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Plenar Herzog Ottos des Milden aus dem Welfenschatz, Buchdeckel

Ident. Nr.: W 32

ObjID: obj:1830404

Details (Expert)

Datierung
1339
um 1330
Abmessungen
Objektmaß: 34,4 x 26 cm

Objektbeschreibung

„Im Jahre des Herrn 1339 ist dieses Plenarium angefertigt worden und es sind diese Reliquien hineingelegt worden […]“, verkündet ein lateinischer Eintrag an der Innenseite des Buchdeckels. Die ostentative Mitteilung bezieht sich auf die Anfertigung des Einbandes. Das Plenar selbst, ein liturgisches Buch, das die Lesungen der Messe vollständig (lat. plene) umfasst, ist wahrscheinlich bereits einige Jahre zuvor entstanden. Es enthält zwei ganzseitige Malereien mit je vier Miniaturen: fol. 3v die Evangelisten und fol. 4v Szenen aus der Kindheit Jesu.
Der Vorderdeckel des Buchreliquiars ist unter Verwendung eines im ersten Drittel des 14. Jahrhunderts wohl in Venedig entstandenen Schach-Dame-Spielbrettes hergestellt worden. Miniaturen unter Bergkristall mit höfischen und mythologischen Szenen bilden seine „weißen“, Plättchen aus Jaspis die „schwarzen“ Felder. Im Zentrum des vertieften Mittelfelds befindet sich unter Bergkristall eine Kreuzreliquie, die vier seitlich anstoßenden Felder enthalten die gestanzten Symbole der Evangelisten mit Namensbeischriften. Der Rückdeckel zeigt in einer künstlerisch hoch bedeutenden gravierten Darstellung S(ANCTVS) BLASIVS, den Hauptpatron des welfischen Hausstiftes zu Braunschweig, im bischöflichen Ornat thronend. Zu seinen Seiten knien OTTO, Herzog Otto der Milde von Braunschweig-Göttingen (Duc. 1318–1344) und AGNES, seine zweite Gemahlin Agnes von Brandenburg (1297–1334), als Stifter des Plenars. Die Halbfigur einer den hl. Blasius anflehenden Frau und der Wolf mit einem Schwein im Maul unter den Köpfen der beiden Mitpatrone Johannes des Täufers links und des hl. Thomas von Canterbury rechts illustrieren eine Episode aus der Legende des hl. Blasius. LL

Letzte Aktualisierung: 30.07.2026

Kontakt

Einrichtung:

Kunstgewerbemuseum

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Christus als Weinstock der Erlösung

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Derartige Tonmodel dienten vor allem der Herstellung von festtäglichem Backwerk, das zu kirchlichen Festen, Hochzeiten oder anderen besonderen Anlässen hergestellt wurde. Aber auch ihre Verwendung für die Anfertigung von Reliefs aus Papiermaché oder zur Glockenzier ist nachgewiesen, so findet sich diese wohl im zweiten Drittel des 15. Jahrhunderts entstandene Darstellung des Weinstocks der Erlösung noch zwischen 1505 und 1520 auf verschiedenen Glocken des Erfurter Glockengießers Heinrich Ciegeler I. Schon 1477 fand die gleiche Form Verwendung für die Verzierung des Taufbeckens in Kleinschelken (Șeica Mică, Siebenbürgen, Rumänien) und noch 1593 benutzte sie der Husumer Gießer Melchior Lucas an einem Mörser, der sich im Historischen Museum Frankfurt befindet. Ursprungsform für die oft in zahlreichen Exemplaren vervielfältigten Backmodel aus gebranntem Ton waren zumeist Patrizen aus Speckstein oder Solnhofener Kalkstein (sog. "Kuchensteine").Die Darstellung auf diesem Model zeigt Christus an einem Astkreuz, welchem Zweige mit Weinreben entspringen, zwischen denen die Köpfe der zwölf Apostel erscheinen. Darunter hackt Gottvater am Fuße des Kreuzes den Boden, hinter ihm erscheint ein Inschriftband mit folgendem Text: "pater umificat" (der Vater gräbt). Gegenüber begießt Maria den Kreuzesstamm aus einer Kanne mit Wasser, ebenfalls erläutert durch den Text eines Inschriftbandes: "maria fecund/at" (Maria befeuchtet). Das zweiteilige Inschriftband über dem Astkreuz erklärt den Sinn dieser christlichen Allegorie: "ego [sum]/ uitis vera" (Ich bin der wahre Weinstock, Joh 15,1) und "ego su[m] ui[tis]/ vos p[almites]" (Ich bin der Weinstock, ihr seid die Reben, Joh 15,5). LL

Kalvarienberg zwischen Kreuztragung und Kreuzabnahme

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Fast quadratische Mitteltafel mit zwei hochrechteckigen Seitenflügeln, ohne Rahmen. Starkfarbige Darstellungen in transluziden Farben auf weißem Grund. Quadrate unteschiedlicher Größe aus Silberfolie unter Farbflüssen als "Edelsteine" eingesetzt. Den farblichen Gesamteindruck bestimmt neben dunklen Braun-,Grün- und Violettönen ein kräftiges Türkisblau. Die Farben konzentrieren sich im Vorder- und Mittelgrund, die Architekturen des Hintergrundes sind zeichnerisch auf transparentere Farbtöne gesetzt. In diesem Triptychon durchdringen sich spätgotische Darstellungsformen mit Elementen des neuen Stils der Renaissance. Spätgotisch wirken die kleinteilige, dekorative Vielfalt der Darstellungen und die Komposition, die Anordnung der Darstellung auf der vordersten Bildebene. Motive wie der vornüber gefallene schlechte Schächer könnten auf drastischere Wiedergaben in deutscher oder niederländischer Druckgrahik zurückgehen (Cranach, Meister IAM aus Zwolle). Die überlängten Figuren der Seitenflügel sind wohl durch das Format bedingt. Die modische Kleidung einiger Frauenfiguren läßt dagegen neuere niederländische, Haltung und Kleidung des jungen Lanzenträgers auf der Haupttafel auch italienische Vorbilder vermuten. Ebenso verweist der stämmige, durchgestaltete Körper des Gekreuzigten auf eine neuartige Auseinandersetzung mit dem menschlichen Körper. Schließlich wirken der enge Bildausschnitt und die Herabnahme des Blickpunktes, wirkt die damit verbundene Monumentalisierung der Darstellung wie dies auf einigen Jean I Pénicaud zugeschriebenen Tafeln zu sehen ist, stärker der Renaissance verhaftet als der Spätgotik. Für die Figuren Christi und Veronikas in der Kreuztragung lieferte ein Kupferstich Martin Schongauers (um 1475, B.16) die Vorlage; für einzelne Figuren in Kreuzigung und Kreuzabnahme Dürers Holzschnitte aus der Kleinen Passion von 1511 (B. 59 und B. 42). Derartige Triptychen dienten der privaten Andacht und für die Reise. Gelegentlich besaßen sie Predella-Tafeln und Lünetten. Auf diese Weise konnten trotz technisch bedingter Einschränkungen größere Formate erzielt werden. Derartige Beispiele sind jedoch selten. Die ursprüngliche Zuschreibung des Berliner Inventars lautete auf Nardon Pénicaud, vermutlich der ältere Bruder des Jean I Pénicaud. SN

Pokal des Lutke von Dassel aus dem Lüneburger Ratssilber

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Gegossen wohl nur die Profile. Fußrand und -zarge, Lippe und Astring der Kuppa gesondert gefertigt. Marken am Deckelrand. Wappen am Fußrand, Masken und Rosetten am Schaft mit Splinten, Astring in der Kuppaeinschnürung mit Schrauben befestigtIm ganzen gestreckter als Inv. Nr. 1874,384, doch dieser in Formen, Dekor und Aufbau eng verwandter Pokal. Auf Fußrand, Schaftknauf, Deckelgriff und Buckelrändern zartes Blattrelief. Fuß 10fach, Kuppa 15- bzw. 16fach und Deckel 15fach gebuckelt. Buckelung der oberen Deckelzone in Form eines ziehharmonikaartig zusammengelegten Schlauches, in den Zwickeln pyramidale Erhebungen. Walzenelement des Schaftes mit aufgesetzten Masken und Rosetten. Balusterknauf in eine kapitellartige, gebuckelte Form übergehend, daran hängender Blattkranz. In der Kuppaeinschnürung aufgelegter Astring mit gerollten Blättern und Rosetten. Am Kupparand ähnlich wie beim Januspokal fein gravierter Blattrankendekor mit Medaillons, darin Köpfe, eine Vase und Jahreszahl 1538. Kandelaberartiger Deckelgriff, abgeschlossen von einer emaillierten Platte mit Wappen des Stifters Lutke I von Dassel (drei Herzblätter), Bürgermeister von Lüneburg, gest. 1537, und seiner beiden Frauen aus den Familien Stöterogge (Zweig) und Sankenstede (zwei Mohrenbüsten). Die gleichen Wappen, bekrönt von plastischer Helmzier, nochmals am Fuß. Im Deckelinneren runde Platte mit Inschrift: D(OMl)N(V)S LVDOLPHVS A DASSEL REBVS EXVTVS HVMANIS AMPLISS(IMVM) SENATV(M) LVNEBVR(GENSEM) HOC SCIPHO DONA(VIT) ANNO 1537 (Herr Ludolf von Dassel hat bei seinem Tode diesen Becher dem hochangesehenen Senat von Lüneburg verehrt. 1537).

Teil vom Großen Silberbuffet aus dem Rittersaal des Berliner Schlosses

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Rundes Becken mit breiter Fahne und tiefer Bodenwölbung. Am Kannenstand im Zentrum des Spiegels Scheibe mit dem kurbrandenburgischen Wappen. Teil einer der drei kleinen Lavabogarnituren des Großen Silberbuffets, zu denen die Kannen mit Löwenausguss gehören. Pendent zu den Becken Inv. Nr. S 531 und S 534.Das Becken zählt zum Bestand des so genannten Großen Silberbuffets, welches sich bis zum Zweiten Weltkrieg im Berliner Schloss befand. Dabei handelt es sich um neun monumentale, aus Kannen und Becken bestehende Gießgarnituren, acht Kettenflaschen, zwei Kühlkessel, zwei Pastetenbüchsen sowie ein großes Handfass mit zugehöriger Wanne. Insgesamt umfasst das Buffet heute noch 33 prachtvolle vergoldete Silbergefäße, die überwiegend zwischen 1695 und 1698 auf Bestellung des Kurfürsten Friedrich III. in Augsburg, dem damaligen Zentrum der Goldschmiedekunst in Deutschland, hergestellt wurden.Das Ensemble war im Rittersaal des Berliner Schlosses als wandfester Teil der Innenarchitektur installiert: Während die Lavabogarnituren und die Kettenflaschen gegenüber dem Thron an der verspiegelten Wand angeordnet waren, standen die übrigen Gefäße in symmetrischer Anordnung auf einem Schanktisch davor. Das Große Silberbuffet war über Jahrhunderte gleichermaßen königliches Repräsentationsobjekt und Teil des brandenburgisch-preußischen Staatsschatzes. Von späteren Einschmelzungen blieb es auch deshalb nicht verschont. Der Schanktisch wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört, die erhaltenen Gefäße sind heute in der Dependance des Kunstgewerbemuseums in Schloss Köpenick in einer der ursprünglichen Anordnung angenäherten Rekonstruktion wieder aufgebaut. LL