Teil des sogenannten Kirchenväter-Teppichs

Bonze auf viereckigem Sockel stehend

"Eine solche Darstellung chinesischer Würdenträger - auch Bonzen genannt - scheint eine Erfindung der Berliner Fayencemacher gewesen zu sein. Sie haben nichts mit den chinesischen Buddha-Figuren zu tun und sind auch keine Umsetzungen von Delfter Vorbildern. Offenbar gab es bei Wolbeer zwei Modelle, die gleichzeitig hierarchhische Unterschiede andeuten: eines mit hohem Kopfputz und relativ hoher Plinthe und eines mit glatter Kappe und sehr flacher Plinthe, letzteres ist meist auch kleiner." aus Ch. Keisch/S. Netzer "Herrliche Künste und Manufacturen", 2001, Kat. 32 (nicht dieses Stück).Dieses Stück wurde während des II. Weltkrieges stark beschädigt.MAKR

Straußeneipokal

Ein besonders charakteristisches Beispiel für die Nürnberger Goldschmiedekunst des 16. Jahrhunderts ist der Straußeneipokal des Elias Lencker: Fuß und Schaft sind im Sinne der Hochrenaissance reich mit getriebenen Ornamenten, mit farbig emaillierten geometrischen Mustern und kleinen, aus der Form gegossenen Hermen versehen. Das als Kuppa auf dem Schaft aufliegende Straußenei wird durch vier Bänder in Hermengestalt getragen. Der breite Lippenrand ist mit einem geätzten Ornamentband geschmückt, dessen Wirkung auf dem Kontrast zwischen dem Wechsel von hochglanzpolierten und mattgeätzten Ranken beruht. Die Spangen auf der Kuppa finden sich auf dem Deckel wieder, bekrönt wird dieser von einer mit Speer und Schild bewaffneten Kriegerfigur im Stil der Antike.Ein ähnlicher Pokal Lenckers befindet sich im Historischen Museum Basel (Inv. 1882.90).

Turbomuschel-Kanne

Aufwändig gestaltetes Schaugefäß in den Formen des ausgehenden 16. Jahrhunderts, dessen Entstehung im 19. Jahrhundert vermutet wird. Als Kannenkörper ist eine Turbomuschel verwendet, gefaßt in reicher, silbervergoldeter Treibarbeit mit Medaillons und Maskarons. Das Gefäß steht auf einem runden, gewölbten Fuß und besitz eine breite, gewölbte Schulter und einen weit ausladenden, mit einer phantastischen Maske zwischen Rollwerk geschmückten Ausguß. Der geschwungene Henkel ist mit einer weiblichen Herme belegt, der obere Henkelansatz wird von einem halbfigurigen Löwen gehalten. Der Gefäßkörper durch vier Bügel gefasst, auf dem vorderen Bügelansatz befindet sich im ovalen Rahmen ein ungedeutetes emailliertes Allianzwappen mit den Initialen BA und DM.

Prunktisch in Boulletechnik aus dem Heidelberger Schloss

Der Prunktisch gehört zu einem heute verschollenen Ensemble, das außerdem einen zweitürigen Kabinettschrank, zwei Gueridons (Leuchtertische) und einen Spiegelrahmen umfasste. Kurfürst Karl II. von der Pfalz hatte die außerordentlich kostbare Gruppe 1684 für sein Appartement im Heidelberger Schloss anfertigen lassen. Seine Witwe ließ die Stücke vor den marodierenden Truppen des Sonnenkönigs Ludwig XIV. in Sicherheit bringen. Später gelangten sie ins Berliner Schloss. Den Tisch dominiert ein schimmernder Rotton, der von den kühlen Flächen und Konturen des Zinns eingefasst wird. Die Tischplatte ist mit Blumenranken, Putten und Groteskenfiguren dicht bedeckt. In der Mitte der Platte prangt das kurfürstliche Wappen mit der Devise des Hosenbandordens. Die nach dem französischen Ebenisten André Charles Boulle (1642–1732) benannte Boulletechnik ist eine der kostbarsten der Möbelkunst. Das betrifft mehr noch als die Materialien (besonders Zinn, Schildpatt, Horn) die kunstvoll ausgeführte Arbeit. Feinste Gravuren und mit Aquarellmalerei hinterlegte Szenen bilden bei diesem Möbel eine beträchtliche Verfeinerung der Marketerie. Der Schöpfer des Tisches, Johann Daniel Sommer (1643-nach 1692), arbeitete in Paris bevor er sich 1667 in seinem Geburtsort Künzelsau niederließ und in Deutschland die neue Technik einführte, die er in unübertroffener Meisterschaft ausübte.ASt

„Neuwieder Kabinett“

Das „Neuwieder Kabinett“ gehört zu den Glanzleistungen europäischer Möbelkunst. Seit 1768 leitete David Roentgen den Manufakturbetrieb seines Vaters Abraham in Neuwied und der große Pultschreibschrank war das Hauptwerk der 1770er Jahre. Im Gewand des neuen frühklassizistischen Stils führte die Manufaktur ihre mosaikartig feinen, farbigen Holzbilder (Marketerien) ebenso zur Vollendung wie ihre raffinierten Mechaniken. Auf Knopfdruck öffneten sich – untermalt von der virtuosen Musik von Flöten- und Glockenspielen – nicht nur Türen und Kästen, sondern überraschend auch ganze Schreibpulte, geheime Schatullen und Fächer.Das Möbel wurde in leichten Varianten dreimal hergestellt. Das wohl reifste Exemplar gelangte 1779 zum preußischen Kronprinzen nach Berlin und gewann den späteren König Friedrich Wilhelm II. als bedeutenden Kunden. Zur Repräsentation bestimmt, verkörperte das immens kostspielige Kabinett den absolutistischen Herrschaftsanspruch und setzte seinem königlichen Besitzer ein einzigartig kunstvoll technisches Monument.ASt

Bildnisbüste der Kronprinzessin Luise von Preußen

Die Bildnisbüste der preußischen Kronprinzessin Luise (1776-1810) geht auf einen Entwurf von Johann Gottfried Schadow aus dem Jahr 1795 zurück. Vermutlich im Zuge der Vorbereitung für seine „Prinzessinnengruppe“ (Doppelstandbild der Schwestern Luise und Friederike von Mecklenburg-Strelitz, vgl. KGM Inv. Nr. 1909,113 und 1998,13) entstanden zwei Bildnisbüsten in Terrakotta, jeweils von Luise und von Friederike, die mit dem Doppelstandbild übereinstimmen. Vorausgegangen war im Herbst 1794 eine von Staatsminister Friedrich Anton von Heinitz (1725–1802) vermittelte Porträtsitzung, bei der Schadow Bildnisstudien von den beiden Prinzessinnen angefertigt hatte. Die Terrakottabüste von Friederike ist noch in der Alten Nationalgalerie SMB erhalten, diejenige von Luise gehört zu den Kriegsverlusten. D.Heim vermutet, dass Schadow von vornherein, vor der Porträtsitzung im Herbst 1794, ein Doppelstandbild der Prinzessinnen geplant hatte und die beiden Bildnisbüsten nur Mittel zum Zweck gewesen sind. Dafür spricht die zur Seite geneigte Kopfhaltung von Prinzessin Friederike, die sich in der Tat nur im Zusammenhang mit der Gesamtkomposition des schwesterlichen Doppelstandbildes vollständig erschließt. Es gibt Gipsabgüsse der Büste von 1795 (Akademie der Künste), von denen Schadow selbst bis 1798 50 Stück verkaufte, und aus terrakottafarben gefasstem Papiermaché (SPSG). 1798 entwarf Schadow noch eine weitere Variante der Luisenbüste, diesmal, statt in antikisierender Kleidung im zeitgenössischen Kostüm (Gipsbüste in der Alten Nationalgalerie).Die Königliche Porzellanmanufaktur Berlin (KPM) reproduzierte Schadows Luisenbüste von 1795 in Biskuitporzellan, 1798 in verkleinerter Version und 1802/03 in Originalgröße. Im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts erfreuten sich die Luise-Büsten aus Porzellan großer Beliebtheit. Im Modellbuch der KPM findet sich unter Nr. 2291 „Büste der Königin Luise von Preußen / Friederike von Hannover“. Diese Modellnummer ist eingeritzt auf einer der beiden Ausformungen im KGM (O-1971,267). Solche Ritznummern finden sich bei der KPM erst ab den 1840er Jahren. Die Art der Zeptermarke auf der Büste O-1971,267 verweist auf eine Entstehung nach 1870; das zusätzliche Zeichen („IH“ und Punktzeichen) könnte ein Jahres- und Monatszeichen, aber auch ein Bossiererzeichen sein. Diese Uneindeutigkeit spricht für eine Ausformung vor 1901, denn ab diesem Jahr sind die Jahres- und Monatszeichen eindeutiger (frdl. Auskünfte KPM-Manufaktur, C.Tetzlaff, Februar 2022). Den gleichen Entstehungszeitraum für die Ausformung, zwischen 1870 und 1901, darf man auch bei der Büste Hz 646 vermuten. // Lit.: Georg Lenz: Johann Gottfried Schadow und die Berliner Porzellanmanufaktur, in: Kunst und Kunsthandwerk XXII (1919), S. 65ff.; Katalog „Ethos und Pathos. Die Berliner Bildhauerschule 1786-1914“, Skulpturengalerie SMPK 1990, S. 254, Kat. Nr. 211; Bernhard Maaz: Bestandskat. Skulpturen XIX. Jh., Alte Nationalgalerie, 2006, Bd. 2, Kat. Nr. 1005, 1020; Katalog „Luise. Die Kleider der Königin“, SPSG 2010, S. 202, Kat. Nr. 41; Dorothee Heim: Die Berliner Porzellanplastik und ihre skulpturale Dimension 1751-1825. Der Sammlungsbestand des Kunstgewerbemuseums Staatliche Museen zu Berlin, Berlin 2016, S. 529; Yvette Deseyve (Hg.), Sintje Guericke: J.G.Schadow, Ausst.-Kat. Berlin (Alte Nationalgalerie) 2022, Abb. S. 51, Kat. Nr. 30 // Claudia Kanowski

Rote Kasel mit den Wappen des Erzbischofs Albrecht von Brandenburg (1490-1545)

Die Kasel im Zuschnitt des 18. Jahrhunderts mit rundem Halsausschnitt und Schlitz ist aus rotem, broschiertem Seidendamast gefertigt und mit nicht zusammengehörigen Besätzen, einem Stab auf der Vorderseite und einem Kreuz auf der Rückseite, geschmückt. Im Zuge der Anpassung an die Form des 18. Jahrhunderts ist die Kasel gekürzt und ringsum mit einer schmalen gelben Seidenborte eingefasst worden. Eine etwas breitere, ähnliche Borte dient als Einfassung von Kreuz und Stab. Zwei unter den Kreuzarmen applizierte runde Wappenschilde weisen die Kasel als eine Stiftung Albrechts von Brandenburg aus. Die Wappen: In einem Kranz aus ineinander geschlungenen Ranken sind rechts die Wappen von Brandenburg (roter Adler), Stettin (roter Greif) und Zollern( Schwarz/Silber geviert) vereint. Die linke Wappenkombination verweist auf die geistlichen Herrschaften des Erzbischofs: Mainz (sechsspeichiges Rad), Magdeburg (Rot/Silber quergeteilt) und Halberstadt (Rot/Silber längsgespalten). Ein Samtbehang im Domschatz von Halberstadt zeigt ebenfalls runde, von Ranken gerahmte Wappen, allerdings steht hier bei den Wappen der geistlichen Herrschaften jenes von Halberstadft an erster Stelle. Dies belegt, dass dieser Behang eine Stiftung Albrechts an Halberstadt war. In Berlin hingegen besetzt das Mainzer Rad die erste Stelle, wodurch die Stiftung für Mainz gesichert ist. Albrecht von Brandenburg war seit 1513 Erzbischof von Magdeburg sowie Administrator des Bistums von Halberstadt und ab 1514 Erzbischof und Kurfürst von Mainz. 1518 erfolgte die Erhebung Albrechts zum Kardinal. Ab diesem Zeitpunkt wurden seine Wappen mit dem Kardinalshut versehen. Dieser fehlt auf unserer Kasel. So dürfen wir annehmen, dass die Stiftung der Kasel zwischen 1514 und 1518 erfolgt. Das Gewebe:Das Muster des prunkvollen Seidengewebes zeigt siebenfach geschweifte Rosetten, darin Granatapfelmotive in einem Blatt- und Blütenkranz. Jede Rosette ist mit Blüten besetzt und wird von einer dreifachen Granatapfelblüte bekrönt. Kielbögen aus abgetreppten Ranken stellen die Verbindung zur darüber angeordneten Rosette her. Zwischen den Kielbögen sitzen Varianten der Granatapfelmotive. Alte Knicke, Brüche und die gestückelte Vorderseite belegen, dass der Damast in Zweitverwendung verarbeitet wurde.Kaselkreuz:Das in der Länge beschnittene Kaselkreuz auf der Rückseite zeigt vor goldfarbenem Grund Christus am Kreuz mit den Trauernden Maria, Johannes Evangelista und darunter Maria Magdalena, die den Kreuzstamm umarmt. Über dem Kruzifixus schwebt in einem Wolkenband segnend Gottvater mit einer Weltkugel, in den Kreuzbalken die Apostel Petrus und Paulus mit ihren Attributen. Der bis nach unten durchgeführte Stamm verbindet die Kreuzigungsszene mit der Darstellung der trauernden Maria Magdalena. Kaselkreuze mit nahezu identischer Ikonographie, doch unterschiedlicher stilistischer und materieller Ausführung sind zahlreich erhalten und bezeugen die weite Verbreitung dieses Typus vom Mittelrhein bis nach Mittel- und Süddeutschland. Kaselstab:Der Stab zeigt in Spiralsonnenrahmen zwei untereinander angeordnete männliche Heilige. Ihre hochrechteckige Form lässt vermuten, dass es sich um ehemalige Besätze eines Chormantels handelt, die durch die Spiralsonnen zur passenden Breite ergänzt wurden. Die Figuren wurden direkt auf den Leinengrund gestickt, ihr schlechter Erhaltungszustand erlaubt keine Zuordnung. Ein schmales rotes Seidenbändchen trennt die Darstellungen. Beide Heilige stehen auf Rasenstücken sowie drei ovalen, grünen Blättern, die die Standfläche hervorheben. Ähnliche goldgerahmte Spitzblätter vor ehemals rotem Fond umgeben den unteren Heiligen, während der obere Heilige von Ranken mit fünfblättrigen Rosenblüten hinter fangen wird.Provenienz:Die Kasel wurde vor 1888 auf Anordnung des Kronprinzen Friedrich III aus der katholischen Kirche zu Weinolsheim, Rheinhessen für das Hohenzollernmuseum in Berlin erworben. Ehemals zugehörig waren: Stola, Manipel, Velum und Bursa. Einzig das Velum ist heute noch erhalten, alle anderen Teile müssen als Kriegsverlust gewertet werden. CWVeröffentlicht in: Kreuzwege. Die Hohenzollern und die Konfessionen 1517-1740. Ausstellungskatalog Berlin 2017. Hrsg: Mathis Leibetseder.

Königin Luise von Preußen

Das Biskuitbildnis der Königin Luise liegt auf blauem Fond auf und wird von einem goldradierten ovalen Kranz aus Immortellen gerahmt. Die Königin ist im Profil nach rechts dargestellt. Sie trägt ein Diadem und Perlenschmuck im aufgesteckten Haar. Ihr tief ausgeschnittenes Empirekleid wird von einem Hermelinmantel überfangen. Das Biskuitbildnis basiert auf einem Modell von Leonhard Posch, das um 1810, im Todesjahr der Königin, entstanden ist. Neben Porzellan sind auch Ausformungen aus Gips, vergoldetem Messing und Eisen überliefert. Weiterführende Informationen sind zu finden in: Dorothee Heim, Die Berliner Porzellanplastik und ihre skulpturale Dimension 1751-1825. Der Sammlungsbestand des Kunstgewerbemuseums Staatliche Museen zu Berlin (=Bestandskatalog XXVI. des Kunstgewerbemuseums SMB), Berlin, Regensburg 2016, S. 557; Carla und Christian Beyer (Freundeskreis keramischer Münzen und Medaillen), Medaillen der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin, www.online-druck.biz, 2019 (2. Auflage), S. 111.ClKa

König Friedrich Wilhelm III. von Preußen

Das Biskuitbildnis des Königs Friedrich Wilhelm III. liegt auf blauem Fond auf und wird von einem goldradierten ovalen Eichenkranz gerahmt. Der König ist im Profil nach links dargestellt. Er ist barhäuptig, trägt den Generalsrock und das Band vom Schwarzen Adlerorden. Leonhard Posch hat ab 1805 mehrere Bildnismedaillons Friedrich Wilhelms III. geschaffen. Die Vorlage für das Biskuitmedaillon datiert von 1806 und wurde in verschiedenen Materialien ausgeführt. Weiterführende Informationen sind zu finden in: Dorothee Heim, Die Berliner Porzellanplastik und ihre skulpturale Dimension 1751-1825. Der Sammlungsbestand des Kunstgewerbemuseums Staatliche Museen zu Berlin (=Bestandskatalog XXVI. des Kunstgewerbemuseums SMB), Berlin, Regensburg 2016, S. 554; Carla und Christian Beyer (Freundeskreis keramischer Münzen und Medaillen), Medaillen der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin, www.online-druck.biz, 2019 (2. Auflage); S. 86ClKa

Deckeldose in Form einer Melone

Ovale Form mit breiten Querrippen. Hellgelber, grünlicher Fond mit Bemalung in Grün und Manganviolett. Der aufgelegte Zweig mit Blättern ist beschädigt und zeigt Fehlstellen.MAKR

Bozzetto der Statue des Kurfürsten Friedrich III. von Brandeburg (1657-1713)

Die Statuette ist der plastische Entwurf (ital. Bozzetto) für das monumentale Marmorstandbild des Kurfürsten Friedrich III. von Brandenburg, das sich seit 1792 in der Berliner Akademie der Künste befand und dort am 18. April 1945 zerstört wurde, so dass von ihm nur mehr das Fragment des Kopfes erhalten blieb. Diese Statue war laut einem Bericht von Johann Gottfried Schadow (1764–1850) vom 13. Mai 1791 das Werk eines sonst unbekannten Bildhauers „La Fleur“. Thomas Fischbacher hat an Hand einer brieflichen Mitteilung des braunschweigischen Gesandten Wilhelm Stratemann (um 1667–1739) vom 22. Mai 1728 nachgewiesen, dass es sich bei dem von Schadow erwähnten la Fleur nicht um den Hersteller, sondern um einen privaten Pfandbesitzer jenes Marmorstandbildes gehandelt hat. Aus der indirekten Angabe von 1713 als dem Sterbejahr des ausführenden Bildhauers in dem erwähnten Brief Stratemanns schlussfolgerte Fischbacher, dass nur Johann Christoph Döbel (1640–1713) als Hersteller in Betracht kommen kann. Der Bozzetto für das Standbild Friedrichs III. setzt das Vorbild der 1689 in Paris errichteten Statue des französischen Königs Ludwig XIV. von Antoine Coysevox (1640–1720) voraus. Lothar Lambacher

Briefbeschwerer mit schlittenfahrendem Knaben auf einem Eisblock

Der Briefbeschwerer in Form eines Eisblocks aus Bergkristall. Auf diesem sitzt ein Kabe auf einem Schlitten mit wehendem Mäntelchen und pelzbesetzter Kappe. Mit den Armen hält er die Balance während der rauschenden Fahrt. Das Stück kam wohl als Geschenk aus Petersburg nach Berlin.MAKR

Kokosnusspokal mit Lukretia

Die polierte Kokosnuss ist über dem in Gestalt eines von Eidechsen und Fröschen bevölkerten knorrigen Astwerks gebildeten Schaft durch drei schmale Spangen als Kuppa des Pokals gefasst. Der niedrige Lippenrand zeigt ein Maureskenornament mit Medaillons, den Deckel bekrönt die Figur der Lukretia. Ungedeutetes Meisterzeichen S H mit Hausmarke. LL

Schlafender Knabe, nach Johann Peter Melchior

Auferstehung Christi

Die nur etwa zur Hälfte erhaltene Rundscheibe zeigt die Auferstehung des Herrn, eines der Hauptthemen der christlichen Kunst. Die Darstellung folgt zwar dem geläufigen Bildtyp und zeigt Christus in Siegerpose, das Triumphkreuz in der Linken und die Rechte im Segensgestus erhoben, steigert das Motiv jedoch durch geschickte Inszenierung zu fast schon barockem Pathos. Der Auferstandene, eine majestätische Gestalt von klassischer Schönheit, steht in der Bildachse, um die Arme hat er einen roten Mantel geschlungen, dessen Ende von einem Windstoß heftig bewegt hoch hinter ihm aufwirbelt. Hinter seinem Haupt verbreitet die eben aufgehende Sonne hellgelbes Licht am Horizont, das jedoch vor den goldgelben Strahlen seines Nimbus verblasst und ihn so als himmlische Sonne erweist. Links erscheint Golgatha als steile Felswand, senkrecht darin das Grab. Daneben kauern die Grabwächter, der eine tief schlafend, der andere, aufgeschreckt durch die jähe Erscheinung, der überirdischen Lichtgestalt sich zur Flucht wendend.Als Vorlage des Glasgemäldes diente wie schon bei Inv. Nr. F 354 der Holzschnitt des Jacob Cornelisz van Oostsanen aus der „Runden Passion“, die erstmals 1514 und danach zunächst um Randleisten und schließlich auch noch um typologische Szenen erweitert 1517 und 1520 von dem Amsterdamer Verleger Doen Pietersz gedruckt worden war. Gleichzeitig verarbeitet die Komposition Anregungen aus Dürers „Kleiner Passion“ (1511), wie den von den Strahlen der aufgehenden Sonne hinterfangenen Nimbus Christi. Das senkrecht in den Felsen eingelassene Grab und die im Kontrapost gegebenen Rückenfigur des Soldaten sind hingegen Motive aus der regionalen Bildtradition.Welch großen Anklang die Darstellungen der „Großen Passion“ zu ihrer Zeit fanden, zeigte schon die wiederholte Auflage der Drucke, und bestätigen auch die vielen erhaltenen danach ausgeführten Glasmalereien, die auf eine eindrucksvolle Anzahl kompletter Scheibenserien schließen lassen. Allein von der Auferstehung Christi sind noch vier weitere Glasmalereien bekannt. Das Berliner Exemplar ist das jüngste derzeit bekannte und belegt damit die lang anhaltende Popularität der Bilderfolge.CVMA 98730