Ikonostase

Bildnis des Papst Gregor XIII. Buoncompagni

Gregor XIII. zählte zu den wichtigsten Päpsten der Gegenreformation und war ein großer Förderer religiöser Orden, besonders der Jesuiten. Auch die Einführung der Kalenderreform von 1582 geht auf ihn zurück. Die figürlichen plastischen Elemente auf den Borten des Pluviale zeigen die allegorischen Frauengestalten Justitia und Pax: links die Gerechtigkeit, mit einem gesenkten Schwert, und auf der gegenüberliegenden Seite eine Personifikation des Friedens, die ihre Waffen verbrennt. Während die Darstellungen von Pax und Justitia persönliche Devisen des Papstes veranschaulichen, bezieht sich das Relief von der Schließe des Pluviale auf sein Amt. In ihm ist die Fußwaschung Petri durch Christus dargestellt, wie sie im Johannes-Evangelium (13, 6-10) geschildert wird. Diese Szene sollte als Exempel der Humilitas, der Demut Christi, verstanden werden. Sie zeugt vom Selbstverständnis des Papstes, der sich in der Nachfolge Petri bzw. Christi sah und als Zeichen seiner Demut alljährlich am Gründonnerstag einem ausgewählten Kreis von Geistlichen die Füße zu waschen pflegte.

Spielende Amoretten

Das Relief entstand in Auseinandersetzung mit zwei in der Renaissance hochberühmten antiken Bildwerken, Teilen vom sogenannten Thron Saturns, eines größeren Ensembles von Marmorreliefs mit Amoretten (Venedig, Museo Archeologico). Dort tragen die nackten Kindergestalten eine Sense, das Attribut Saturns, auf ihren Schultern und schleppen dessen Zepter fort. In der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts sind diese Reliefs in Venedig nachweisbar, wo sie zahlreichen Künstlern als Studienobjekte dienten. Goethe berichtet über die Engel in der "Italienischen Reise": "Es sind Genien, welche sich mit den Attributen der Götter schleppen, freilich so schön, das es allen Begriff übersteigt."English catalogue entryNorthern Italian (Venice or Padua?)Playing Puttica. 1450-80Bronze plaquette12.4 x 22.1 cm.Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 1024.Bode-Museum, on view.ProvenanceGeneva, Mylius collection; Florence, Stefano Bardini (1880); Berlin, Skulpturensammlung/Altes Museum (1880-1896); Berlin, Berlin, Skulpturensammlung/Neues Museum (1896-1904); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); Merkers, storage (1945); Wiesbaden, Central Collecting Point (1945-1956); West Berlin, Skulpturensammlung/Museum Dahlem (1956-1990); Berlin, Skulpturensammlung/Museum Dahlem (1990-1997); Berlin, storage (1997-2006); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (since 2006).AcquisitionAcquired in Florence from Stefano Bardini in 1880.BibliographyBode 1884Wilhelm Bode, “Die italienischen Skulpturen der Renaissance in den Königlichen Museen zu Berlin. III. Bildwerke des Donatello und seiner Schule”, Jahrbuch der Königlich preußischen Kunstsammlungen, V, 1884, pp. 30, 42 note 1: Donatello.Molinier 1886Émile Molinier, Les Bronzes de la Renaissance. Les plaquettes. Catalogue raisonné, Paris, Jules Rouam, 1886, I, pp. 45-46 cat. 77: school of Donatello.Bode 1894Wilhelm Bode, Denkmäler der Renaissance-Sculptur Toscanas, Munich, F. Bruckmann, 1894, II, pl. 92: Donatello.Bode 1902Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1902, pp. 259, 261 note 112: Donatello.Bode 1904Wilhelm Bode, Die italienischen Bronzen, 2nd edition, Berlin, Reimer, 1904, p. 50 n. 635, pl. XLIII. (reference to be checked)Schubring 1907Paul Schubring, Donatello. Des Meisters Werke in 277 Abbildungen, Stuttgart and Leipzig, Deutsche Verlags-Anstalt, 1907, p. 94: Donatello, ca. 1440.Sirén 1909Osvald Sirén, Florentinsk Renässansskultur och andra Konsthistoriska ämnen, Stockholm, Wahlström & Widstrand, 1909, p. 132: Donatello.Bode 1921Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1921, p. 234 fig. 141: Donatello.Planiscig 1921Leo Planiscig, Venezianische Bildhauer der Renaissance, Vienna, Anton Schroll, 1921, pp. 327-328: studies the motif, comparisons with works in Venice (San Marco), Vienna (Estense Gallery), Paris (Louvre), Florence (Bargello).Bange 1922E. F. Bange, Die Italienischen Bronzen der Renaissance und des Barock, Zweiter Teil: Reliefs und Plaketten, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter, 1922, pp. 39-40 cat. 296: Donatello, copy after the antique Throne of Saturn.Colasanti 1931Arduino Colasanti, Donatello, Franch trans., Paris, Crès, 1931, pl. CLVIII: Donatello.Chastel 1954 ed. 1978André Chastel, “Di mano dell’antico Prassitele”, Mélanges Lucien Febvre, II, Paris, 1954 now in: idem, Fables, forms, figures, Paris, Flammarion, 1978 II, p. 14: about the genealogy of the motif.Goldscheider 1947L. Goldscheider, Donatello, Paris, Phaidon, 1947, p. 35 fig. 95, p. 38: Donatello.Pope-Hennessy 1965John Pope-Hennessy, Renaissance Bronzes from the Samuel H. Kress Collection, London, Phaidon Press, 1965, p. 95: Venetian, late 15th-early 16th century; same workshop as the type also represented in the Berlin Collection, Inv. SKS 2121.Metz 1966Peter Metz, Bildwerke der christlichen Epochen von der Spätantike bis zum Klassizismus aus den Beständen der Skulpturenabteilung der Staatliche Museen, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Berlin-Dahlem, Munich, Prestel, 1966, p. 90 cat. 503: circle of Donatello.Beschi 1985Luigi Beschi, “I rilievi ravennati dei ‘troni’”, Felix Ravenna, CXXVII-CXXX, 1984-85, p. 44.Trudzinski 1986Meinholf Trudzinski, Beobachtungen zu Donatellos Antikenrezeption, Berlin, Richard Seitz & Co., 1986, p. 84 note 204, fig. 50: school of Donatello.Pfisterer 2002Ulrich Pfisterer, Donatello und die Entdeckung der Stile 1430-1445, Munich, Hirmer Verlag, 2002, pp. 207-214: follower of Donatello.Krahn 2003Volker Krahn in idem, Bronzetti veneziani. Die venezianischen Kleinbronzen der Renaissance aus dem Bode-Museum Berlin, Cologne, Dumont, 2003, pp. 32-35 cat. 1: Northern Italian, Venice?, 3rd quarter of the 15th century.CommentThis plaquette represents numerous putti playing in a landscape. Arranged like a frieze, ten putti occupy the foreground: two are carried by others, the first one wiggling and the second one unconscious and most probably drunk. In the background, among the hills and trees, at least eleven other silhouettes can be seen. Such iconography is to be connected with the bacchanals represented on Antique sarcophagi, which Renaissance artists increasingly studied during the 15th century and reinterpreted for their own works. The main source of the present plaquette is a marble relief documented since 1335 in the Church of San Vitale, Ravenna, two fragments of which have been in the public sculpture collection of Venice (now the Museo Archeologico Nazionale) since 1808-09. This structure is known as the Throne of Saturn, each pair of putti flanking an empty throne – absent in the Venetian fragments – symbolizing a divinity.The motif of the putto raising his arm behind his head, on the left foreground, was especially successful in the Veneto during the Renaissance: one can see it in a wall fountain once in the sacristy of Santa Maria dei Servi, Venice, and now in the Basilica of the Bode-Museum, Berlin (see Inv. SKS 294; and Planiscig 1921 for further comparisons). A Virgin and Child now in the Louvre (Inv. RF 1629), generally ascribed to the school of Donatello, uses the same motif (see Francesco Caglioti, “Una conferma per Andrea dell’Aquila scultore: la ‘Madonna’ di casa Caffarelli”, Prospettiva, 69, January 1993, p. 13), as does another plaquette formerly in the Berlin Sculpture Collection, lost since May 1945 and previously attributed to Donatello (see Inv. SKS 2121).This plaquette has first been directly attributed to Donatello by Bode 1884, for typological and iconographic reasons: not only was the artist’s fascination for putti well known, but Donatello was also one of the first in the Renaissance to produce bronze plaquettes. However, no stylistic comparison can confirm this attribution; even if some scholars still locate this work among the “school of Donatello” (Pfisterer 2002), it is safer to detach it from the Florentine artist and to qualify it as by a Northern Italian artist from the third quarter of the 15th century (Krahn 2003).Neville Rowley (24 February 2016)

Prophet Jesaia

Paarweise angeordnet standen die Propheten hoch aufgerichtet mit zurückweichendem Ober- und vorgeschobenem Unterkörper (außer dem ganz rechts platzierten), mit vorgeneigtem Kopf und ehemals weit auf den Vorplatz der Kirche hinaus gerichteten Blick, in den Händen ursprünglich Schriftrollen. Sie tragen jeweils unterschiedlich drapierte bodenlange Gewänder und Mäntel sowie verschiedene Kopfbedeckungen. Physiognomie und Gestik sind stark differenziert und vermitteln das Bild ausgeprägter Individuen, die erfüllt sind von der Bedeutungsschwere ihrer eschatologischen Vision. In der Forschung hat sich die durch kein Attribut oder zwingendes ikonografisches Argument gestützte Bezeichnung als Jesaia, Jeremias, Hezekiel und Daniel (von links nach rechts) eingebürgert, an der hier zum besseren Verständnis festgehalten werden soll. Inhaltlich sind die Propheten den beiden ineinander verschränkten Hauptthemen des Trierer Westportals, der Heilsgeschichte und der Verehrung Marias als Braut Christi, zugeordnet. Sie sind Vertreter des Alten Bundes, durch ihre visionäre Vorausschau auf die Geburt Christi zudem Verkünder der Heils und Zeugen des Jüngsten Gerichts. Angeregt durch scholastische Lehren treten die einzelnen Propheten seit dem frühen 13. Jahrhundert auch in der Kunst zunehmend als Individuen auf, die durch Inschriften, die Wiedergabe spezieller Szenen der jeweiligen Weissagungen oder auch einen bestimmten Figurentyp (spätestens am Straßburger Münster, um 1270/80) erkennbar werden.Die Figuren befanden sich unter Baldachinen an den Ecken der Westfassade der Trierer Liebfrauenkirche. Das Portal besaß ehemals sechs Gewändefiguren, von denen sich lediglich Johannes der Evangelist (Identifizierung unsicher), Ecclesia und Synagoge erhalten haben. In den fünf Archivolten darüber sind von innen nach außen Engel als Repräsentanten des Himmels, Päpste und Bischöfe als Zeugen des irdischen Wirkens der Kirche, apokalyptische Greise mit Musikinstrumenten und die Klugen und Törichten Jungfrauen dargestellt. Im Tympanon sind zentral die thronende Maria mit Kind, links die Heiligen Drei Könige und außen die kleinere Hirtenverkündigung, rechts die Darbringung im Tempel und außen klein der Kindermord zu sehen. Im zweiten Geschoss befindet sich zwischen den Propheten eine hohe Blendnische, in die ein dreibahniges Fenster mit Sechspassrosette eingeschrieben ist; seitlich des Fensters stehen Gabriel und Maria. Ein weiteres, höheres Fenstergeschoss wird mit einem Gesims abgeschlossen, auf dem sich ein Giebel mit den übergroßen Figuren des Gekreuzigten zwischen Maria und Johannes erhebt.Neu im deutschsprachigen Gebiet ist nicht nur die Ausdehnung des Skulpturenschmucks weit über die Portalzone hinaus, sondern auch die unmissverständliche Bezugnahme von Gestik und Blicken auf den Betrachter. Dieses Prinzip wurde an den großen Fassaden französischer Kathedralen mit ihren umfangreichen Figurenprogrammen erstmals realisiert, insbesondere in Reims, einem Bau, der in vielerlei Hinsicht vorbildlich für die Liebfrauenkirche war. Um 1235, zum Zeitpunkt des Baubeginns in Trier, standen von der Kathedrale des benachbarten Erzbistums bereits die Chorpartien und Fassaden, an den Querhäusern bis zum Rosengeschoss. Die leicht variierte Wiederholung des „Reimser Fensters“ an der Trierer Liebfrauenkirche zeigt, dass die neuesten Lösungen aus der Champagne unmittelbar rezipiert wurden. Die Westfassadenskulpturen könnten um 1240 entstanden sein, was gut zu der Überlegung einer Übersiedlung von Bildhauern aus Reims passen würde, wo die vergleichbaren Arbeiten um 1230 entstanden sind.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Gekreuzigter Christus

Von Antonio Bonvicino war bisher lediglich ein von Jacobello del Fiore bemalter Kruzifixus in der Pfarrkirche Santi Apollinare e Cristoforo in Casteldimezzo, nahe Pesaro gelegen, bekannt. Vor kurzem konnte ihm eine Reihe von Holzbildwerken zugeordnet werden, unter denen der Berliner Kruzifix wegen seiner prominenten Herkunft aus dem Magazin von Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venedig von besonderem Gewicht ist. Es wird vermutet, dass das kolossale Bildwerk für den Triumphbogen am Eingang zur ›cappella maggiore‹ dieser Kirche bestimmt war und im Zusammenhang mit der Fertigstellung von deren Vierung gegen 1425 angefertigt worden ist.

Madonna

Gottvater und Abraham

Ursprünglich gehörte das an seiner oberen Randzone fragmentierte Täfelchen zu einem Zyklus von geschnitzten Elfenbeinplatten, dem so genannten Paliotto von Salerno. Die heute noch vorhandenen 67 Reliefs werden in New York, Budapest, Paris, Hamburg sowie in Berlin aufbewahrt, der überwiegende Teil befindet sich jedoch im Museo Diocesano in Salerno. Bei der Datierung ist bisher ein zeitlicher Zusammenhang mit der neu errichteten, 1084 geweihten Kathedrale von Salerno angenommen worden. In jüngerer Zeit kam als ein weiterer Vorschlag das 2. Viertel des 12. Jahrhunderts hinzu.Die Berliner Tafel zeigt das Bündnis zwischen Gott und Abraham: Gottvater hat seine rechte Hand segnend über einem Kuppelziborium erhoben, während Abraham mit ausgestreckten Händen auf den von ihm errichteten Altar weist, der hier zwischen den Säulen steht.

Tänzerin

Die etwa lebensgroße Marmorskulptur wurde im Auftrag des russischen Botschafters in Wien, Graf Andrej Razumowskij, von Antonio Canova geschaffen. In graziöser, scheinbar schwereloser Bewegung dreht sich die Tänzerin auf einem Bein um die eigene Achse, während sie in den erhobenen Händen elegant die Zimbeln hält. Das zarte, antikisierende Gewand zeigt den wohlgeformten Körper mehr als es ihn verhüllt. Voller Anmut ist der ebenmäßig gebildete und sorgfältig frisierte Kopf der Tänzerin zur Seite geneigt. Zu der aus Carrara-Marmor gefertigten Figur gehört ein rundes, mit Blumengirlanden geschmücktes marmornes Postament, auf dem die Statue gedreht werden kann. Ihr ursprünglicher Besitzer hatte so die Möglichkeit, Schönheit und Vollkommenheit des Bildwerks unter Berücksichtigung des jeweils einfallenden Lichts wahrzunehmen.

Heilige Brigitta

Die Kerze kennzeichnet die dargestellte Figur als die heilige Birgitta von Schweden, eine Mystikerin aus dem 14. Jahrhundert, deren Schilderungen ihrer Visionen der Geburt Christi die Wiedergabe dieses Themas in der westlichen Kunst besonders prägte. Die Figur bildet mit einem männlichen Heiligen (Inv. Nr. 455) ein Paar.

Frau mit Ziegenbock/Einhorn im Arm vom Chorgestühl der Augsburger Fuggerkapelle

Die Fuggerkapelle in der Karmeliterkirche St. Anna zu Augsburg ist der Gründungsbau der Renaissance in Deutschland. Der Auftraggeber, Jakob Fugger der Reiche, hatte den Ort als Grablege für sich und seine Familie auserkoren und die seinerzeit renommiertesten Künstler mit ihrer Errichtung und Ausstattung beauftragt. Drei in Berlin erhaltene Bildwerke – darunter auch die hier gezeigte Frau mit einem Ziegenbock im Arm – waren Teil dieser Kapellenausstattung. Sie gehörten ursprünglich zu einer Folge von insgesamt 16 Büsten am Chorgestühl. Zwölf davon sind im zweiten Weltkrieg in Berlin verloren gegangen – eine befindet sich heute im Museum of Fine Arts in Boston. Auch die drei in Berlin erhaltenen Werke, zwei exotisch gewandete junge Frauen und ein durch Buch und Tracht als Gelehrter ausgewiesener Mann, haben Schaden genommen und mußten in einigen Teilen ergänzt werden. Ihre eindringliche, lebensnahe und doch erhabene Wirkung haben sie aber bewahrt. Wen die Büsten darstellten ist bis heute ungeklärt.

Maria

Die Anmut ihrer Bewegung, der noble Ausdruck ihres Gesichtes, ihre modische Frisur und nicht zuletzt die Pracht ihrer Kleidung mögen zur außergewöhnlichen Popularität dieser Gewandfigur beigetragen haben. Und dennoch blieb die Identität der häufig als Maria deklarierten Skulptur wie auch ihre ursprüngliche Verwendung bis heute ungeklärt. Das zur Seite gewendete Haupt mit den nach unten blickenden Augen wie auch der als Wolke gestaltete Sockel weisen auf eine erhöhte Anbringung hin. Für eine Identifizierung als im Himmel schwebende Immaculata, d. h. die jungfräulich Empfangene, fehlen jedoch die Attribute: Solche Marienfiguren stehen in der Regel auf der Mondsichel über der Weltkugel. Überdies haben sie den Fuß auf die Schlange gesetzt, als Zeichen des Sieges über die Häresie. Thematisch am überzeugendsten erscheint die Darstellung als Himmelfahrt Mariens, die, von Engeln getragen, zu den um das offene Grab versammelten Aposteln niederblickt. Zu den wichtigsten Werken Joseph Anton Feuchtmayers gehören die Chorgestühle in den Klosterkirchen in Weingarten und in St. Gallen sowie die Gesamtausstattung in der Wallfahrtskirche in Birnau.

Apostel Matthias

Das Standbild des vermutlich aus einem Retabelschrein stammenden Apostels, das zum begrenzten Kreis der von Riemenschneider eigenhändig ausgeführten Arbeiten zählt, lässt sich mit Hilfe eines Gebets identifizieren, das in erhaben geschnitzten Buchstaben den Mantelsaum schmückt. In der Figur, zur Zeit der berühmtesten Retabel Riemenschneiders, in St. Jakob in Rothenburg ob der Tauber und in der Herrgottskirche bei Creglingen, entstanden, bekundet sich auf der einen Seite ein Willen zu abstrahierender Formengestaltung, ursprünglich wohl zusätzlich durch den Verzicht auf Farbfassung unterstützt, zum anderen eine mimetische Qualität, Naturnachahmung, die aber über sinnliche Erfassung ebenfalls zum geistigen Wesen des Dargestellten führt.

Madonna

Die Figurengruppe ist in der Zeit des Übergangs von der Früh- zur Hochrenaissance entstanden. Mit beiden Händen – die wie für Giovanni de Fondulis typisch faltig und ›krallig‹ geformt sind – hält Maria ihr Kind vor sich hin. Dieses Motiv geht zweifellos auf Donatellos Madonna vom Hochaltar in Sant’Antonio in Padua zurück. Im Unterschied zur archaischen Strenge der dortigen Figuren ist hier das expressiv gestaltete Christuskind vom paduanischen Naturalismus geprägt, der ebenfalls durch den Padua-Aufenthalt Donatellos in der Jahrhundertmitte ausgelöst worden war.

Beweinung Christi (4 teilig)

Die aus Einzelfiguren zusammengesetzte Figurengruppe zeigt die Beweinung Christi - ein Motiv, das in den Evangelien nicht erwähnt wird. Der vom Kreuz abgenommene Leichnam Christi lagert ausgestreckt mit halb aufgerichtetem Oberkörper über dem Schenkel der seitlich nach hinten sinkenden Maria. Sie ist in ein weites Kleid und in ein über ihr Haupt gezogenes Tuch gehüllt, Voll Schmerz ringt sie mit den von sich gestreckten Händen, ihre Augen sind fast geschlossen. In Ohnmacht fallend, wird sie von Johannes aufgefangen, der von rechts herantritt und die Komposition auf dieser Seite abschließt. Diese Dreiergruppe bildet von den Füßen Christi ausgehend bis zum Kopf des Lieblingsjüngers Jesu ein aufsteigendes Dreieck, das links von der knienden Maria Magdalena ausbalanciert wird. Die von Jesus bekehrte Sünderin benetzt mit ihren Tränen den Leib Christi und salbt diesen mit einem Tuch, das sie in ihrer erhobenen Linken hält.Die Dramatik des Geschehens wird nicht allein durch Gesten und Mimik veranschaulicht, sondern vor allem auch durch die Gewänder, die mit ihren bewegten Draperien die Seelenzustände der jeweiligen Personen widerzuspiegeln scheinen. Eingebettet ist darin der nackt lagernde Leichnam des Erlösers, dessen schwerer, lebloser Körper in einem fließenden S-Schwung dem Betrachter zugewandt ist. Hier greift der Bildschnitzer italienische Vorbilder des 16. Jahrhundert und frühen 17. Jahrhunderts auf, bei denen die Christusfigur in einer ähnlich aufsteigenden Torsion komponiert ist. Die für die private Andacht konzipierte Gruppe darf dem venezianischen Bildhauer Giovanni Giuliano oder einem seines engsten Umkreises angehörigen Mitarbeiters zugeschrieben werden. Giuliano ging bereits in jungen Jahren nach München, wo er in den 1680er-Jahren in der Werkstatt des Bildhauers Andreas Faistenberger tätig war. Anschließend zog er nach Wien. Die letzten 33 Jahre lebte er als Laienbruder im Stift Heiligenkreuz, wo er mit vielen Mitarbeitern zahlreiche Werke für das Stift schuf. In diese Zeit fällt auch die Gruppe der Beweinung Christi. Kennzeichnend sind für ihn Ensembles, bei denen sich die Einzelfigur als rhythmisch bewegte Silhouette der Harmonie des Ganzen einzufügen hat. Auffallend ist zugleich, dass die leicht fließende Kontur der Komposition immer an eine Fläche gebunden ist und somit nur eine bestimmte Ansicht zulässt.

Thronende Maria mit dem Kind

Die schlanke Gestalt der Muttergottes sitzt auf einer mit flachem Kissen belegten Thronbank, der eine im Achteck gebrochene, hohe Plinthe vorgelegt ist. Marias überlängter Oberkörper ist leicht schräg nach links gebogen, parallel zur diagonal verschobenen Stellung der Knie. In der Rechten hielt sie vielleicht ursprünglich ein Zepter (aufgrund des Fehlens des originalen Unterarms unklar), mit der Linken umgreift sie die Hüfte des Kindes, dessen linker Fuß noch auf dem Sitzkissen steht, während es das rechte Bein nach vorn auf den Oberschenkel der Mutter gesetzt hat. Die Schrittstellung bewirkt eine leicht gekippte Haltung, besonders im linken Halbprofil, von wo aus das linke Standbein nicht zu sehen ist. Das Kind dürfte mit der Hand einst nach Marias Oberkörper gegriffen haben, wie es bei zahlreichen Figuren des Typs der Fall ist. In der Linken hält es einen (ergänzten) Vogel. Die beiden Köpfe (der des Kindes stark ergänzt) neigen sich leicht einander zu, Maria blickte das Kind an, wie der Verlauf der vorgeritzten Pupillen zeigt. Bekleidet ist sie mit langem Kleid und einem Mantel, der über dem rechten Arm gerafft, von dort quer über den Oberkörper gespannt und unter dem linken Arm eingeklemmt wird. Das über die linke Schulter fallende Ende dient dem Kind als Standfläche. Am Oberkörper bildet der Mantel zahlreiche Parallelfalten aus, die strahlenförmig auf das Kind zulaufen. Dieses Motiv ist innerhalb der großen Gruppe Kölner Madonnen dieses Typs einzigartig; üblicherweise fällt der Mantel in den Schoß Marias und gibt den Blick auf den Gürtel frei. Das Kind trägt ein langes Kleid. Maria trägt keinen Schleier, in den lockigen Haaren zeichnet sich noch die Auflage für den ehemals aufgesetzten Kronreif ab. Wie die rückseitige Ansicht zeigt, stand die Figur ursprünglich vor einem Rückbrett. Sie dürfte sich in einem Schrein auf einem Altar befunden haben, entweder als Einzelfigur oder in einem größeren Kontext.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Kandelaberfuß

Der Sockel, eine Vase (s. Inv. 7189) und weitere, nicht erhaltene plastische Elemente gehörten ursprünglich zu einer sehr aufwendigen, prachtvollen Öllampe, deren Aussehen in der 1652 in Udine erschienenen Publikation über antike Lampen des Fortunio Licetus in Stichen graphisch überliefert ist. Der Stich zeigt, daß oberhalb der Vase ein Stab montiert war, an dem mittels Drähten zwei Öllampen in Form von Füßen aufgehängt waren. In der Publikation von Licetus galt die Öllampe als antikes Werk. Vergleichbare Geräte sind aus der Antike allerdings nicht bekannt. Es handelt sich offensichtlich um eine frei im Geiste der Antike entstandene Neuschöpfung.