungen, die Horn in den 1970er-Jahren schuf. Unter Mitwirkung des Zufalls spritzen die programmierten Maschinen mit Düsen flüssige Farbe auf Wände und Objekte. Mit diesen Malmaschinen lotete die Künstlerin das Verhältnis von Körper, Psyche und Geschlecht neu aus. So hinterfragte sie in ihrer „Arie in Schwarz“ untertitelten Malmaschine von 1991 den patriarchal geprägten Mythos des Künstler-Genies, indem sie ein abstraktes Wandgemälde von einer Maschine erstellen ließ. Schwarze Tinte wird einmalig mithilfe einer Spritzdüse, die sich aus einem Glastrichter speist, in gestischen Bahnen auf die Wand gesprüht. Die dann immer wieder aktivierbare Bewegung der Sprüh-Apparatur erzählt von diesem Herstellungsprozess. Flüssigkeiten und Färbevorgänge – hier schwarze Tinte sowie eine champagnerfarbene Flüssigkeit in zwei Trichtern – verweisen in Horns Werk auf biologische Kreisläufe und auf zwischenmenschliche Dynamik. Neben Surrealismus und Arte Povera bezog sich Horn häufig auf die Alchemie, einen naturphilosophischen Ansatz, der sich mit der Bedeutung und Umwandlung von Stoffen befasst. So könnte etwa die schwarze Farbe auf den dunklen Gallensaft der Melancholie verweisen, der traditionell gerne Kunstschaffenden zugeordnet wird. Unter dem Titel „Les Amants“ entstand im gleichen Jahr eine nahezu identische Malmaschine, die sich heute in der National Gallery of Australia in Canberra befindet. | Uta Caspary

Deutsches Notstandsschwein

In den 1950er- und 60er-Jahren herrschte in der Bundesrepublik Deutschland eine Debatte um die sogenannten Notstandsgesetze, durch welche die Handlungsspielräume der Regierung im Ernstfall, etwa dem Verteidigungsfall oder einer Katastrophe, erweitert werden sollten. Kritiker erinnerten an die Notstandsverordnungen der Weimarer Republik und die Gefahr, dass die Gesetze antidemokratische Maßnahmen erlaubten. Hierauf bezieht sich Alvermanns „Deutsches Notstandsschwein“, ein Sparschwein in Schwarz-Rot-Gold mit einem Hakenkreuz auf dem Rücken. Es entstand nach Auskunft des Künstlers 1965/1966 als Beitrag zum Protest; eine kleine, dann eine große Edition folgten (www.hp-alvermann.de, Abruf 9.9.2022). Sämtliche Exemplare wurden vorerst beschlagnahmt, und gegen Alvermann wurde wegen Verunglimpfung der Bundesfarben und der Verwendung des Hakenkreuzes Anklage erhoben. Der Gerichtsprozess endete 1972 mit der Anerkennung des Objekts als Kunstgegenstand, dessen formaler Ausdruck und Doppeldeutigkeit toleriert werden müssen. Alvermanns Wahl des Sparschweins ist vermutlich eine Anspielung darauf, dass unter den geplanten Notstandsgesetzen Privathaushalte finanziell belastet werden konnten, und beinhaltet mit dem Wort „Schwein“ zugleich eine Beleidigung. Gleichzeitig kann es als ein Hieb des Provokateurs gegen die Sparmentalität der Bundesbürger*innen der Nachkriegszeit verstanden werden, die auf den Aufbau des Privatvermögens ausgerichtet war. Das Exemplar der Nationalgalerie ist Nummer 55 von 500. | Emily Joyce Evans

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